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Surrealismus – Teil 4/4

Surreale Schreibweisen gestern und heute Das Beispiel von Peter Weiss im kontrastierenden Vergleich zu Tendenzen der Gegenwartsliteratur – Ein Essay von Serena Grazzini

Von Serena Grazzini

Peter Weiss | © Dietbert Keßler

Der Surrealismus, entstanden in den Zwanzigerjahren des vorigen Jahrhunderts, war ein Akt des künstlerischen Widerstands gegen die rationalistisch und zweckorientiert organisierte und kriegführende Welt. Die Surrealisten erhoben den Anspruch, die Grenzen zwischen Kunst und Leben radikal aufzuheben, indem sie im und durch das Schreiben direkt auf die Lebenswelt einwirken wollten, gleichzeitig die subjektive Wahrnehmung von Wirklichkeit herausstrichen. Vermag surrealistisches Schreiben heute allen Brüchen zum Trotz noch jene poetisch-subversive Kraft entfalten, die es zu Beginn hatte? Gibt es eine Art surrealistischer Tradition, und wie ließe sie sich fassen? Im Zentrum des Essays von Serena Grazzini* steht Peter Weiss, der erkenntnisrevolutionär eine Sonderstellung einnimmt, gleichzeitig als Kontrastfolie für heutige surreale Schreibweisen dient.

Die Summe der Moderne ist, ob es gefällt oder nicht, jedenfalls surreal: In Formen von Ausschreitungen in ungeahnten Möglichkeiten, keineswegs willkürlich, sondern den Sachzwängen einer Komplexität gehorchend, die solche Erweiterungen aus Gründen einer Sachadäquatheit empfehlen, ohne allerdings der Sache Herr werden zu können.

– Wolfram Hogrebe ¹

IV.
Surreale Tendenzen in der Gegenwartsliteratur

Wie schon oben angedeutet, bedienen sich heute transnationale Autoren und Autorinnen surrealer Schreibweisen, nicht selten, um literarische Erinnerungsarbeit zu gestalten, oder auch um das Verhältnis des erzählenden Ichs zur (Fremd- oder Eigen-)Sprache, zur Wirklichkeit und zu sich selbst zu sondieren. Sowohl die Erinnerungsarbeit als auch die sprachliche Erfahrung in der Fremde implizieren eine Distanz zwischen dem Subjekt und der (erinnerten oder sprachlichen) Wirklichkeit, wodurch diese nicht selten als ihrer Normalität enthoben erscheint; zumindest scheint sie durch das Abhandenkommen von selbstverständlichen Zusammenhängen gekennzeichnet zu sein. Schon die oben angeführte Textstelle aus Peter Weiss’ Abschied von den Eltern zeigt, dass sich surreale Schreibweisen dafür eignen, das Fließende, die Aufhebung der zeitlichen und räumlichen Grenzen, die Vermischung verschiedener Sinnebenen auszudrücken, so wie sie die literarische Erinnerungsarbeit oft kennzeichnen. Die Brüchigkeit der Erinnerung, die Kristallisation der Vergangenheit in voneinander losgelösten Gedächtnisbildern, die dann im erzählerischen Ganzen ineinanderfließen oder gegeneinander- stoßen, bieten sich einer surrealen Verarbeitung geradezu an. Ähnliches kann auch in Hinblick auf die Erfahrung der Sprache in der Fremde behauptet werden: Emigration bedeutet stets körperliche, sprachliche, gedankliche Grenzüberschreitung; sie stellt eine Erfahrung des Fremden, des Ungewöhnlichen und Ungewohnten, des Dazwischen, in vielen Fällen der Isolierung, aber auch der potentiell neuen Kombinationen und Zu-Fälle dar. Die Begegnung mit der neuen Sprache ist nicht selten die erste Erfahrung des ganz Fremden. Um der Distanz zwischen dem sprechenden Subjekt und der Sprache poetische Evidenz zu verleihen, wird die Sprache von manchen Autoren und Autorinnen personifiziert. Diese Hypostasierung der Sprache entwickelt sich nicht selten ins Surreale. Ein frühes – und ästhetisch unübertroffenes – Beispiel davon bietet Peter Weiss selber in Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache. In diesem Aufsatz bedient sich der Autor einer surrealen Schreibweise, um die mühsame Arbeit literarisch zu gestalten, durch die sich der Zwangsexilierte seiner verlorenen und im Nationalsozialismus verdorbenen Muttersprache auf eine neue Weise aneignete und sie zum Mittel einer Erinnerungsarbeit und eines Erkenntnisprozesses machte.

