Dem leidenden Menschen eine Stimme geben

Corinne Orlowski: Wie haben Sie Schleef kennengelernt?

Hans-Ulrich Müller-Schwefe: Schleef kam 1976 in den Westen und wurde durch Wolfgang Storch an den Suhrkamp Theaterverlag vermittelt. Als klar war, dass er Prosa schreibt, wurde er zu Elisabeth Borchers, der inoffiziellen Cheflektorin von Suhrkamp, und von ihr zu mir gebracht. Zu der Zeit war ich der Lektor für neueste deutsche Literatur und zuständig für die Debütanten und jüngeren Autoren. Das erste Treffen war ziemlich kurz, wir haben uns stockend unterhalten, und dann bekam ich etwas zu lesen. Er arbeitete gerade an „Gertrud“. Ich fühlte mich von der anderen Sprache, von seinem Ansatz zuerst einmal überfordert. Viel später hat er mich zu seinem dramaturgischen Berater gemacht, obwohl ich vom Theater keine Ahnung habe. Das war ihm aber ganz recht, behauptete er. Für mich war es ein Vertrauensbeweis und hat mich gefreut. Daraus entstand eine andere Art der Zusammenarbeit, in der ich nicht nur Texte von ihm bekam, auf die ich reagieren musste. Die Theaterarbeit war viel zeitintensiver, ich habe in Proben gesessen, vorher und hinterher mit ihm darüber gesprochen, Texte vorbereitet.

Wie lief die Zusammenarbeit im Verlag ab?

Schleef hatte Unseld direkt geschrieben und ihm seine Texte vorgestellt. Sie sind am Anfang ohne große Schwierigkeiten akzeptiert worden. Beim zweiten Band von „Gertrud“ wurde es etwas schwieriger, wegen des Umfangs. Aber es ging relativ viel durch. Ich war der zuständige Lektor. Einmal musste Alexander Kluge nachhelfen. Einmal war Günther Rühle im Verlag, um dem Verleger die Zustimmung zu den „Schlangen“ abzuringen.

Wie kann man sich das Lektorat an Schleefs Texten vorstellen?

Erstmal musste man versuchen sie überhaupt zu verstehen. „Gertrud“, das war wahnsinnig viel Text – bis heute ein unbewältigter, vielleicht gar nicht zu bewältigender Brocken. Ich habe mich durchgewühlt, mit Bleistift verziert und Vorschläge gemacht. Ich erinnere mich daran, dass er auf kleine Korrekturen oft nicht sehr gnädig reagierte. Wenn ihm zu viel herumgekritzelt worden war, machte er es lieber nochmal neu. Das gehörte vermutlich zu seinem Ansatz, zu seiner Art zu schreiben und zu reden dazu. Atem und Rhythmus, das Mündliche mussten stimmen und sollten erhalten bleiben. Das ging kaputt, wenn zu kleinteilig eingegriffen wurde.

Die zwei Bände von „Gertrud“ kommen sperrig daher, es ist viel fortlaufender Text, wenig Interpunktion, wenig neue Zeilen, wenig Neuansätze. Wenn sich unvermittelt eine andere Stimme äußert, muss das der Leser selber herausbekommen.. Mit einer Einmallektüre der Sätze kommt man nicht weiter. Das Schwieriger- und Verschlossenermachen ist literarisch von ihm gewollt, der Leser soll sich anstrengen. Aber es kommt mir auch so vor, als hätte er etwas für die Zukunft schnüren wollen, ein riesiges Paket, wasserdicht eingepackt, das er dann in den Fluss geworfen hat: mal gucken, was passiert. Ursprünglich sind die Bände großformatig erschienen, später gab es eine Taschenbuchausgabe.

Der Roman „Gertrud“, sagen Sie, ist das Zursprachebringen von hundert Jahren deutscher Geschichte, von unten gesehen. Von unten meinen Sie aber nicht klassenkämpferisch oder ideologisch, sondern tragisch: prinzipiell, notwendig und aussichtslos antagonistisch. Was ist das für ein Buch für Sie?

