Meinen Körper in den Kampf werfen

Pasolini, 1964 | © wiki.org

Auf dem Theater, in seinen Büchern und Filmen hat das Multitalent Pier Paolo Pasolini ein jeweils anderes Sprektrum seiner Gestaltungsmöglichkeiten entfaltet. Gaetano Biccari hat nun einen Band herausgegeben, in dem er Gespräche mit dem Intellektuellen und Künstler zusammenstellte. „Pasolini in persona“ – der Buchtitel ist mehrdeutig, da er die integrative Person Pasolinis und die Maske des Schauspielers meint – zeigt Pasolini so, wie er verstanden werden wollte.

Interviews und Selbstzeugnisse als Performance

 
 
„und obwohl ich es tun sollte, weigere ich mich dennoch nicht, Interviews „zuzugestehen“: Aber nur aus reiner Schwäche, weil ich nicht nein sagen kann, weil ich denke, es wird dem Interviewer von Nutzen sein usw.“
 
 

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) hat im Laufe seines stürmischen Lebens als Lyriker, Romancier, Filmregisseur, Kulturkritiker und -theoretiker, Dramatiker, Schauspieler und Zeichner sowohl den traditionellen Printmedien als auch dem Rundfunk und Fernsehen unzählige Interviews gegeben. Manchmal hat Pasolini selbst Interviews geführt: Mit dem von ihm verehrten Dichter Giuseppe Ungaretti und mit Menschen an italienischen Stränden in seinem Dokumentarfilm Gastmahl der Liebe; und mit einem anderen, von ihm ebenfalls hochgeschätzten, großen Lyriker des 20. Jahrhunderts, dem, aufgrund seiner Nähe zum Faschismus, immer noch umstrittenen Ezra Pound. Fiktive Interviews spielen eine wichtige Rolle in Pasolinis autobiografischem Gedicht Eine verzweifelte Vitalität und im religionskritischen Film La ricotta. Man denke auch an die ständige, nervige Befragung der zwei naiven Protagonisten durch den marxistischen Raben (eine Maskierung vom Interviewer-Pasolini) in dem Film Große Vögel, kleine Vögel. Sogar ein Selbstinterview über seinen letzten Film Salò hat Pasolini geschickt inszeniert. Ganz zu schweigen dann von einem besonderen Selbstzeugnis wie Coccodrillo, dem eigenen Nachruf in Gedichtform, den Pasolini 1968 für eine New Yorker Literaturzeitschrift verfasste.
Auffallend ist allerdings die Tatsache, dass Pasolinis tiefgründige Interviews und Gespräche, die, als er noch lebte, in Buchform erschienen, nicht von italienischen Gesprächspartnern angeregt wurden. Der Außenseiter Pasolini verabscheute die italienischen Journalisten als 
Vertreter von „Europas ignorantestem Bürgertum“ (La ricotta), die ihn mit ihrer Sensationsgier verfolgten. In den Gesprächen mit dem Briten Jon Halliday, alias Oswald Stack, dem Franzosen Jean Duflot und dem deutschen Gideon Bachmann entfaltet sich Pasolini frei vom aggressiven Tagesgeschäft der italienischen Journaille. Im Prozess der Auseinandersetzung mit seinen ausländischen Gesprächspartnern, die auf Augenhöhe verläuft, versucht er sein Leben und Schaffen beinahe tiefenpsychologisch zu analysieren. Bestimmt spielen hierbei Pasolinis Faszination für die fremden Sprachen und Kulturen seiner Gesprächspartner und das damit verbundene Freiheitsgefühl eine Rolle. Andererseits geht es dem Autor auch um die Loslösung von den kommunikativen und sozialen Zwängen der von ihm immer mehr geächteten Italietta.

