Welcome to Germany

Thomas Brasch im Gespräch mit Marli Feldvoß über seinen Film „Der Passagier – Welcome to Germany“

Thomas Brasch: »Ich bin nicht die Nutte von der Potsdamer. . . Ich stehe hier nicht zur freien Disposition von Journalisten. Ich habe an etwas fünf Jahre gearbeitet, und jemand kann mir sagen, der Film gefällt mir nicht, aber diese journalistische Herrenreiter-Attitüde sollen sie an anderen demonstrieren … Fangen wir an für „konkret“, ich bin gerade in der besten Stimmung.«

Marli Feldvoß: Die Geschichte ist doch ausgedacht.

Ich weiß nicht, was das heißt: ausgedacht. Alles hat eine Geschichte. Ich lese vor zwölf Jahren einen Vermerk von Goebbels an Veit Harlan oder an die Presse, man sollte diesen Film drehen, man sollte ihn aber nicht als antisemitischen Film ankündigen, aber er erlaubt, dass Juden aus den Ghettos hergebracht werden als Kleindarsteller. So weit, so schlecht. Die Juden werden hergebracht, so stelle ich es mir vor. Vielleicht Feiglinge, vielleicht Leute, die noch nicht einmal begriffen haben, dass sie jetzt fliehen könnten, wenn sie aus ihrem Ghetto heraus sind, dass sie einfach über diese Mauer im Studio leichter springen könnten als im Konzentrationslager. Sie haben’s merkwürdigerweise nicht getan. Wer war dieser Veit Harlan, der Kunst machen wollte? Was war das für ein Film, den er gedreht hat? Was wäre, wenn einer von den Kleindarstellern zu feige war abzuhauen, aber heute zweiundsechzig Jahre alt ist, Geld gemacht hat in Amerika, herkommt und sagt: Jetzt drehe ich einen Film über meine Feigheit. Ich habe zwar überlebt, aber die andern sind vergast worden. Vielleicht hatte er damals einen Freund, der die Flucht versucht hat. Aber anfangen tut es doch erstmal mit einem ganz normalen Kriminalfall. Herr Goebbels wollte den großen Film in Deutschland produzieren, Filmkunst, wie er sagte. Er wollte den deutschen PANZERKREUZER POTEMKIN drehen.

JUD SÜSS stand also am Anfang. Mir ist von JUD SÜSS am stärksten das Ende in Erinnerung. Das werde ich nicht vergessen.

Als Jud Süss in seinem Käfig aufgehängt wird, meinen Sie? Ja, ich auch nicht.

Dieses Ende hat in mir einen Schrecken ausgelöst. Aber eigentlich den anderen Schrecken, den es gar nicht auslösen soll.

Das ging mir genauso. Ich habe den Film gesehen, und ich finde das Ende enorm. Er war nicht anti- und nicht philosemitisch, sondern ich habe begriffen, dass es in Zeiten offensichtlich Kunst gibt, die man benutzen kann. Und man sieht das gleiche vierzig Jahre später, und plötzlich denkt man, das ist kein antisemitischer Film, sondern dieser Jud Süss sagt: Warum muss ich sterben, nur, weil ich eine blonde Frau geliebt habe? Es ist genau das Gegenteil von dem, was Goebbels wollte, es ist das, was Plechanow über Balzac sagt. Da ist jemand, der soviel Talent hat und eigentlich nichts anderes will, als dem König von Frankreich erklären, dass einige Kleinigkeiten in Frankreich nicht ganz in Ordnung sind. Was rausgekommen ist, ist aber genau das Gegenteil von dem, was er wollte. Nämlich eine Bestandsaufnahme der toten feudalistischen Gesellschaft, die Utopie einer bürgerlichen, damals revolutionären Klasse, die die alte Gesellschaft überflüssig macht. Balzac war ein Monarchist, aber er hatte zu viel Talent, sein Monarchismus ist ihm aus der Hand gerutscht, weil er zu genau beschrieben hat.

Man hat danach noch DIE ROTHSCHILDS und den EWIGEN JUDEN gedreht, die beide eine sukzessive Verschärfung darstellen. Mir scheint das auch noch ein Argument dafür zu sein, dass JUD SÜSS doch nicht so ganz das Richtige war.