Das Buch steht bis heute singulär in der Landschaft. Wenn ich heute wieder anfange zu lesen, versinke ich rasch oder werde abgestoßen. Als Leser wird mir vieles angeboten, das körperlich ist, direkt und in einer so kräftigen Sprache, dass ich nach ein paar Seiten nach Luft schnappe. Als Lektor habe ich es durchgeackert, dabei vieles nicht gründlich verstanden, sondern mit so einem „Lektorenverständnis“: Man meint zu merken, dass es geht, dass es richtig ist, und macht weiter. Nur so bin ich durchgekommen.

Schleef schrieb, außer „Gertrud“, etliche Erzählungen wie die in „Die Bande“ oder (posthum) in „Mooskammer“ gesammelten, dazu Theaterstücke wie die „Nietzsche Trilogie“ oder „Totentrompeten“, den Essay „Droge Faust Parsifal“, Tagebuch – sogar Gedichte gibt es. Er bediente die ganze Palette literarischer Produktion. Wie kommt er zu dieser Vielfalt?

Am Anfang gab es „Gertrud“ und die Erzählungen, also die erzählende Prosa. Jahre später kam „Droge Faust Parsifal“ dazu, und ich war überrascht, weil Schleef auf einmal in einer anderen Sprache sprach und einen anderen Blick auf die Dinge warf. Daneben waren ihm die Stücke weniger wichtig, so kam mir vor. „Wezel“ und „Berlin ein Meer des Friedens“ hat er nicht selber inszeniert. „Die lange Nacht“ ist bis heute nicht aufgeführt worden. „Die Schauspieler“ hat er selber inszeniert; zuletzt bereitete er „Nietzsche Trilogie“ für Wien vor. Die Stücke standen aber auch nicht im Mittelpunkt meines Interesses. Da war der Theaterverlag, da waren die Theater gefragt.

Als erstes Stück erschien „Wezel“ im Suhrkamp Theaterverlag. Was ist das für ein Text?

Es geht um den historischen Wezel, einen gegen Ende seines Lebens desillusionierten Aufklärer, der Anfang des 19. Jahrhunderts in seine Heimatstadt, Hauptstadt eines Duodezfürstentums, zurückkehrt und sich dort seine eigene kleine Welt aufbaut. Er läuft als Narr durch die Gegend und tischt den Leuten die Wahrheit und viele Abstrusitäten auf. Ein Querkopf, Schleef hoch vier. Schleef hat für ihn eine sehr spezielle Sprache entwickelt. Wie diese sperrige Figur heute auf der Bühne zu bringen ist, würde mich wirklich interessieren.

War Schleef ein Autor der kleinen Form, des Fragmentarischen? Im Vordergrund sehe ich nämlich immer eher die Kurzgeschichten und das nichtlineare Erzählen bei „Gertrud“.

Das sehe ich nicht so. Fragmentarisch vielleicht. Aber es erheben sich Stimmen. In dem Erzählband „Die Bande“, vor allem in den Geschichten „Unruhe“, „Wittenbergplatz“, „Das Haus“, „Zigaretten“, kommen notleidende Männer zu Wort. Ihre Lamentationen könnten endlos weitergehen, aber die Erzählungen sind kondensiert, Ausschnitte aus einer langen Geschichte. Statt zwei könnte„Gertrud“ auch zehn Bände umfassen. Die Stimmen, die Personen sind da, und es gibt immer noch weitere Geschichten zu erzählen – wie zum Beispiel in der Tetralogie der „Totentrompeten“ geschehen.

Gibt es etwas, das sich in allen Geschichten wiederfinden lässt?

Unglück und Nichtfertigwerden, Ablehnung, Ungewissheit. Schleef versucht dem leidenden Menschen eine Stimme zu geben.