Interviews, Gespräche und weitere Selbstzeugnisse wie Briefe und Notizen können, schon aufgrund ihrer Quantität und Kontinuität in Pasolinis Oeuvre, als eine Art „Interpretationshilfe“ betrachtet werden, um das mal verstörende, mal scheinbar selbsterklärende Gesamtwerk des italienischen Multitalents zu entschlüsseln. Das wäre sozusagen ein zweckorientierter Zugang zum beträchtlichen Korpus von Pasolinis Interviews, Gesprächen und anderen Selbstzeugnissen. Dieses Korpus ist allerdings, genauso wie ein Körper, lebendig und lässt sich nicht einfach vereinnahmen. Es ist ein Korpus mit einer eigenen Form und Gesetzmäßigkeit vor allem kraft der Interviews und Gespräche, die eine eigenständige literarische Gattung bilden. Und Pasolini hat sich konsequent auf Interviews und Gespräche als autonome Werke eines ambivalenten Genres an der Schwelle zwischen Literatur und Journalismus, Fiktion und Realität, Inszenierung und Dokument, Performance und Chronik eingelassen, um diese auch immer bewusst mitzugestalten. Diese Werke stehen deshalb nicht einfach im Dienste der Interpretation von Pasolinis literarischen, filmischen oder kritischen Produktion, sondern sind per se von Bedeutung.

Ein Verdienst des Bandes Pier Paolo Pasolini in persona ist deswegen, unter anderem, Gespräche mit wichtigen und vom Autor geschätzten Landsleuten sowie auch interessante Selbstzeugnisse erstmals dem deutschsprachigen Publikum zu präsentieren. Als Kenner der platonischen Dialoge, die ihm das Modell für seine „bürgerlichen Tragödien“ und sein Manifest für ein neues Theater liefern, verfolgt Pasolini im dramatischen Agon mit seinen Gesprächspartnern das Ideal eines offenen intellektuellen Diskurses. Dieser Diskurs verläuft und endet ähnlich wie die theatrale Situation bei Bertolt Brecht und Roland Barthes a canone sospeso d. h. im radikalen Verzicht auf jedwede dogmatische Setzung. Bertolt Brechts Spruch „Der Vorhang zu und alle Fragen offen“ könnte auch als Motto für Pasolinis Theorie und Praxis des Interviews gelten. Denn Pasolini möchte im Dialog mit dem Anderen in erster Linie eine interaktive, demokratische und offene Kommunikation praktizieren. Das typische, bereits am Schreibtisch durchgeplante Interview als kurzangebundenen Schlagabtausch von Frage und Antwort lehnt er ab und tendiert eher zu einem Gespräch als work in progress und echtem Austausch mit performativem Charakter. Wieso beklagt sich aber Pasolini über die Interviewsituation? Warum kokettiert er mit der eigenen „Schwäche“? Aus welchem Grund inszeniert er einen solchen Widerwillen? Sind Gespräche und Interviews für ihn tatsächlich ein notwendiges Übel? Sind sie wirklich von Großzügigkeit und schlechtem Gewissen gegenüber den Interviewenden und Gewissensbissen gegenüber sich selbst geprägt?

 
 
„Wer es soweit schafft, interviewt zu werden, ist kein normaler Mensch mehr: er ist objektiv und subjektiv gesehen ein Dissoziierter und im eigentlichen Sinne des Wortes auch schizoid. Er ist objektiv und subjektiv lächerlich.“
 
 

Ambiguität und Oxymoron sind psychologische und stilistische Merkmale, die Pasolini, seine Persona als Phantasma der Authentizität und Maske zugleich, kennzeichnen. Laut dem Lacanschen Psychoanalytiker Massimo Recalcati war Pasolini ein Mann des Widerspruchs, ein „gespaltenes Subjekt“: Ein Individualist und engagierter Intellektueller; ein überzeugter Kritiker des Klerus‘ und Verfechter der Abtreibung; ein vom Geist des Christentums geprägter atheistischer Marxist; homosexuell und traditionell; gegen die Avantgarde und experimentell; bescheiden und selbstverliebt; demütig und mürrisch. Und die Liste der Widersprüche könnte fortgesetzt werden. Im TV-Gespräch mit Enzo Biagi und seinen ehemaligen Schulkollegen des Bologneser „Liceo Galvani“ erklärt Pasolini, daß in seinen Werken „eine widersprüchliche, unvereinbare Liebe“ herrsche. Und weiter: „Das Stilmittel, das in meinen Werken dominiert, ist jenes, das Fortini Synoikeiosis nennt, was man auch als Oxymoron bezeichnen könnte, also die Beschreibung von Dingen durch widersprüchliche Begriffe“. (IP, S. 154) Pier Paolo Pasolini in persona zeichnet deswegen die notwendigerweise unscharfen Konturen eines Künstlers und Intellektuellen vor und hinter der Schauspielermaske (der persona aus dem von ihm geliebten antiken Theater) sowie auch bei und in den verschieden Rollen, die er im Laufe seiner vita violenta einnahm. Auffällig ist die Verabsolutierung des „Lebens“ in vielen Werken Pasolinis, seine bedingungslose Lebensbejahung, die den Tod keinesfalls verdrängt und jenseits des Irrationalismus‘ aus ihm einen unorthodoxen Marxisten – im offenen Selbstzweifel zwischen Leidenschaft und Ideologie, Leben und Engagement – macht. Dabei geht es Pasolini nicht – wie vielen seiner zeitgenössischen Kollegen – um ein postmodernes Spiel mit den vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten und Identitäten des auktorialen Ichs nach dem „Tod des Autors“.

