Surrealismus – Teil 3/4

Peter Weiss | © Dietbert Keßler

Der Surrealismus, entstanden in den Zwanzigerjahren des vorigen Jahrhunderts, war ein Akt des künstlerischen Widerstands gegen die rationalistisch und zweckorientiert organisierte und kriegführende Welt. Die Surrealisten erhoben den Anspruch, die Grenzen zwischen Kunst und Leben radikal aufzuheben, indem sie im und durch das Schreiben direkt auf die Lebenswelt einwirken wollten, gleichzeitig die subjektive Wahrnehmung von Wirklichkeit herausstrichen. Vermag surrealistisches Schreiben heute allen Brüchen zum Trotz noch jene poetisch-subversive Kraft entfalten, die es zu Beginn hatte? Gibt es eine Art surrealistischer Tradition, und wie ließe sie sich fassen? Im Zentrum des Essays von Serena Grazzini* steht Peter Weiss, der erkenntnisrevolutionär eine Sonderstellung einnimmt, gleichzeitig als Kontrastfolie für heutige surreale Schreibweisen dient.

Die Summe der Moderne ist, ob es gefällt oder nicht, jedenfalls surreal: In Formen von Ausschreitungen in ungeahnten Möglichkeiten, keineswegs willkürlich, sondern den Sachzwängen einer Komplexität gehorchend, die solche Erweiterungen aus Gründen einer Sachadäquatheit empfehlen, ohne allerdings der Sache Herr werden zu können.

– Wolfram Hogrebe ¹

III.
1. Surrealismus bei Peter Weiss

Konersmanns oben zitierte Worte wieder aufnehmend, kann man behaupten, dass auch Peter Weiss den Surrealismus als »ein ganz allgemeines erkenntnistheoretisches Ereignis« versteht, das »heute wie stets präsent« ist.²⁵ In der anlässlich der Strindberg-Feier am Berliner Schillertheater 1962 gehaltenen Rede Gegen die Gesetze der Normalität ²⁶ lässt Weiss dies deutlich erkennen, wenn er z. B. bezüglich des «neuen Strindberg-Bildes» Folgendes behauptet:

Freilich: Nicht nur der Surrealismus, sondern auch Autoren wie Beckett, Adamov, Ionesco und Miller erschließen nach Weiss Beschaffenheit und Bedeutung von Strindbergs Visionen, die dem Verständnis seiner Zeitgenossen insgesamt verschlossen bleiben mussten. Mit den genannten Namen zeichnet Weiss allerdings eine klare Linie, die auf den bahnbrechenden Wert hinweist, den er dem Surrealismus beimisst ²⁸: Nach Meinung des Autors hat dieser das menschliche Bewusstsein erweitert, indem der Surrealismus z. B. die Furcht vor dem Verstoß gegen die »Gesetze der Normalität«, so wie er einem in Strindbergs Werk begegnet, überwunden hat. Ganz im Sinne Bretons versteht Weiss den Surrealismus als eine epistemologische und nicht als eine stilistische Kategorie. Konsequenterweise kennen für ihn die Errungenschaften der Surrealisten keine zeitliche Einschränkung und können auch für das Verständnis von Werken aus der Vergangenheit produktiv gemacht werden.

Ebenfalls ist Weiss der oben erläuterte prozessuale Charakter des Surrealismus bewusst und wichtig. Dies belegt u. a. der Essay Der große Traum des Briefträgers Cheval (1960) ²⁹, in dem Weiss versucht, seine Erfahrung im Bauwerk des Briefträgers Cheval in Südfrankreich in ihrem Entfaltungsvor- gang sprachlich zu reproduzieren. Er erkennt, oder er meint zumindest zu erkennen, dass