Schleef schreibt Tagebuch, seit er neun Jahre alt ist, seit 1953. Nach seinem Tod sind sie in fünf dicken Bänden publiziert worden. Tagebuch, sagt er, sei für ihn Kampf, Kampf um die Wahrheit der Erinnerung gewesen. Worum geht es in den Tagebüchern?

Es geht um sein Leben. Es geht um die Forderung aufrichtig und ehrlich zu sich zu sein. Zur Ehrlichkeit gehört Vollständigkeit. Wenn ich mich nicht vollständig erinnere, kann das Gesamtbild nicht stimmen.

1970 lernt er Gabriele Gerecke kennen. Ein Eintrag im Tagebuch besagt, er könne jetzt aufhören, Tagebuch zu schreiben, er brauche es nicht mehr, er berede alles mit Gabriele. Da ist also eine Zäsur. Im vierten Band sind die Aufzeichnungen weitgehend durch lange Interviews und die Besetzungszettel der Inszenierungen ersetzt. Später, mit einer gewissen Entfernung von Gabriele, wird das Tagebuch wieder notwendig.

Im letzten Band, schreiben Sie, „ging es ums Sterben, das er vorausspürte, nicht erst seit dem Zusammenbruch im Januar 2001“.

Bei einem meiner Besuche, lange bevor er starb, fiel mir auf, dass er in seiner Wohnung Ordnung machte. Die Wohnung wurde zu einem Lager, einer Lager-Wohnung umfunktioniert. Die Gemälde waren geordnet und an der Wand aufgestapelt, es gab die Papierstapel mit Ausdrucken… Die Wohnung wirkte nicht mehr richtig bewohnt. Es hatte sicher auch damit zu tun, dass er sich zu der Zeit viel in Wien aufhielt. In Wien gab es eine große Altbauwohnung, in der zu seinem großen Vergnügen fast gar nichts war, in der er hauptsächlich schrieb und schlief und über die Welt schimpfte. Es kam mir so vor, als wäre er mit seinen Sachen irgendwie fertig. Er hatte genug von Inszenierungen, das Theater strengte ihn an, es gab viel zu viel Streit. Er wurde müde. Bei meinem letzten Besuch im Mai 2001 sprach er davon, nur noch allein aufzutreten, mit seinem Nietzsche oder anderen Programmen.

Beim Abschreiben der Tagebücher hat er eine zweite Ebene eingezogen, er kommentiert, berichtigt, erweitert, kritisiert das Geschriebene und präsentiert beides. Warum tut er das?

Das gehört zu der Aufrichtigkeit und Vollständigkeit, die er sich abverlangte. Was können wir überhaupt von uns und von der Welt wissen? Im Prozess der Erinnerung und ihrer Korrektur kommt es zu keiner endgültigen Eindeutigkeit, sondern bestenfalls zu Näherungen. Im Abstand fallen einem noch Sachen ein, man war zu beschränkt, zu ängstlich, borniert, vernagelt. Irgendwann fällt das weg, man öffnet sich, kann zugeben. Das Bild verändert und vervollständigt sich.

Warum hat Schleef schreibend immer wieder „neu Anlauf genommen“?

Um die Erinnerung in verschiedenen Varianten zu fassen zu bekommen. Anna Häusler beschreibt in ihrer Dissertation („Tote Winkel“) am Beispiel der Aufzeichnungen zum 17. Juni 1953 – für mich einer der wichtigsten und größten Texte des ganzen Tagebuchunternehmens –, dass er in lauter Anläufen versucht das Ereignis zu fassen, das sich als letztendlich nicht fassbar erweist. Notwendigerweise verfehlt die Niederschrift das Wesentliche und Eigentliche. Jeder Versuch entwickelt dennoch seine eigene Dringlichkeit. Gerade in dem Verfehlen steckt die Wahrheit.

In der Wiederholung, in dem Und, daran schließt Ulrike Haß im Gespräch an, entsteht ein Dazwischen.