Vielmehr strebt er das trotzige, unermüdliche Klingen-lassen-Wollen seiner unverwechselbaren Stimme an, wenngleich durch die Masken und Rollen, die ihm die „Kulturindustrie“ und die „Gesellschaft des Spektakels“ aufbürden. Nur so kann man begründen, warum ausgerechnet ein erbitterter Feind der Machtsysteme und großer Gegner des Neokapitalismus‘ Kolumnen für den „Corriere della Sera“, das Organ der italienischen Finanz- und Wirtschaftselite, schreibt.

Trotz alledem, kämpferisch – weil es dem (marxistischen) Künstler und Intellektuellen, der keine Produktionsmittel besitzt, sonst nur der „Selbstmord“ (IP, S. 126) übrig bliebe – akzeptiert Pasolini die schizoide Lage, in der er sich befindet. In seinem Kampf gegen die Uniformierung bedient er sich gerade der beliebtesten Gattungen und Medien jenes Kulturbetriebs, der den kulturpolitischen Diskurs in die gefährliche Nähe von gossip, Massenunterhaltung und Lifestyle führt. So kommt es, daß Pasolini – der „Freibeuter“ und „Ketzer“ par excellence, der die Konsumgesellschaft und ihre alles zerstörende Macht heftig anprangert – sich in Zeitungen, Zeitschriften, Rundfunk und Fernsehen, sowohl in Italien als auch im Ausland, immer wieder dem Interview-Ritual hingibt. Seine (Überlebens)Strategie ist dabei die eines fortwährenden Kampfes oder wie er in dem autobiografischen Langgedicht Who Is Me schreibt: „Ich möchte mich durch Beispiele ausdrücken./Meinen Körper in den Kampf werfen“ (IP, S. 86), um somit einen sehr persönlichen, tätigen Beitrag auch zum immer noch offenen Klassenkampf zu leisten. Die Re-Sakralisierung und Re-Mythisierung der Welt, die Pasolini durch seine Ästhetik und seinen leidenschaftlich-ideologischen Kampf anstrebt, kommt auch in seinen Interviews für Presse und TV zur Geltung. In diesem neuen Genre der Kulturindustrie, das Pasolini mit großer Lust an der polemischen Selbstinszenierung pflegt, glänzt er auch mit der eigenen Selbstmythisierung als prophetischen Seher und Urheber kühner Thesen und beunruhigender Kassandrarufen.

Pasolini hat seine unverwechselbar stark performative, auktoriale Präsenz in verschiedene Gattungen und Medien, in literarischen und kritischen Texten, Filmen, Interviews, Gesprächen und weiteren Selbstzeugnissen zum Ausdruck gebracht. Man fragt sich, wie er die stilistische und mediale Komplexität sowie auch seine widersprüchliche Neigung zu Passion und Ideologie, Irrationalität und Reflexion, Leben und Form, Subproletariat und Bildungsbürgertum beherrschen konnte. Bestimmt hat er den Spagat zwischen den breitgefächerten Themen und Motiven seines Schaffens und den vielfältigen Ausdrucksmitteln, in denen sich seine fulminante Produktion artikuliert, so exzellent gemeistert, nur weil seine charismatische Persona das „Gesamtkunstwerk-Pasolini“ formte. Pasolini bringt die nicht zu unterschätzende Leistung (im englischen Sinne von to perform) auf, sich ins Zentrum seines Werkes zu stellen. Im Gespräch mit Jon Halliday artikuliert er eine stilistische Selbstdefinition, die seine Vorstellung des performativen Künstlers als allmächtigen, leidenschaftlichen Schöpfers erläutert:

Stilistisch bin ich ein pasticheur: Ich verwende das unterschiedlichste stilistische Material (…). Meine Arbeiten sind alle stilistisch unrein, ich habe keinen wirklich persönlich entwickelten eigenen Stil, auch wenn man meinen Stil recht einfach erkennt. Aber man erkennt mich nicht, weil ich ein Erfinder einer stilistischen Formel bin, sondern aufgrund der Intensität der „Verunreinigung“ und der Vermischung unterschiedlicher Stile (…) weil es auf den Grad der Gewalt und Intensität ankommt – und das sowohl in formeller und stilistischer als auch in ideologischer Hinsicht. Es kommt auf die Tiefe der Empfindung an, auf die Leidenschaft, die ich in die Dinge lege, weniger auf die Originalität des Inhalts oder der Form. (IP, S. 117)

Der pasticheur und „Verunreiniger“ Pasolini ist zugleich eine Bestia da stile – so der Titel seiner letzten „bürgerlichen Tragödie“, die er bis kurz vor seinem Tode zusammen mit dem unvollendeten Roman Petrolio überarbeitete und die, in der vortrefflichen Übersetzung von Moshe Kahn, immer noch auf eine Uraufführung im deutschsprachigen Raum wartet. Die unmissverständliche Wendung Bestia da stile ist eine passende Chiffre für Pasolinis Handschrift und hilft uns dabei, seinen Hang zur Vermischung der Gattungen, Genres, Stile und Medien zu erklären. Denn der Stil dieses Autors sowie auch seine inhaltliche und formale Einzigartigkeit sind von einem geradezu animalischen, affektiven Gestus durchdrungen. Es ist ein eigenwilliger, mit dem Menschen Pasolini und seinem Bios eng verbundener Stil. Kein Zufall, dass Pasolini, beim Versuch, seinen Stil und seine Ästhetik zu definieren, außergewöhnliche Kategorien wie „Gewalt“ und „Intensität“ heranzieht, die wiederum zur performativen Mischgattung Interview und Gespräch sehr gut passen. Pasolinis Ästhetik amalgamiert die formalen und inhaltlichen Impulse seiner kreativen Welt in einem Gesamtkunstwerk, in dessen Zentrum seine Persona selbst steht. Die Anlehnung an einen scheinbar paradoxen Stil der „Verunreinigung“ und Grenzüberschreitung lässt deshalb an Pasolini wie an einen Performer denken, der sein Leben und Werk in vielfältigen Inhalten, Formen und Medien darbietet. Gegen die weit verbreitete These, Pasolini habe sein Leben und Werk, samt der sich selbst erfüllenden Prophezeiung seines grausamen Todes, „inszeniert“, ist es sinnvoller, von seinem Hang zur Performance zu sprechen. In der Tat erhält die Inszenierung die Trennung Subjekt/Objekt, Autor/Werk aufrecht, während die Performance mit einer neuartigen „Verunreinigung“ und Entgrenzung der Künste arbeitet. Diese wiederum ruft Ereignisse, Situationen und Transformationen bei allen Beteiligten hervor und prägt auch Pasolinis Gesamtwerk, einschließlich der Interviews und Gespräche.

Eine performative Kraft, welche die aktive Teilnahme von Zuschauenden, Zuhörenden und Beteiligten ständig sucht, wirkt im „Gesamtkunstwerk-Pasolini“. Beim Verfassen des Fragment gebliebenen Metaromans Petrolio, der hergebrachte narrative Formen sprengt und von Grenzüberschreitungen aller Art lebt. Beim Schreiben und Inszenieren seiner Tragödien in Versen. Vor und hinter der Kamera als Regisseur, Schauspieler, Kommentator, Interviewer und Interviewten. Als Dialogpartner während Interviews und Gespräche für Presse, Bücher und Fernsehen. Als Aktmodell beim berühmten Fotoshooting mit Dino Pedriali sowie auch als Körper-Objekt bzw. materielle Projektionsfläche in Fabio Mauris Performance Intellettuale. Obwohl er kein Performance-Künstler im strikten Sinne des Wortes ist, gehört Pasolini, zusammen mit Marina Abramovic, Joseph Beuys, Andy Warhol, The Living Theatre u.a., zum revolutionären Kontext der „Ästhetik des Performativen“ (Erika Fischer-Lichte) der 60er und 70er Jahre. Der ästhetische und kultur-politische rote Faden seiner performativen Intensität ist Pier Paolo Pasolini in persona, was besonders in seinen Interviews und Selbstzeugnissen in Erscheinung tritt.