Wenn Emigration und Erfahrung der Fremde die Neigung zum Surrealen vielleicht erklären mögen, so gilt es zugleich zu bedenken, dass surreale Schreibweisen auch voneinander stark differierende Funktionen erfüllen können. Das beweisen heutige Formen des Surrealen, die nicht mehr mit jenem Erkenntnisprozess in Verbindung gesetzt werden können, der sowohl für den historischen Surrealismus als auch für Peter Weiss von zentraler Bedeutung war. Zumindest in der Tendenz scheinen sich die heutigen surrealen Schreibweisen nämlich von diesem epistemologischen Wert und von dem prozessualen Charakter des surrealistischen Produkts losgelöst zu haben. Der Surrealismus ist zu einem Zitat geworden, und das Surreale wird vor allem im Dienst von Darstellungsstrategien oder auch von poetischen Arbeiten an der Sprache gestellt, die nicht auf subversives Potential, sondern auf Authentizität und poetische Intensität Wert legen. Einige exemplarisch ausgewählte Passagen aus der zeitgenössischen Literatur bieten sich für die Darlegung der hier angesprochenen interpretatorischen Problematik an und gewähren einen Einblick in die oben umrissene historische Entwicklung vom Surrealistischen zum Surrealen.

Das erste Beispiel stammt aus Emine Sevgi Özdamars Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus:

Unter einer Bettdecke mit der nassen Stimme des Meeres, die wie ein Hausgeist immer im Zimmer rumlief, machte ich ein Auge zu, das andere ließ ich etwas auf, um unseren Hausgeist zu betrügen. Ich wollte ihn sehen, beim Warten wurde mein Körper zu Stein, als Stein schlief ich ein, irgendwann konnte ich nicht atmen, ich sah eine Frau, sie saß auf meinem Mund, auf meiner Brust lag ein Berg, den ich nicht mit den Händen wegschieben konnte. Die Frau, die auf meinem Mund saß, hatte Flügel. Sie flog im Zimmer hin und her und setzte sich ans Fenster, sie sprach zu mir: ›Ich gehe jetzt, ich laß das Fenster auf, damit du glaubst, daß ich hier gewesen bin‹, und dann flog sie weg. Sie hatte ein sehr schönes Gesicht. ›Großmutter, der Geist war da, eine Frau‹. Großmutter sagte: ›Sie heißt ALKARSI‹. Ich sah, daß das Fenster offen war, aus der Richtung vom Läusehafen brachte der Wind unklare Stimmen, oder vielleicht weinten die Tiere. Ich legte mich wieder in das kalte Bett, als Stein schlief ich ein. Am nächsten Morgen wollte ich raus aus dem Zimmer, die Tür ging nicht auf.⁴⁵

Die Tür geht nicht auf, weil das Kind und seine Großmutter Läuse haben und unter eine achttägige Quarantäne gestellt worden sind. Die Ich- Erzählerin erinnert sich an die Situation und an den Traum, den sie als kleines Mädchen gehabt hat. Im Traum sieht das Kind Bilder, die einem surrealistischen Gemälde entspringen könnten. Und die Kleine glaubt an deren Wirklichkeit, so dass sie nicht richtig zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden kann. Auch für den Leser ist die Grenze zwischen Traum und Wachzustand verwischt, man kann nicht ganz sicher sein, ob z. B. das Gespräch der Großmutter im Wach- oder Traumzustand stattfindet, ob das Fenster wirklich offen ist oder nicht. Der Traum stellt keine klar umrissene erzählerische Parenthese dar, weil er für das Kind genauso real ist wie die Wirklichkeit. Durch dieses surreale Element und durch die surrealen Bilder partizipiert der Leser an der kindlichen Wahrnehmungsperspektive, und er findet zur Wirklichkeit nicht mehr zurück, einfach aus dem Grund, da die Wirklichkeit im Traum ausgeblendet bleibt. Es geht der Autorin hier nicht darum, der Wirklichkeit unerprobte Möglichkeiten abzugewinnen. Wichtig ist vielmehr die literarische Mitteilung eines erinnerten Traums. Die Erzählerin (Autorin) erinnert sich an das Kind, das sie war, und aus der Distanz der Erinnerung betrachtet sie es sowohl mit Ironie als auch mit Wehmut, was auch im Leser ein sympathetisches Gefühl gegen- über dem Kind erwecken könnte. Wenn z. B. Özdamars Beispiel im kontrastierenden Vergleich mit der oben zitierten Stelle aus Peter Weiss’ Abschied von den Eltern gelesen wird, dann stechen die verschiedenen literarischen Ergebnisse ins Auge, auf die das Surreale hinauslaufen kann. Bleibt Weiss dem surrealistischen Wahrnehmungsmodus nah, dienen die surrealen Bilder in Özdamars Beispiel einer Darstellungsästhetik ⁴⁶ , welche ganz andere Ziele verfolgt, als z. B. den Leser in ungeahnte, beunruhigende Seelenbereiche zu führen oder seinen Blick zu verändern. Hier wird das Surreale im Dienst eines im Grunde mimetischen Schreibens gestellt, in dem ein kindlicher, der magischen Dimension des Lebens offen gegenüberstehen- der Blick wiedergegeben wird.