Ewas Ähnliches meine ich auch. Häusler spricht von „Ereignis-Lektüren“. Gerade das Scheitern, gerade wie das Ereignis nicht zu fassen ist, ergibt eine spannende Lektüre.

Siegfried Unseld lehnte die Tagebücher wenige Wochen vor seinem Tod ab. Was waren die Kritikpunkte?

Er lehnte den „Kontainer Berlin“ ab – eine riesige Arche Noah, die Schleef gebaut hatte. Es war als Publikationsprojekt der Vorgänger des „Tagebuchs“. Den „Kontainer“ habe ich gelesen, kritisiert, vorgeschlagen und auch vertreten, aber mit einer gewissen Reserve, weil mir der Mangel an Formung missfiel. Das hat sich Siegfried Unseld vielleicht mitgeteilt. Und dann ging es ja um ein paar Tausend Seiten. Das war ihm einfach zu viel. Ich würde, fürchtete er – als angestellter Lektor, der nicht nur mit Schleefs Texten zu tun hatte – ein Jahr lang mit nichts anderem beschäftigt sein….

Zur Veröffentlichung kündigten Sie Schleefs „Tagebuch“ als „einen der großen Bekenntnistexte der deutschen Literatur“ an. Wie haben die Medien darauf reagiert?

Das passiert wohl öfter: Auf den ersten Band sind alle gespannt, aber alles weitere ist dann nur „Fortsetzung“. Der Neuigkeitsreiz ist weg, man hat das System kapiert, wirklich neu ist nur der erste Band. Ein Unternehmen dieses Umfangs ist auch eine Zumutung. Da muss sich jemand einlassen wollen. Das „Tagebuch“ als Ganzes ist kaum gewürdigt worden.

Ob Theatererfahrung, Literatur, Filme, man muss sich stets auf Schleef einlassen?

Richtig. Nur wenn ich mich selber einbringe und mir nicht nur irgendetwas abhole, kommen Schleefs „Wahrheiten“ zustande.

Schleef sagte, dass er mit Ihnen einen Lektor hatte, mit dem er über Betonungen sprechen konnte, und dass er über Sie Zugang zu anderen Schriftstellern bekam, wie beispielsweise Josef Winkler.

Die Betonungen in Stücken hat er selbst mit den Schauspielern entwickelt. Aber im geschriebenen Text darauf zu achten, wie der Satz laufen muss, damit das Richtige betont wird, gehört zum Lektoratshandwerk.

Josef Winkler war einer der wenigen Autoren, die Einar Schleef akzeptiert hat. Es leuchtet einem im Nachhinein auch ein – wegen der Körperlichkeit, Dringlichkeit und des gewissen Pathos. Autoren können in der Regel wenig akzeptieren, insbesondere an gleichzeitiger Literatur von potentiellen Konkurrenten. Das war bei Schleef auch so. Ein paar Kollegen kamen aber bei ihm an: Brinkmann, Vesper, Rainald Goetz, Franz Böni, Josef Winkler.

Wie hat Schleef Ihre Auffassung des Lektorats verändert?

Als Lektor habe ich mich verändert, aber nicht nur durch ihn. Ich habe begonnen mit schwarz, weiß, richtig, falsch, avantgardistisch, traditionell, gut, schlecht. Diese Kategorien wurden mit der Zeit eingeschmolzen, gerieten in Bewegung. In jeder Beziehung zu einem Autor oder einem Text stellt sich so etwas neu her, und nach und nach kapiert man, dass die Komplexität der Verhältnisse und Bedingungen nicht anders zu fassen ist. So auch bei Schleef. Seine Texte halten die Ambivalenz, halten die Sachen im Spiel, treffen keine Entscheidung, fertigen nicht ab. Es geht um eine Dringlichkeit, aber nicht auf der Ebene von richtig und falsch, gut und böse.