 
 
„Das Interview ist semiologisch gesprochen ein gemischtes Zeichensystem: Es umfasst mündliche sprachliche Zeichen und ikonische Zeichen der physischen Präsenz und der Mimik.“
 
 

Das Multitalent Pasolini ist einer der letzten Genies des 20. Jahrhunderts, die aus ihrer, wenn auch widersprüchlichen, Existenz das Zentrum des eigenen Schaffens – jenseits aller Ambivalenzen der Persona – gemacht haben. Trotz der Gefahr, von der flüchtigen Wahrnehmung der Massenkonsumenten mißverstanden zu werden, plädiert Pasolini in seinen Interviews und Gesprächen für einen stringenten Dialog, in dem er sich ganzheitlich ausdrücken und seine Motivationen erläutern kann. So drückt er seine radikale Skepsis gegenüber der Möglichkeit, sich im Fernsehen frei zu äußern, mit der ihm eigenen, entwaffnenden Freiheit aus. Und das tut Pasolini gerade während einer Fernsehsendung: „Nein, ich kann hier nicht alles sagen, was ich sagen will.“ (IP, S. 157) Offenbar genießt er seine sprachliche und körperliche Performance in der Interviewsituation wie ein Trapezkünstler, der ohne Netz seine riskanten Auftritte hinlegt. Biografie und Werk rücken in diesem kommunikativen Prozess immer näher und werden von der performativen Kraft des Autors zusammengehalten. Pasolini entfaltet sich als „Gesamtkunstwerk“ im Hier und Jetzt der Gesprächssituation unmittelbar vor den Augen und Ohren der Teilnehmenden und dann auch nachhaltig beim späteren Lesen, Zuhören oder Zuschauen dieser Kunstwerke der besonderen Art. Die Performativität des Sprechens durchdringt das Gespräch, was man auch bei der oft nicht überarbeiteten Fixierung des gesprochenen Wortes in den als Schrifttexten veröffentlichten Interviews merken kann. Das Interview als Performance, die mehr mit Theater, Happening und „Situation“ als mit Literatur und Journalismus zu tun hat, involviert alle Beteiligten vor allem emotional, durch die Nuancen in den Gesten und Blicken, in der Stimme und im Duktus der Sprache. Diese Art zu sprechen wirkt authentisch (wie in Pasolinis TV-Gesprächen mit Anna Salvatore, Oreste Del Buono und Enzo Biagi) und gleichberechtigt – wenn gar nicht prioritär – gegenüber der „Botschaft“ des Gesagten.

Die Oralität vermittelt mit ihrem situativen, dem echten Leben nahen, Charakter einen Hauch von Ehrlichkeit. Dabei wirken die Langsamkeit und die Reflexion als Antidot gegen die Beschleunigung der Mediengesellschaft, die, vor allem durch das Fernsehen, die allgemeine Kommunikation im 20. Jahrhunderts schlagartig verändert hat. Bereits im Jahre 1963 – lange Zeit vor Pierre Bourdieus und Heiner Müllers vernichtende Urteile über das Fernsehen als schlimmste Form der Globalisierung – erkennt Pasolini, dass das „Reich des Fernsehens“ und die „Prähistorie des Neokapitalismus‘“ ein und dasselbe sind. Er spezifiziert seine apokalyptische Vision, wie folgt: „Man wird produzieren und konsumieren, und das war’s. Und die Welt wird so sein, wie sie das Fernsehen – diese Degeneration der menschlichen Sinne – heute schon mit staunenswertem, quälendem prophetischem Geist darstellt“ (IP, S. 34) Gegen diesen alles nivellierenden und gleichmachenden Zerfall des postmodernen Menschen interveniert Pasolini oft mit seinem gesprochenen Wort, das – mit so wenigen Filtern wie möglich – im Fernsehen ausgestrahlt oder in Büchern und Zeitungen gedruckt wird. Aber nicht nur die gesprochenen Interventionen stehen im Zeichen der Oralität, sogar die Freibeuterschriften hat man im Sinne einer performativen und beinahe „vokalen“ Essayistik gedeutet. Denn Pasolinis Schreiben und Sprechen „mit dem Körper“ verleiht seinen Texten, Interviews und Gesprächen den Charakter eines Rituals und Spektakels zugleich und somit eine ereignishafte, performative Aura, deren Verlust durch die Massenkultur bereits Walter Benjamin festgestellt hatte. Das Interview als „unreine“ Gattung, in der sprachliche, ikonische und mimische Zeichen zu einem performativen Ganzen verhelfen, ermöglicht zudem ein intersubjektives Verstehen, das den Raum der menschlichen Freiheit erweitern kann.