In den zwei folgenden Beispielen wird die entfremdende Erfahrung mit der Sprache in surreal anmutenden Bildern nahegelegt. Das erste Beispiel ist von Yoko Tawada ⁴⁷ :

Wenn man in einem fremden Land spricht, schwebt die Stimme merk- würdig isoliert und nackt in der Luft. Es ist, als würde man nicht Wörter, sondern Vögel ausspucken. Manchmal entsteht ein Vogelzwitschern, das tief ins Gehör eindringt, dabei aber unfaßbar bleibt. Dann sucht man nach dem Singvogel, als wollte man eine Bestätigung dafür haben, daß da wirklich eine Stimme war. Man sieht aber nichts außer den dicht gewachsenen Blättern. Wenn man Glück hat, sieht man den Schatten eines wegfliegenden Wesens.⁴⁸

Die Metapher hat sich von ihrer Referenz verselbstständigt, und die Wörter sind in der Tat zu Vögeln geworden. Man kann als Leser mitfliegen, und die Reflektion über die Sprache als poetische Erfahrung erleben. Bei der Lektüre lernt man das lyrische Können der Autorin kennen. Im Vergleich zu dem ersten Satz, der über die eigentümliche Erfahrung des Sprechens in einem fremden Land berichtet, führen die darauffolgenden Sätze zu keiner zusätzlichen Erkenntnis. Im Gegenteil bieten sie eine poetische Bebilderung der in dem ersten Satz schon zum Ausdruck gebrachten Erfahrung an. In- dem die Autorin hier mit der (übrigens von Breton stark bekämpften) Ana- logie arbeitet, führen die Bilder die Poetisierung der Erfahrung herbei. Durch surreale Bilder wird hier einerseits die Kunst bereichert, andererseits die Welt poetisiert. Dies ist etwas Anderes als die – im Surrealismus und auch bei Peter Weiss gesuchte – Bewusstseinserweiterung durch das Schrift- medium. Das Surreale entsteht in diesem Beispiel überwiegend aus dem po- etischen Spiel der Sprache mit sich selbst. Auch hier handelt es sich um eine Darstellungsästhetik, die nicht den Anschein hat, auf einen Erkenntniswert zu zielen, dem subversives Potential anhaften würde. Die surrealen Bilder verleihen aber der Aussage im ersten Satz Authentizität.

Das dritte Beispiel ist von Marica Bodrožić, die sich in der Nachfolge des Surrealismus sieht, wenn sie etwa behauptet, mit ihrem Roman Das Gedächtnis der Libellen habe sie gerade dort angeknüpft, wo Breton mit seiner Nadja geendet hatte ⁴⁹ . Das nachfolgende Beispiel ist dem Roman Sterne erben, Sterne färben entnommen. Die Erzählerin sucht hier die Sprache, die es ihr ermöglichen könnte, die Erinnerung an die vergangene, in Jugoslawien verbrachte Zeit zu erzählen.

Während des Atemschlafs können die Buchstaben nicht zueinander- finden, die Jakobsleiter ruht sich aus. Das Sprachinnere sortiert sich, bringt sich ins Zählbare. Der Stille bedarf es, um die nun dem Menschenohr zugewandten Buchstaben zu hören, wie sie gehört werden möchten. […] Der Stille bedarf es, um das Ich und den dazugehörigen Namen aus seiner Brauchbarkeit hin zu umpflügen. Und wieder auf eine neue Tonart der Erde zu stoßen. Die rote Erde der Maler lebt im Semikolon, im Punkt, im Komma, im Nichts zwischen Wort und Wort, zwischen Groß- und Kleinbuchstabe. Dieses Fließen erlebe ich nur in der deutschen Sprache, in der die Wurzeln der Buchstaben ganz mit mir und meinem Nabel verbunden sind. Die Buchstaben sind Bewohner einer inneren Landschaft, in der das Slawische als Rhythmus und als Hintergrundmusik lebt, niemals aber als Chor der Buchstaben, als Singen schon und vielleicht auch als das Innere der Luft. Die erste Sprache kommt nie aus dem Rund des Nabels. Aber mein Nabel ist auch nicht immer nur rund. Mein Nabel ist wie bei allen Menschen eine runde Narbe in der Bauchwand.⁵⁰