Ulrike Haß sieht philosophische Verbindungen zu Jean-Luc Nancy und Gilles Deleuze. Sie sehen Verbindungen zu Didier Eribon („Rückkehr nach Reims“). Sie schreiben sinngemäß, dass Schleef als Autor tiefer grabe als dieser, obwohl er kein Soziologe ist. Wie ist das gemeint?

Eribon ist in dem ideologischen Schema, links und rechts, befangen. Das hat Schleef nur begrenzt interessiert. Für ihn war spannender zu beschreiben, wie seine Mutter bei der Polizei abgefertigt wurde. Das geht tiefer, ist nicht nur politisch, sondern menschlich gemeint. Eribons Wahrnehmung, dass Leute und ihre Positionen vergessen worden sind, hat auch Schleef schon thematisiert. Eribon konzentriert sich in seiner Analyse auf die Auswirkungen des Neoliberalismus, der die Leute nicht „mitgenommen“ hat. Bei Schleef ist die Sache von vornherein klar: Es gibt die Kleinen, die unter die Räder kommen. Sie wehren sich, aber das ändert nichts. Also gibt es Grund zu Klage, Protest, Aufschrei. Und die produziert, reproduziert Schleef.

Warum schreibt Schleef, wenn er eigentlich ein Bildmensch ist und vom Visuellen her kommt?

Mit sich wirklich intim werden konnte er in den Tagebüchern anders, vielleicht besser als in den Bildern. Schreiben war eine weitere Möglichkeit, die sich ihm eröffnete, und er hat sie ergriffen.

Schleef hat beim Ingeborg-Bachmann-Preis 1982 gelesen. Er bekam einige Preise, zum Beispiel den Literaturförderpreis der Jürgen Ponto-Stiftung, den Alfred-Döblin-Preis oder den Mülheimer Dramatikerpreis. Wie reagierte Schleef auf Auszeichnungen?

Er fand, Erfolg ist gefährlich. Erfolg ist aber ein Mittel, das seine Wirkung nicht verfehlt, das bei jedem ankommt. So auch bei ihm. Er hat versucht wegzugucken und weitergemacht. Auf die Erfolge einzugehen hätte seine Arbeit beschädigt. Er musste am eigenen Ungenügen dranbleiben.

Als ein Motto für seine Ausstellung „Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr“ setzte Schleef den Slogan „Erinnern ist Arbeit“. Was bedeutet das?

Das lässt sich, wie gesagt, auch am Tagebuch ablesen. Was gewesen ist, ist nicht einfach zur Verfügung, sondern danach muss gebohrt werden. Man muss herausfinden, welche Mittel es gibt, damit das Erinnerungsbild vollständiger wird, damit es dem, was gewesen ist, nahe kommt. Das Motto könnte man über sein ganzes Werk setzen, und insofern spiegelte sich das auch in dieser Ausstellung wieder. Die Wände waren tapeziert mit Manuskriptseiten aus „Gertrud“, mit einer Leiter konnte man meterhoch steigen und lesen, es gab die Telefonzellen-Bilder, die fragen: Wie geht Kommunikation über die Grenze hinweg? Schleefs Arbeit war wesentlich Erinnerungsarbeit.

Wie kam es, dass Sie gemeinsam „Mütter“ entwickelt haben?

Das war Schleefs Idee. Woher er die hatte, weiß ich nicht, könnte sein, dass das noch aus seiner DDR-Zeit kam. DDR und Antike, das war eine besondere Beziehung, wie auch bei Heiner Müller und vielen anderen zu erkennen ist. Er hatte die Idee, die beiden Stücke zusammenzuspannen und sie in der zeitlichen Abfolge umzudrehen, sodass eine Endlosschleife entstand: vom Krieg zum nächsten Krieg, von Trauer zu Trauer. Mein Beitrag bestand darin, mein Schul-Griechisch herauszuholen und neu zu übersetzen, die Texte haben wir dann gemeinsam zusammengefügt. Spannend war für mich die Arbeit, weil ich sehen konnte, wie sich die vorhandenen Übertragungen aus dem Griechischen zueinander verhalten. Einige Übersetzungen verstellen die Texte, sie versuchen, das Griechische im Deutschen nachzubilden, mehr oder weniger wörtlich. Dringlichkeit und Wucht der Stücke geht dann leicht verloren. Eine Überraschung war, wie treffend scharf Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, der immer als verstaubter Papst der Altphilologie apostrophiert wird, als Übersetzer formulierte.