Mit seiner Utopie einer dialogischen Kommunikationsfreiheit und Offenheit a canone sospeso ist Pasolini ein idealer Bruder im Geiste des Medienwissenschaftlers Vilém Flusser, der sich für eine Verstärkung des „theatralischen Diskurses“ – typisch für die Öffentlichkeit von Unterricht, Debatten, Vorträgen, Theateraufführungen und eben auch von Interviews und Gesprächen – einsetzt. Auf der anderen Seite wird die Vorherrschaft des „amphitheatralischen Diskurses“ der Massenmedien immer eklatanter, die, wie das kommerzielle Fernsehen, Slogans und Gemeinplätze verbreiten, die Anspruch auf globale Geltung erheben. Dieser trügerische Diskurs ist ein Leitmotiv von Pasolinis Dopo-storia – jener Posthistorie, oder, laut Flusser, Nachgeschichte – in der vor allem (manipulierte) Information, Bilderflut, Aufzählung erscheinen und keine Erzählung mehr möglich ist. Pasolinis „Kraft des Vergangenen“ evoziert die Welt der Bauern und Arbeiter, die „archaische Prähistorie des Südens“ (IP, S. 34) vor dem Beginn der Industrialisierung und der „Verbürgerlichung der Welt“ (IP, S. 45). In der Welt der Tradition konnte man sich Zeit für die Langsamkeit der Erzähler und die „allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ (H. v. Kleist) nehmen: eine kostbare Zeit, um den Wert der menschlichen Erfahrung als Wissen über sich selbst und die anderen weiterzugeben. Pasolini zeigt seinen stoischen Widerstand gegen die Nivellierung des Denkens, Fühlens und Sprechens durch den Jargon der Mediengesellschaft, indem er die interaktive Dynamik des Interviews pflegt. Ein Individuum sucht Bestätigung durch die Gemeinschaft der Mitredenden im geduldigen Wachsen-Lassen eines Gesprächs, das Metaphern zuläßt und die Arbeit an der sprachlichen Formulierung sichtbar, hörbar und lesbar macht. In diesen Mini-Dramen, die Pasolini zu Recht „gemischtes Zeichensystem“ nennt, gestaltet er die mit seiner performativen Ästhetik eng verknüpfte Leidenschaft für Dramaturgie und Theater.