Es geht ja gar nicht um ganz das Richtige. Soll man in der Bundesrepublik Deutschland, in der der Nationalsozialismus und seine ökonomischen Wurzeln im Grunde nie beseitigt wurden, einen Film machen? Ist mein Problem ein so grundsätzlich anderes als das des Regisseurs Körner in meinem Film? Ist es denn wirklich so, dass man erst Leute in die Gasöfen stecken muss, um zu begreifen, dass die Gesellschaft, in der man lebt, aus Macht und Ohnmacht besteht? Wenn du in einem Land wie diesem noch einen Film machst, legitimierst du doch Dinge, du bist für etwas brauchbar, was ganz gegen das geht, was du machen willst. Davon, glaube ich, handelt mein Film. Die Geschichte des Nationalsozialismus ist nicht die Geschichte von 1933 bis 1945. Das ist eine Geschichte von 1848 bis heute. Sie ist auch nicht die Geschichte des Antisemitismus. 20 Millionen Russen sind umgekommen. Hat denen gegenüber jemand hier ein schlechtes Gewissen? Die Gasöfen, das ist das schlechte Gewissen… Die Geschichte des Nationalsozialismus ist für mich die Geschichte eines enormen ökonomischen Risikos des Bürgertums, zu sagen: Wir müssen den Verfall unserer Klasse aufhalten, indem wir den Verfall unserer Klasse internationalisieren.

Aber das ist doch nicht primär das Thema des Films.

Sind Sie sicher?

Ja.

Es ist aber sein Hintergrund. Ich bin ja kein Wanderprediger, der ökonomische Wahrheiten verkündet, sondern ich wollte eine Geschichte erzählen. Ich wollte die Geschichte einer Schwierigkeit erzählen, einer Verstörung oder einer Zerstörung. Dass da ein jüdischer Regisseur kommt, der überlebt hat und der mit diesem Überleben Schwierigkeiten hat und zwar große Schwierigkeiten, weil er im entscheidenden Augenblick Angst hatte. So wie es kein Zufall war, dass sich die Jugoslawen, die Russen, Belgier oder Holländer gewehrt haben, merkwürdigerweise aber nicht die Juden, die kein Land zu verteidigen hatten. Es gab keine jüdische Guerilla, leider nicht. Ich hoffe, beim nächsten Mal gibt es die, die jüdische oder libanesische oder palästinensische Guerilla.

Immer wieder tauchen Figuren auf, Cornfield, Körner, Baruch, die etwas inszenieren und dabei zugleich Täter und Opfer sind.

Mich interessieren die moralischen Kategorien des Bürgertums schon lange nicht mehr, wenn sie mich überhaupt jemals interessiert haben. Hänsel und Gretel sind die Guten, und die Hexe ist die Böse. Deshalb muss sie in den Ofen… Ich versteh’ eins nicht: Sie haben einen andern Film gesehen als ich. Vielleicht haben Sie ja den richtigen Film gesehen. Ich erzähle Ihnen die Geschichte einmal anders. Ich bin zu Hause, und es klingelt an der Tür. Ich öffne. Da kommt jemand und sagt: Ich werde von der Polizei gesucht. Ich kenne ihn gut, war mit ihm befreundet, seit ich siebzehn bin, und sage, komm’ mal rein. Es klingelt drei Stunden später nochmal an der Tür. Es ist die Polizei. Ich sage: Könntest du vielleicht mal aufmachen. Ich weiß ja nicht, ob es die Polizei ist oder nicht. Er geht raus. Es knallt. Es kracht. Ich bleibe im Bett liegen. Ich gehe nach einer Stunde raus. Ist niemand mehr da. Der Schmutz ist weggeräumt. Ich hab‘ ihn nicht gesehen. Ich lese am nächsten Tag in der Zeitung: Er ist tot. Meinen Sie nicht, dass ich vielleicht versuchen würde, in zwanzig Jahren darüber einen Film zu drehen, um mir ein Bild davon zu machen, was da vor der Tür passiert ist? Ich habe jetzt genug Geld – jetzt sind wir bei Cornfield – , um mir diesen Film leisten zu können. Ich miete mir – und dieses Wort mieten ist nicht ganz zufällig gewählt – Leute. Und ich drehe und drehe und erzähle die Geschichte einer Freundschaft und am Schluss komme ich zu dieser Szene vor der Wohnungstür. Und plötzlich kommt jemand und sagt: Du warst doch gar nicht da, Du hast Dich doch gar nicht rausgetraut. Ich, die Nachbarin, war dabei. Ich hab’ nämlich die Tür aufgemacht. Ich kann Dir sagen, er lag nicht da auf der Treppe, sondern dort vor meiner Tür. Cornfield versucht, sich ein Bild von etwas zu machen, was er nicht sehen wollte. Ist das nicht eine einfache Geschichte? Ist der Komplex der Deutschen – wenn ich jetzt mal der Deutschen sage, ist es ja auch falsch, sondern des deutschen Mittelstandes – so groß, dass Sie mir die ganze Zeit meinen eigenen Film verrätseln wollen? Es ist doch ganz einfach. Jemand hat Angst gehabt und will darüber einen Film drehen, und er schafft’s nicht. Er hat genügend Geld. Er ist keine sympathische Figur. Er mietet sich Leute, um seinen eigenen politischen, psychologischen, erotischen Komplex zu bearbeiten, und es wird ihm aus der Hand geschlagen.