Zu „Mütter“ erschien auch der Bildzyklus „Schlangen – Die Geschichte der Stadt Thebens“.

Das ist ein Begleitband, er stellt den mythischen Kontext her und erzählt die Vorgeschichte, die zu den „Müttern“ führt. Eine extrem gewaltsame Vorgeschichte von Göttern und Menschen.. Der Bildband erschien zu den Vorstellungen Anfang 1986. Siegfried Unseld hatte wenig Lust das Buch zu veröffentlichen, was aus ökonomischen Gründen gut zu verstehen ist. Er ist dann aber auf die Bitte Günther Rühles, des Intendanten, eingegangen. Das Buch besteht aus 48 Din-A4-Blättern, die Schleef in kürzester Zeit malte. Die Geschichte wird in Kurzform erzählt, unter jedem Bild stehen nur ein, zwei Sätze. Da es verschiedene Varianten der Vorgeschichte gibt, war meine Arbeit, die eine zu bestimmen, die am besten zum Stück passte. Wir haben einen Pfad im Labyrinth der Mythen gesucht und gefunden.

Die Reaktionen zu „Mütter“ waren heftig. Haben Sie damit gerechnet? Wie haben Sie die Debatten verfolgt?

Die Kritik war zu 90% ablehnend, das Publikum auch. Es gab aber Fans wie Carl Hegemann, die immer wieder kamen und das Stück verteidigten. Ich empfand die Reaktionen als feindlich, saß zitternd vor Erregung in der Uraufführung.

Florian Havemann schreibt, als Thomas Brasch in den Westen kam, hätten sie zu dritt an der Gründung eines West-Berliner Ensembles „laboriert“. Heiner Müller habe sich beteiligen wollen. Was wissen Sie darüber?

Leider nichts. Aber Schleef hatte immer viele Pläne. Auf eine realisierte Geschichte kamen 100 nicht-realisierte. Er schwamm im Meer der Möglichkeiten und dachte sich etwas aus. Es war wichtig für ihn, dieses Meer zur Verfügung zu haben.

Liegen darin nicht auch viele Enttäuschungen, wenn Sachen nicht klappen?

Ja, insbesondere, wenn schon Realisierungsschritte unternommen worden sind, was öfter der Fall war. Aber die Pläne und Ideen gingen nicht verloren. Er schöpfte aus seinem Ideenfundus, und wenn etwas nicht realisiert wurde, tauchten die Motive später an einer anderen Stelle wieder auf.

Warum kam es bei der Uraufführung von „Wessis in Weimar“ zum Konflikt zwischen Hochhuth und Schleef?

Hochhuth hat Schleef kurz vor der Aufführung eine andere Fassung vorgelegt, nach der die Inszenierung sich richten sollte. Diese spätere, polierte Fassung fand Schleef schlecht.

Alexander Kluge schreibt: Schleef habe sich nicht an die ihm zugelieferte Reinschrift gehalten, sondern an die „kubistischen Blöcke von Hochhuths Urmanuskript, in dem er gelesen hatte“.

Hochhuths Text wurde vom BE angenommen, und Schleef sollte der Regisseur sein. Ihn erschreckte, was Schleef da machte. Es war ihm zu wild und zu unzivilisiert. Später kam er mit Anwälten in die Probe. Die Inszenierung kam nur zustande, weil die Endfassung, also der „wahre“ Text, an alle Zuschauer verteilt wurde. Später hat Hochhuth das Stück auch selber inszeniert, offenbar bemitleidenswert konventionell.