Mit deutlich erkennbarer Lust versieht er die Gespräche mit Jean Duflot, wie ein Theaterstück, mit selbstironischen Regieanweisungen, die zusammen mit seinem amüsanten Vorwort eine wahre Eigentümlichkeit dieser Publikation darstellen. Nicht ohne Koketterie schreibt hier Pasolini Regieanweisungen als Aufforderungen an den Leser, immer auch an die Mimik, Gestik und Tonfall der Stimme zu denken, während sie die gedruckten Interviews lesen. Seine ambivalente Theaterleidenschaft kommt dann in dem Interview über sein „Theater des Wortes“ erneut zum Ausdruck, wobei Pasolini hier die Gelegenheit nutzt, um auch sein Manifest für ein neues Theater zu veröffentlichen. In dieser programmatischen Schrift plädiert das Multitalent für ein an der griechischen Tragödie an-gelehntes Theater, das die Zuschauer in einem kollektiven Ritual für die Entstehung einer neuen kulturpolitisch progressiven Klasse vereinen soll. Im offenen Widerstand gegen die konventionelle, meistens autoritäre Kommunikation der Massenmedien versucht Pasolini, einen neuen Gesprächsstil einzuführen, mit dem er, durch die oben genannten performativen Aspekte, die Schaffung einer zum hegemonischen Diskurs alternativen Offenheit und Öffentlichkeit anstrebt. Thematisch und inhaltlich stehen oft – selbst wenn es um ästhetische oder gesellschaftliche Probleme geht – die Biografie, die Existenz und die zumeist düsteren Zukunftsprognosen des Ausnahmekünstlers- und intellektuellen im Zentrum der Aufmerksamkeit. Es ist zwar unübersehbar, dass der Semiologe Pasolini – wie sein Vorbild Roland Barthes – Mythen und Riten des (nicht nur italienischen) Alltags als Zeichensysteme analysiert: Die „anthropologische Revolution“ Italiens, die Abtreibung, den Koitus und die Kirche, 1968, die Homosexualität, den Fußball, das Fernsehen u.a.

Die Zeichentheorie benutzt er natürlich auch als Werkzeug, um seine weiteren Betätigungsfelder (Literatur, Film, Theater) verständlich zu machen. Es stimmt auch, dass Interview und Gespräche als hybride Gattung zwischen Oralität, Körperlichkeit und Literalität für ihn eindeutig ein Mischsystem bilden, in denen die sprachlichen mit den ikonischen Zeichen der physischen Präsenz und der Mimik zusammenwirken. Was uns jedoch stärker thematisch betrifft und existenziell immer wieder erschüttert, ist Pasolinis nachdrückliche Warnung vor der imminenten Katastrophe, vor der inhumanen Tragödie, in der wir alle, oft unbewusst, Tag ein, Tag aus, leben. Mit seiner emotionalen Kraft präsentiert uns das „Gesamtkunstwerk-Pasolini“, nicht nur in den sogenannten Meisterwerken, sondern auch in Selbstzeugnissen und Gesprächen, eine Art Trauerarbeit am noch lebendigen Leibe, die für unser kollektives Gedächtnis nichts an Aktualität verloren hat. In seinem schon längst legendär gewordenen letzten Interview mit dem, von Furio Colombo posthum versehenen, Titel Wir sind alle in Gefahr sagt Pasolini, wenige Stunden bevor er in Ostia ermordet wird: „Ich verlange, dass du dich umschaust und dir die Tragödie, die sich gerade abspielt, vergegenwärtigst. Worin besteht diese Tragödie? Die besteht darin, dass es keine menschlichen Wesen mehr gibt, es gibt nur mehr komische Maschinen, die aufeinanderprallen.“ (IP, S. 171) Der Tragödienautor Pasolini sieht, spürt und erlebt am eigenen Leibe, daß die Entfremdung im neokapitalistischen System ein unermessliches Gewaltpotenzial freigibt: „Macht euch keine Illusionen. Ihr und eure Schulen, euer Fernsehen, die Ausgewogenheit eurer Zeitungen, ihr seid die großen Hüter dieser abscheulichen Weltordnung, die auf der Idee des Besitzes und der Zerstörung gründet.“ (IP, S. 175-176) Diese kategorischen Zeilen sind gegenwärtiger denn je und können heute a canone sospeso, von diversen Akteuren, gedeutet werden. Denn Pasolini ist der Künstler und Intellektuelle, der lange bevor Rasse, Gender, Migration, Umwelt und Technik zentrale Themen der Millennials und Post Millennials wurden, diese Probleme der Spät- und Postmoderne analysiert hat, ohne aus seiner unorthodoxen marxistischen Perspektive das grundlegende und immer noch ungelöste Problem des Klassismus‘ aus den Augen zu verlieren.