Auch in der Textpassage dieser – wenigstens ihrem Selbstverständnis nach – surrealistischen Nachfolgerin illustrieren die surrealen Bilder einen Zu- stand, der als schon gegeben dargestellt wird, d. h. sie dienen der Beschreibung und der Erläuterung der Distanz zwischen der Sprechenden und den Worten. Bei einem Beispiel wie diesem fällt das Abhandenkommen des weiter oben in den surrealen Schreibweisen und im Besonderen bei Peter Weiss hervorgehobenen prozessualen Charakters des Surrealen besonders auf, und sicher geht es auch hier nicht darum, den Leser – mit Peter Weiss ausgedrückt – aus seinem »Schlaf- zustand«⁵¹ zu erwecken. Durch eine solche – poetische – Verwendung des Surrealen lässt sich zweifellos einiges erfahren, vielleicht auch erleben; es koinzidiert freilich nicht mit dem Erkenntnisprozess, der am Beispiel von Peter Weiss als der epistemologische Stellenwert des Surrealismus erläutert wurde. Im Gegenteil weist das Surreale in diesem sowie auch in den zwei oberen Textpassagen einen domestizierten und insgesamt beruhigenden Charakter auf.

Anhand dieser Beispiele verbietet es sich natürlich, eine Schlussfolgerung im Hinblick auf das Heute zu ziehen, die den Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben könnte. Auch würde das facettenreiche Schreiben der hier genannten Gegenwartsautorinnen eine reichere Überlegung als die hier mögliche verdienen. Dennoch bieten die aus ihren Werken stammenden und repräsentativ gewählten Beispiele den Vorteil, verbreitete Tendenzen in Kürze aufzuzeigen. Der kontrastierende Vergleich zu Peter Weiss zeigt, wie unter demselben Label ganz unterschiedliche, sogar entgegengesetzte literarische Leistungen subsumiert werden können. Interpretatorisch scheint es also ein Gewinn, die jeweils spezifische Leistung des Surrealen hervorzuheben. Der Suggestion des Begriffes zu erliegen kann nämlich leicht da- hin führen, auf eine Übertragbarkeit der surrealistischen epistemologischen Erfahrung auf neue Erscheinungsformen des Surrealen zu schließen, bei denen die Wirklichkeit nicht in Frage gestellt, sondern eher poetisch beglaubigt wird.

²⁵ Vgl. Anm. 15.
⁴⁵ Emine Sevgi Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus. In: dies.: Sonne auf halbem Weg. Die Istanbul- Berlin-Trilogie. Köln 2006, S. 7–435, hier S. 17.
⁴⁶ Für die Überlegung über den hier angedeuteten Kontrast zwischen den zwei besprochenen ästhetischen Modi bin ich einem Hinweis von Arnd Beise dankbar.
⁴⁷ 47 Zum Surrealismus bei Yoko Tawada, vgl. Brand: Schnitt durchs Auge [wie Anm. 2]; Miho Matsunaga: Zum Konzept eines »automatischen« Schreibens bei Yoko Tawada. In: Études Germaniques 65 (2010), H. 3, S. 445–454.
⁴⁸ Yoko Tawada: Die erste Vorlesung: Stimme eines Vogels oder das Problem der Freiheit. In: dies.: Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen. Tübingen 1998, S. 7–22, hier S. 7.
⁴⁹ Zum Verhältnis zwischen diesem Roman und Bretons Nadja vgl. Marie-Hélène Quéval: Marica Bodrožić, L’un et le multiple. In: Germanica 51 (2012), S. 51–87.
⁵⁰ Marica Bodrožić: Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern. München 2016, S. 11–12.
⁵¹ Weiss: Avantgarde Film [wie Anm. 31], S. 17.

Letzte Änderung: 26.07.2024 | Erstellt am: 17.07.2024

*Der Essay „Surreale Schreibweisen gestern und heute. Das Beispiel von Peter Weiss im kontrastierenden Vergleich zu Tendenzen der Gegenwartsliteratur“ wurde erstveröffentlicht in der Zeitschrift Studia theodisca, Februar 2024. Er wird jetzt in vier Teilen und minimalen Änderungen auch auf faustkultur.de online zugänglich gemacht.

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