„Verratenes Volk“ war eine Montage aus Texten von Milton, Nietzsche, Dwinger, Döblin. Können Sie etwas über diese letzte zustande gekommene Inszenierung erzählen?

Die Premiere verzögerte sich, und daher beschäftige sich ein Teil der öffentlichen Meinung mit der Frage: Wann findet sie denn nun endlich statt? Es gab eine Döblin-Bearbeitung von Lothar Trolle, der seinen Text aber bereits an den Rundfunk gegeben hatte. Schleef erfuhr davon, weil ich es zufällig in der Zeitung las. Das war ein willkommener Anlass für Schleef, das Textheft selber in die Hand zu nehmen.

Das wichtigste Motiv des Stücks ist das verratene Volk. Die Revolution hatte im November 1918 einen Moment lang eine Chance, die aber von den Parteioberen vertan wurde. Dazu kamen erstens ein Text von Milton, zweitens Schleef mit seiner großartigen Nietzsche-Performance sowie drittens Stellen aus Dwingers „Armee hinter Stacheldraht“, einem Bericht aus dem Ersten Weltkrieg, bzw. aus Dwingers Zeit in russischen Lagern, dazu viertens Lieder und Chöre. Am Ende entstand so etwas wie ein packendes Konglomerat.

In dem neuen Schleef-Lesebuch „Und der Himmel so blau“ schreibt die Malerin und Schriftstellerin Etel Adnan über Schleef: „Als ich ihn zum ersten Mal sah, blickte ich hin, wie ich manchmal bei einem Baum, bei etwas aus dem Bereich, den ich ‘Natur’ nenne, hinblicke: einem Felsen auf einer Weide, einer Welle nah am Ufer: Nichts, was man erklären könnte.“ Wie sehen Sie ihn?

Schleef war tatsächlich wie ein Naturereignis, eine singuläre Erscheinung. Menschen, die so direkt und mit einer solchen Kraft da sind, leben, arbeiten, reagieren, sich äußern, sind rar.

In seinem Testament hat Einar Schleef Gabriele Gerecke und Sie als Erben eingesetzt. Wie gehen Sie damit um?

Es ist eine Ehre, der man versucht gerecht zu werden, eine Verpflichtung, Schleefs Ruhm zu mehren. Leider sind wir keine Marketingmanager.

In Schleefs Geburtsstadt gibt es den Einar-Schleef-Arbeitskreis.

Der Arbeitskreis engagiert sich für Schleef im regionalen Rahmen. Es gibt regelmäßige Treffen, es gibt Veranstaltungen und Gastspiele. Im Heimatmuseum sind Einar Schleef zwei Räume gewidmet. Hauptattraktion des Museums ist das Skelett eines bei Sangerhausen ausgegrabenen Mammuts. Die Stadt, könnte man sagen, verfügt also über zwei Mammuts, das von Gustav Adolf Spengler ausgegrabene und Gertruds Sohn.

Was wünschen Sie sich für die Zukunft?

Mehr Aufmerksamkeit; dass „Wezel“ inszeniert wird; dass man einen Weg findet, „Gertrud“ „lesbar“ zu machen, ohne den Text zu verändern (vielleicht würde eine Gesamtlesung, ein Hörbuch helfen); eine große, dem Gesamtwerk des Künstlers gewidmete Ausstellung.

Das Gespräch stammt aus: Corinne Orlowski (Hg.), Vor dem Palast – Gespräche über Einar Schleef. Mit freundlicher Genehmigung © Suhrkamp Verlag, Berlin 2019

Corinne Orlowski, geboren in Brandenburg an der Havel, lebt und arbeitet nach einem Literatur- und Ethnologiestudium als freie Autorin in Berlin.

Letzte Änderung: 30.08.2021