Die ganz eigentümliche surrealistische Aufhebung von Kunst und Leben, die für den Surrealismus so wichtige Vorstellung des Labyrinths leiten Weiss’ Lesemodus von Chevals Werk. Das Stichwort dieses Modus ist »Seele«: Weiss will in die innere Bedeutung eindringen, die das Bauwerk für das Subjekt, das es produzierte, gehabt hat, und als Besucher versucht er, dem Entstehungsprozess des Werkes nachzuspüren und diesen nachzuvollziehen. Im Text verleiht er diesem Durchdringen, dieser Begegnung von zwei Seelen – der des Betrachters und der des Schaffenden – sprachliche Gestalt. In der Tat präsentiert sich der Aufsatz nicht als ein Bericht, in dem eine vorsprachliche Erkenntnis mitgeteilt würde. Vielmehr ist Weiss’ poetische Phantasie am Werk, die ein Schreiben hervorruft, welches die subjektive Dimension des Menschen in seinem Verhältnis zu einem Gegenüber sondiert und freilegt. Es geht um ein Schreiben, in dem sprachliche Bilder in ihrem Entstehen erfasst werden. Durch sie kann der Leser an diesem Seelen-Gespräch aktiv teilnehmen und sich in denselben Erkenntnisprozess des Schreibenden hineinbegeben.

Im Zugang zur Seele, in der Entdeckung der Bedeutung eines Ereignisses oder eines Werkes für das Subjekt, in dem poetischen Hineinsinken in diese Bedeutung besteht nach Weiss der spezifische Erkenntnisbeitrag und das spezifische Veränderungspotential des Surrealismus, das er im Aufsatz Avantgarde Film (1955) untersucht und deutlich hervorhebt. Hier geht der Autor über die reine Beschreibung surrealistischer Filme und Techniken hinaus, indem er versucht, sich über deren Ziel und die beim Zuschauer gewünschte Wirkung Rechenschaft abzulegen. Es sei hier an eine in der Weiss-Forschung oft zitierte Stelle erinnert:

Die im Aufsatz vorgeschlagene Interpretation des Surrealismus legt Weiss’ sehr spezifisches Interesse an der französischen Bewegung umstandslos an den Tag und kann als poetologisches Eingeständnis betrachtet werden. Wohlwissend, dass die »Revolteure« die historische Katastrophe nicht verhindern konnten, misst er – anders als im späteren Pariser Journal – den Wert ihrer Werke nicht an dieser Tatsache, sondern vielmehr an der potentiellen Fähigkeit der von ihm betrachteten Filme, das Bestehende in Zweifel zu ziehen, indem sie beim Zuschauer »Phantasie anregen«. Dass Weiss der surrealistisch angeregten Phantasie Veränderungspotential zuschreibt, hängt damit zusammen, dass sie für ihn nicht mit Willkür, sondern mit Bedeutung gleichzusetzen ist. So beschreibt er z. B. die Traumarbeit in Buñuels Un chien andalou:

Schlüsselbegriff für Weiss’ Interesse am Surrealismus ist also nicht der Traum oder die Vision an sich, sondern die beidem anhaftende Bedeutung. Diese geht aus der für Weiss besonders wichtigen Verbindung des Traums zur Realität des (individuellen oder kollektiven) Subjekts hervor. So ist der Traum »[k]ein isoliertes Moment« im surrealistischen Gebilde, und er macht auf virulente Weise das offensichtlich, was in der Wirklichkeit meistens ver- drängt wird. In Weiss’ Deutung stellt also die surreale Dimension eine un- trennbare Einheit von Traum und Realität dar, in der subjektiver und objektiver Standpunkt, Betrachter und Betrachtetes verschmelzen, nicht durch logisches Denken, sondern durch Phantasie.