Es wird ihm aber gar nicht aus der Hand geschlagen. Man kann sagen, er mietet sich eine Crew; könnte aber auch sein, er mietet sich einen Analytiker. Das sind für mich ähnliche Bilder.

Aber das kann er nicht, und das kann ich auch nicht. Meine einzige Form, etwas zu tun, ist nicht zu einem Analytiker zu gehen und zu sagen: Ich habe ein spätpubertäres Problem, ich suche das Mütterliche in der Frau an sich. Nein, meine Probleme sind Probleme, die ich öffentlich mache. Deswegen bin ich jemand, der Kunst macht.

Dagegen ist ja auch nichts einzuwenden.

Doch, doch, wenden Sie ein! … Ich will ja, dass Sie mich angreifen.

Was aber ist mit diesen vielen Wiederholungsinszenierungen?

Es gibt gar keine Wiederholungsinszenierungen. Er kommt mit dem Schluss nicht zu Rande. Er, Cornfield, hat Angst davor, zu diesem Schluss zu kommen.

Und doch kommt er zu diesem Schluss, weil er das ganze Scenario bereitstellt, in dem dieser Schluss überhaupt erst entstehen kann. Das bereitet er doch selbst alles vor. Sonst würde er nicht nach Berlin fahren, nicht auf dem Gelände arbeiten, wo er früher schon einmal war.

Wer sich nicht in Gefahr begibt, der kommt drin um. Cornfield versucht, sich in eine Situation zu bringen, die ihn in die Enge treibt. Und er will in die Enge getrieben werden, um, sagen wir es mal katholisch, eine Beichte abzulegen, ohne dass es jemand merkt, und sich selber Absolution erteilen. . .

Jetzt sind wir doch bei der Schuld.

Sicher, und diese Schuld hat Gründe. Baruch hat einen großen Vorzug. Er ist nicht nur Jude – und Jude allein ist ja nicht abendfüllend, wie Kortner sagt – , sondern auch ein Krimineller. Er hat einen sozialen Instinkt. Janko, der andere, ist einer, der dasteht und sagt, die Deutschen haben uns doch versprochen, uns in die Schweiz zu entlassen, und vielleicht werden sie es halten. Dieser jüdische Kriminelle, der seine Bankeinbrüche gemacht hat, sagt: Ich glaube es nicht, ich rieche es, dass es nicht stimmt. Baruch geht das Risiko ein, etwas zu tun, was leider zu wenige getan haben: Nur brav in die Gaskammer zu gehen, nein, ich will versucht haben rauszukommen. Es ist die Geschichte eines 62jährigen Mannes, der einen Film dreht über etwas, was ihn nicht mehr loslässt. Warum kommt er denn nach Deutschland? Er will doch offensichtlich nicht Vergangenheitsbewältigung und alle diese beschönigenden sozialdemokratischen Begriffe, sondern er will sich in Gefahr begeben. Es gibt vor der eigenen Biografie und vor der Geschichte, in der man lebt, keine Ausreden. Diese Sentimentalität, die Deutschen waren ganz böse und die Juden waren ganz liebe Menschen. Für die ersten zehn Jahre nach ’45 mag das hingehen. Aber jetzt muss man doch darüber reden können, dass Hitler sich in den Juden den für ihn nötigen inneren Feind geschaffen hat, der den äußeren Feind des Bolschewismus sinnvoll ergänzte und im Gegensatz zu letzterem sichtbar und habhaft war. Dass die Konzentrationslager eine wirtschaftliche Funktion zu erfüllen hatten: den Abbau der Rohstoffe für die Kriegsmaschinerie, beispielsweise. Die Arbeitskraft der jungen Deutschen wurde in der Wehrmacht gebraucht, die Arbeitskraft der Juden für den Nachschub. Der Antisemitismus hatte also eine durchaus politische Funktion, er war keine unfassbare Laune einiger Wirrköpfe. Dass ein Großteil der Juden bis heute verfluchen muss, nichts anderes gewesen zu sein als Opfer, entbindet die Täter nicht ihrer Verantwortung.