Manchmal sitze ich zur späten Stunde immer noch an meinem Schreibtisch. An der Wand, mir gegenüber, hängt ein Bild, das mir wichtig ist und mich seit meiner Ankunft in Deutschland, wie eine unklare Prophezeiung, begleitet. Es ist das Cover einer deutschen Filmzeitschrift von September 1992 mit einem eindrucksvollen Szenenfoto aus Kleine Vögel, Größe Vögel, einem Roadmovie wie kein anderer, den ich sehr mag. Das Foto ist eine Nahaufnahme der Gesichter der zwei Protagonisten, Vater und Sohn, großartig gespielt von Totò und Ninetto Davoli. Totò, vorne, mit Hut, kleinem Schnurrbart und traurig-resigniertem Blick. Ninetto, hinter ihm, mit krausen Haaren und einem kleinen, zuversichtlichen Glanz in den Augen. Beide blicken in verschiedenen Richtungen, nicht direkt in die Kamera. Der Drehbuchautor und Regisseur Pasolini folgt beiden Protagonisten dieser Parabel fast für die Dauer der gesamten Handlung in der Maskierung eines sprechenden, marxistischen Raben (übrigens eines echten Vogels). Der Rabe bedrängt Vater und Sohn, Vertreter einer kulturell und politisch naiven, abgestumpften sozialen Klasse, mit philosophischen, schwer zu beantwortenden Fragen über die Zukunft der Welt nach dem Ende der Ideologien. Vater und Sohn interessieren sich aber vor allem für bodenständige Dinge (Fraß, Stuhlgang, Koitus) und reagieren auf die lästigen Fragen des Raben mit ungeduldiger Langeweile. Schließlich töten sie den anspruchsvollen marxistischen Vogel und fressen ihn auf. Pasolinis Blick auf Vater und Sohn ist, trotz ihrem kleinbürgerlichen Habitus, der eines freundlichen Radikalen. Nicht ohne Empathie und Verständnis verabschiedet er seine zwei chaplinesken Protagonisten beim Abheben eines Flugzeugs und epischem Sonnenlicht auf dem Weg in die (rosige?) Zukunft der Posthistorie.

Seit diesem Film ist vieles passiert. Pasolini hat am Anfang der 70er Jahre das Wort Hoffnung aus seinem Vokabular gestrichen und seine filmische „Trilogie des Lebens“ abgeschworen. Danach schuf er die höllische Vision von Salò oder die 120 Tage von Sodom_. Dieser krude, verzweifelte Skandalfilm kam kurz nach seinem Tod in die Kinos. In der Nacht vom 1. zum 2. November 1975 wurde Pasolini unter immer noch nicht geklärten Umständen, von immer noch nicht gefassten Tätern auf brutalster Weise ums Leben gebracht. 2022 feiern wir den hundertsten Geburtstag von Pier Paolo Pasolini und freuen uns trotz Pandemie und Krieg auf die Wiederentdeckung seines vielfältigen Werkes in den deutschsprachigen Ländern. Ohne zu viel Hoffnung, aber auch ohne große Verzweiflung könnte man sich nun fragen: Was kommt auf uns zu? Oder: Wohin gehen wir? Wer weiß das? Vielleicht würde Pasolini mit seiner kargen Melancholie antworten: „Was die Zukunft anbelangt… Wer’s erlebt, wird’s sehen.“ (IP, S. 94)
 
 
 
 

^{Pier Paolo Pasolini: Vorwort des Interviewten (absolut zu lesen), in ders.: Der Traum des Centaur. Dialoge 1968-1975. Hrsg. von Jean Duflot. Oberbaum Verlag. Berlin 2002}

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Pier Paolo Pasolini in persona. Gespräche und Selbstzeugnisse. Hrsg. und mit einem Vorwort von Gaetano Biccari. Aus dem Italienischen von Martin Hallmannsecker u.a. Verlag Klaus Wagenbach. Berlin 2022. Aus diesem Buch wird im Text mit IP und Seitenzahl in Klammer zitiert.
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^{Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday. Eingeleitet von Nico Naldini. Aus d. Engl. v. Wolfgang Astelbauer. Folio Verlag. Wien-Bozen 1995}

^{Pasolini. Bachmann-Gespräche. Hrsg. v. Fabien Vitali/Gabriella Angheleddu. Galerie der abseitigen Künste. Hamburg 2021}

^{V. Flusser: Nachgeschichte. Eine korrigierte Geschichtsschreibung. Fischer Verlag. Frankfurt/M. 1997.}

Letzte Änderung: 31.03.2022  |  Erstellt am: 28.03.2022