Hier erkennt Weiss eine Qualität der surrealistisch agierenden Subjektivität, die sich Fragmente der Wirklichkeit aneignet, und mit ihnen so verschmilzt, dass sie im surrealen Objekt einerseits verdinglicht, die Wirklichkeit andererseits subjektiviert wird. Dadurch kann das surreale Objekt vom Betrachter so wahrgenommen werden, dass er sich von ihm angesprochen fühlt: Das Verständnis aber ist nur möglich, indem »wir uns in sie [die Filme] hineinwittern, mit unserm eigenen poetischen Gefühl«³³. Das Surreale entsteht für Weiss aus einem Prozess der Wirklichkeitswahrnehmung heraus, zugleich ermöglicht es Bewusstseinserweiterung und -veränderung: Im Traum werden nämlich ansonsten aus der Wirklichkeit verdrängte und die Anpassung gefährdende Bestandteile integriert. Was aus der Wirklichkeit verbannt wurde, kommt in den Visionen wieder, die – Weiss insistiert mehrmals darauf – die Ebenen des Realen nie verlassen. Folgt man seiner Argumentation, kann man behaupten, dass sich für Weiss die Wirklichkeit erst in der surrealen Vision vervollständigt, wobei – und das ist kein Widerspruch, sondern eine Schlussfolgerung – das Bestehende seine Selbstverständlichkeit verliert.³⁴

Der surrealistische Gegenstand stellt in der Tat etwas vollkommen Neues, ein noch nie Dagewesenes, ein reales Objekt dar, das nach logischen und moralischen Maßstäben eigentlich nicht bestehen könnte bzw. sollte. Diese vermeintliche Unmöglichkeit kann Reaktionen wie Überraschung, Verstörung und Verwunderung im stutzenden Betrachter auslösen. Hier liegt der Wert des Surrealistisch-Surrealen als logischer, moralischer und äs- thetischer Skandal. Was Breton mit dem berüchtigten Satz ausdrückt »Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen«³⁵, heißt bei Weiss Erweckung aus dem »satten, zufriedenen Schlafzustand«³⁶ mittels der Kunst. Nur: Der Schock, den das surrealistische Werk auslöst, ist in gewissem Sinn auf eine Erinnerungsleistung des Rezipienten angewiesen: Voraussetzung eines Skandals ist nämlich eine nach bestimmten Normen organisierte Wirklichkeit, gegen die es verstößt. So bleibt der Surrealismus von der Wirklichkeit und der Normalität abhängig,die er transzendieren möchte. Die Kehrseite davon ist der surrealistisch ver- änderte Blick, der auf die Wirklichkeit geworfen wird.

Diese Gedanken werden von Weiss nicht auf diese Weise theorisiert, finden jedoch in seiner literarischen Praxis Entsprechung und zusätzliches Fundament. Im Versuch, das sogenannte Unfassbare dem eigenen Bewusstsein so fassbar wie möglich zu machen, sah er im Surrealismus sowohl für seine Malerei als auch für das literarische Schreiben eine wichtige Quelle. Die Ermittlung stellt vielleicht das gewagteste Resultat eines surrealistisch geübten Blickes dar, für den Der Schatten des Körpers des Kutschers ein frühes radikales Beispiel liefert ³⁷: In diesem Mikroroman schärft der seine Position als Betrachter kaum verlassende Schreiber seinen Blick, indem er ihn auf die einzelnen Objekte und Personen richtet. Die Aufzeichnungen, aus denen der Roman besteht, stellen den Versuch des schreibenden Ichs dar, der eigenen Wahrnehmung seines Lebens in einem nicht genau definierten Niemandsland »eine Kontur zu geben«³⁸ und dem Geschehen einen Sinn abzugewinnen. Aber an diesem geschichtslosen Ort, an dem die »Reste der Zeitungen« im Abtritt lediglich Einblicke »in kleine, durcheinandergewürfelte Bruchstücke der Zeit, in Ereignisse ohne Anfang und ohne Ende, oft auch in der Längsrichtung oder in der Quere geteilt«³⁹, geben, lässt sich für das Ich kein Sinn erschließen, der über denjenigen des Vollzugs alltäglicher Ritualen hinausgehen würde. Das Ich kann sich nur auf seine eigenen Sinne verlassen. In dem Versuch, die wahrgenommene Wirklichkeit niederzuschreiben, zerlegt es selber diese eine Wirklichkeit in Bruchstücke. Sein Auge – also der intellektuelle Sinn – seziert die umstehende Welt, während die Sprache Bilder einzelner Körperteile, Objekte, Bewegungen produziert, die zunehmend an Autonomie gewinnen und sich von dem Ganzen loslösen, dem sie eigentlich angehören. Man braucht nur an die surrealen Schilderungen der Mahlzeiten zu denken oder an die fesselnde Beschreibung der sich im Sexualakt vereinigenden Körperschatten am Schluss des Romans. Die surrealen Bilder sind keine Abbilder der Wirklichkeit, sondern Vergegenständlichung der subjektiven Wahrnehmung dieser Wirklichkeit. Ohne Pathos, im Gegenteil: Objektivität vorspielend, lässt der Roman auf diese Weise an dem Inneren – mit Peter Weiss gesagt: an der Seele – des Schreibers teilnehmen. Dessen Blick ist vivisezierend und empathisch zugleich, eine ganz seltsame Mischung, wie sie uns davor in dieser Art und Weise vielleicht nur bei Büchner begegnet. Im Versuch, sich eine ihm im Grunde fremde Wirklichkeit durch das Auge und durch das Ohr anzueignen, verwandelt der Schreibende sie in eine surrealistische Vision. Und umgekehrt: Was er sicher wähnt, weist am Ende des Textes eine gefährliche Nähe zur Täuschung auf:

Vor dem wahrgenommenen Missverhältnis zwischen der Zahl der Haufen von Kohlen und dem Fassungsvolumen der Kutsche steht das Ich verständnis- und hilflos da, und zum ersten Mal im Roman ergreift er das Wort. Dadurch verwirrt, dass die Wirklichkeit seinem Verständnis versperrt bleibt, kann es für »drei Tage und bald vier Nächte«⁴¹ lang seine Aufzeichnungen nicht fortsetzen. Sollten aber seine Eindrücke in der Tat »nur eine Täuschung« sein, dann wäre auch der ganze Roman – sprich: des Schreibers Leben – eine Täuschung. Es ist nämlich wichtig zu betonen, dass die Bedeutung der Wirklichkeit für das Ich die eigentliche Drehachse des Romans und den Auslöser von dessen surrealem Element bildet. Peter Weiss kennt die bei den Surrealisten weit verbreitete Variante des surrealen Schreibens als Entfesselung des Wunderbaren kaum. Und auch da, wo es um Wunderbares geht, schwingt beinahe immer etwas Bedrohliches mit. Dies ist der Tatsache zuzuschreiben, dass er das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit nicht auflöst, wobei die Wirklichkeit, die er dar- stellt, zumeist furchterregend oder demütigend ist. Ein Beispiel aus Abschied von den Eltern:

Das Ich erlebt mitten am Tag eine Art Alptraum. Dieser wird in der Erzählung durch eine lange Passage reproduziert, in der die Grenze zwischen Realem und Phantastischem zwar fließend wird, ohne dass jedoch diese Vision für den Leser (und für den Schreiber) je den Bezug zur Wirklichkeit, die sie veranlasst hat, verlieren würde. Die Erzählung bewegt sich im Subjektiven, aber dieses Subjektive wird so objektiviert, dass die Erzählung fortschreiten kann. Das Pferd bildet dabei das erzählerische Verbindungsglied zwischen der vom Sohn als Demütigung des Vaters erlebten Geste des Betriebschefs und der Projektion der eigenen zukünftigen Demütigung.