Hat nicht der jüdische Komparse Silbermann die Funktion, auf die Klassenunter-schiede zwischen den Juden hinzuweisen und damit auf den Hintergrund für die Uneinigkeit und auch Unfähigkeit, sich zu wehren?

Ja, der eine hat Geld, und der andere holt es sich. Baruch ist genau die Gegenfigur. Der bricht in die Bank ein und ist ein Jude, und der andere hat eine Bank und ist auch ein Jude. Und plötzlich sind sie beide nichts anderes als Häftlinge, und plötzlich gehen sie gegeneinander los. Baruch hat vielleicht erst 1933 erfahren, dass er ein Jude ist. Ich hab’ zum ersten Mal erfahren, dass ich ein Jude bin, als ich dreizehn und im Internat war und mich zwei Jahre rumgedrückt habe, meine Mutter zu fragen, wieso ich beschnitten bin. Ich hab’ einfach gemerkt, ich seh’ an einer Stelle, die für mich eine nicht ganz unwichtige ist, anders aus als andre. Ich dachte, irgendetwas mit mir stimmt nicht. Und dann hat mir meine Mutter gesagt: Ja, Du bist in England geboren. Wir sind emigriert. Ich wusste es bis dahin überhaupt nicht. Vielleicht wusste es Baruch auch nicht. Er war ein ganz normaler Kleinkrimineller, und plötzlich, 1933 hat man gesagt, wie er selbst in dem Film sagt: Nicht wahr, Janko, Jude ist man nicht, zum Juden wird man gemacht.

Gleich zu Anfang des Films, wenn Cornfield in sein Hotel kommt, gibt es ein Geräusch, ein leises Dröhnen…

Das ist Euer Problem. In Frankfurt wird immer alles von der Klimaanlage übertönt, auch die deutsche Geschichte.

Dieses Dröhnen hat mich an die Geräuschkulisse aus ENGEL AUS EISEN erinnert. Gibt es da einen Zusammenhang?

Alles, womit ich zu tun habe, hat einen Zusammenhang. Ich kann doch nicht leben ohne gestern – und zwar meine ich jetzt nicht eine Vergangenheit vor tausend Jahren. Ich kann doch nicht leben, ohne dass es das Gestern gegeben hat. Wenn man mir das immer wegschneidet, wenn mein Leben immer heute mit dem Aufwachen anfängt, kann ich nicht leben. Also meine Mutter, die an Krebs gestorben ist, hat immer gedacht, dass sie Krebs bekommt. Seit ich mich an sie erinnere, damals war sie 25, hat sie immer gesagt: Ich will leben ohne das, was gestern war. Ich möchte alles das, was gestern war, weghaben. Und sie hat gesagt, weißt Du, was mir passieren wird? Ich werde Krebs kriegen. Und endlich, mit 57, hat sie ihn gekriegt. Und sie wusste es sofort. Eine Frau, die ohne das leben will, was gestern war, will leben ohne ein Leben, und dieses Leben wehrt sich und macht Geschwüre … Und hier, in der Bundesrepublik, merkwürdigerweise, wird alles so verkompliziert, dass es am Schluss gar nicht mehr da ist. Als wäre gestern die Vorzeit gewesen. Das ist es nicht. Es ist die Frage, in welcher Gesellschaft verhalte ich mich wie? Wozu muss ich mich verhalten? Wenn ich zum Opfer bestimmt bin, ist es eine bequeme Position. Das andere ist auch leicht. Nur, es sich so leicht zu machen heißt, ein Leben dazu benutzen, sterben zu dürfen. Und nichts anderes will Cornfield. Er will nicht sterben, ohne wenigstens einmal gelebt zu haben. Und sei es nur in seinem Film.

Anmerkung der Autorin: Das Interview wurde im Auftrag der Zeitschrift „Konkret“ geführt und fand im März 1988 im knallvollen Café im Frankfurter Hof statt. Thomas Brasch wollte seine Antworten vor Drucklegung überarbeiten. Es war das einzige Mal in meiner Laufbahn, dass ich einem Interviewpartner den Text vorzulegen hatte. Veröffentlicht in KONKRET 5/88.
(Aus: Marli Feldvoß: Unterwegs im Kino. Kritiken und Essays, Seite 49-55)

Letzte Änderung: 08.11.2021  |  Erstellt am: 03.11.2021