Auch wenn Peter Weiss im Traum, in Visionen usw. eine Fährte für die Rettung des Ichs gegen die Übermacht der Wirklichkeit legt, spielt in seinem surrealen Modus ›das Verhältnis‹ vom Subjekt und Objekt immer die zentrale Rolle. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich in dieser frühen Erzählung bedeutet hauptsächlich die literarische Auseinandersetzung mit dem Verhältnis des Ichs zur Lebenswelt, zu der es umgebenden, geschichtlichen Wirklichkeit, die das Ich meistens nicht zu verstehen vermag. Im exemplarisch gewählten Passus geht es um die Verwandlung eines sub- stanz- und bestandslosen Ichs, das Gefahr läuft, genau zu dem zu werden, zu dem ihn die von ihm unabhängige Wirklichkeit macht. Die Visionen, die Träume und der surreale Stil entstehen aus der Übertragung des nach Vernunftregeln organisierten und erkennbaren Wirklichen ins Psychische, das dieses Wirkliche zugleich verwandelt. In der zitierten surrealen Passage wird das für Demütigung stehende Pferd in eine Flucht- und Rettungsmöglichkeit für das Ich verwandelt. Das Surreale ist hierin eine Form des Widerstands, an dem der Leser durch die Stimulierung seiner eigenen Phantasie teilnimmt. Diese Schreibweise stellt also ein Angebot an den Rezipienten dar, die Wirklichkeit so wahrzunehmen, dass ihre Bedeutung für das Subjekt nicht vergessen wird. Der Leser partizipiert an der Wahrnehmung des jungen Mannes, erkennt dabei die Bedeutung des (Alp-)Traums auf eine Weise, in der Gefühl und Denken ausbalanciert zusammengehalten werden. Die Wahrnehmung des Jungen wirft zugleich ein erhellendes Licht auf die Wirklichkeit: Indem ihr bedrohlicher Charakter an den Tag tritt, verliert die Wirklichkeit ihren selbstverständlichen Charakter.

In Bezug auf Die Ermittlung kann hingegen genau das behauptet werden, was Weiss in Avantgarde Film zu Buñuels Wende zum Dokumentarfilm schreibt: »In seinem nächsten Film geht er ganz von der äußeren Wirklichkeit aus, und was er dort in seinem kurzen Film Terre sans Pain […] zeigt, übertrifft jede surrealistische Vision«⁴³. In Weiss’ Stück ist es allerdings nicht nur die von den Zeugen und Angeklagten erzählte Wirklichkeit, sondern vor allem die absolut nüchterne Sprache, der – um Bretons Metapher wieder aufzugreifen – gegen den Leser gerichtete, schießende Revolver. Gerade diese Sprache zwingt den Rezipienten zu einem anderen, transzendenzlosen Sehen, zu einer Konfrontation mit dem Verdrängten und dem Gefährlichen, das die vertraute Wirklichkeit in Frage stellt: Sie wird zur bloßen Erinnerung, der Züge des Unwirklichen anhaften. Das Stück zwingt zu einer Revision dessen, was man als normal betrachtet, und deckt dessen Täuschungscharakter auf. So behauptet Zeuge 3:

Die Ermittlung zeigt, wie sich Peter Weiss’ surrealistisch geübter Blick als wichtig erweist, um diesem »Etwas Unvorstellbares« ins Auge zu sehen und um es als integrierenden Bestandteil der Wirklichkeit zu erkennen und auch literarisch darzustellen. Wenn die Summe der Moderne – wie Hogrebe im oben als Motto zitierten Passus meint – surreal ist; wenn die Schrecken der Wirklichkeit – im Sinne Adornos – die surrealistische Gewaltphantasie übertroffen haben, dann zeigt Peter Weiss, dass surreales Schreiben noch zur Bewusstseinserweiterung und dadurch zum Versuch einer Durchdringung dieser historischen Wirklichkeit dienlich sein kann. Zumindest kann es zur Erkenntnis ihrer Bedeutung und ihrer Folgen für das Subjekt verhelfen. In der Aufdeckung dieser Bedeutung liegt der Kernpunkt von Weiss’ ganz eigentümlicher und persönlicher Verarbeitung des surrealistischen Vermächtnisses und seines subversiven Erkenntnispotentials.

²⁵ Vgl. Anm. 15.
²⁶ Vgl. Weiss: Rapporte [wie Anm. 6], S. 72–81.
²⁷ Ebd., S. 74.
²⁸ Zum komplexen Verhältnis von Beckett, Adamov, Ionesco und Miller zum französischen Surrealismus, vgl. u. a. Karl Alfred Blüher: Antonin Artaud und das »Nouveau Théâtre« in Frankreich. Tübingen 1991, S. 131–248; Caroline Blinder: A Self-Made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. Rochester (NY) 1999; Katy Masuga: The Secret Violence of Henry Miller, Rochester (NY) 2011.
²⁹ Vgl. Weiss: Rapporte [wie Anm. 6], S. 36–50.
³⁰ Ebd., S. 40.
³¹ Peter Weiss: Avantgarde Film. Aus dem Schwedischen übersetzt und hg. von Beat Mazenauer. Frankfurt a. M. 1995, S. 17.
³² Ebd., S. 21.
³³ Vgl. ebd., S. 16.
³⁴ Weiss entwirft eine Auffassung der Vision, die im Laufe seiner schriftstellerischen Karriere konstant bleibt. Man braucht nur an Rekonvaleszenz oder an Die Ästhetik des Widerstands zu denken. Der Aufsatz zur Filmavantgarde zeigt, wie für den Autor von seinen schriftstellerischen Anfängen an die Vision nicht im Gegensatz zum Engagement steht, vielmehr stellt sie für ihn eine denkerische Leistung dar, die einer angriffslustigen Kunst zugrunde liegt und in ein revidiertes Verhältnis des Subjekts zu seiner Wirklichkeit mündet. Dass das Visionäre und das Politische bei Weiss keine gegensätzlichen Pole bilden, hat Marco Castellari in seiner ausführlichen Analyse des Hölderlin -Stücks (mit vielen wichtigen Bemerkungen auch zum Inferno) in aller Deutlichkeit gezeigt. Vgl. Marco Castellari: Hölderlin und das Theater. Produktion – Rezeption – Transformation. Berlin/Boston 2018, S. 408–428.
³⁵ André Breton: Zweites Manifest des Surrealismus. In: ders.: Die Manifeste des Surrealismus [wie Anm. 13], S. 56.
³⁶ Weiss: Avantgarde Film [wie Anm. 31], S. 17.
³⁷ Söllner schlug richtigerweise vor, Die Ermittlung »als ein gegen die Verdrängung gerichtetes Aufklärungsunternehmen [zu begreifen; S.G.], einen Versuch, ›den grossen schlafenden Körper‹ zum Erwachen, die Deutschen zur Besinnung auf ihre unbewältigte Vergangenheit zu zwingen«. Alfons Söllner: Peter Weiss und die Deutschen. Die Entstehung einer politischen Ästhetik wider die Verdrängung. Opladen 1988, S. 170.
³⁸ Peter Weiss: Der Schatten des Köpers des Kutschers. In: ders.: Werke in sechs Bänden. Bd. 2: Prosa 2. Frankfurt a. M. 1991, S. 7–56, hier S. 30.
³⁹ Ebd., S. 11.
⁴⁰ Ebd., S. 53.
⁴¹ Ebd., S. 56.
⁴² Peter Weiss: Abschied von den Eltern. In: ders.: Werke in sechs Bänden. Bd. 2: Prosa 2. Frankfurt a. M. 1991, S. 57–141, hier S. 111–112.
⁴³ Weiss: Avantgarde Film [wie Anm. 31], S. 27.
⁴⁴ Peter Weiss: Die Ermittlung. In: ders.: Werke in sechs Bänden. Bd. 5: Dramen 2. Frankfurt a. M. 1991, S. 7–199, hier S. 85.

Letzte Änderung: 19.07.2024  |  Erstellt am: 17.07.2024