Zu den Ukrainegeschichten Nikolai Gogols (Teil 2/2)

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Zweiter Teil

Das Phantastische bei Gogol ist mehr als nur eine Literaturgattung, kein dürrer Begriff. Das Phantastische zeigt sich wie selbstverständlich, es ist ungeheuer realistisch. Es ist in den frühen Erzählungen nicht mystisch motiviert. Das Phantastische mag ein Trugbild sein wie die göttliche Schönheit, die dem Petersburger Bürger Piskarjow auf dem Newski-Prospekt erscheint, so dass er ihr hinterher ist – damit einem Trugschluss, denn sie, die Frau vor ihm, der er nachläuft, ist eine Bordsteinschwalbe. Einem Lockvögelchen flattert die Figur Gogols hinterher, ein Künstler, ein Maler, der sich wiederfindet in einem Bordell.

Das Phantastische bei Gogol ist ernüchternd, nicht selten niederschmetternd. Es ist etwas, das man nicht falsch versteht, wenn man sich vorstellen kann, dass ein Toter, bei seiner Wiedergängerei „ertappt auf frischer Tat“, nicht arretiert werden kann, obwohl es so geplant war, logisch. Auch gelingt es in Gogols Geschichte „Der Mantel“ nicht, den Toten, um russischen Gesetzen Genüge zu tun, „exemplarisch“ zu bestrafen, obwohl man ihn bereits am Wickel hatte. Doch was sind das für Gesetze, die einen Toten bestrafen wollen? Und was für Gesetzeshüter, denn schon ist der Tote „spurlos verschwunden“¹, wie es in einer Übersetzung heißt, und auch ein anderer Übersetzer bestätigt das: „spurlos“². Nun ist da jedoch noch ein dritter, ein nicht unwichtiger Zeuge, ein weiterer Übersetzer, der meint, dass der Tote, soeben noch am Schlafittchen gepackt, in einer eisigen St. Petersburger Winternacht „längst über alle Berge verschwunden“³ war. Wie gesagt: „längst“ – und das wollen wir gerne glauben. Denn das Phantastische ist das, was mit der empirischen Wirklichkeit Schlitten fährt, ohne mit den Gesetzen von Raum und Zeit Mitleid zu haben. Oder ohne sich um Fragen der Moral gegenüber den Belangen der Logik auch nur zu kümmern.
Das Phantastische bei Gogol, so grauenerregend es häufig ist, verbreitet keine schlechte Laune. Das liegt daran, dass Gogol nicht langweilt. Allein schon wegen seiner unvermittelten Wechsel der Erzählweisen, lässt er Eintönigkeit nicht aufkommen. Verhindert wird das ebenso durch die jähe Veränderung der Perspektiven, des Stils, um es altmodisch zu sagen, des Tons. Es so zu tun, betrifft nicht nur die gogolsche Dynamik in nur einem Absatz, sondern von Satz zu Satz. Denn wer, der bäuerliche Schwerfälligkeit beschrieb, verwies schon im nächsten Moment auf eine solche Spitzfindigkeit wie „Seitenstechen“⁴, doch nicht etwa ausgelöst durch Schuften, körperliche Kraftanstrengungen. Nein, ausgelöst durch Geschichten und Mären, so dass es den Erzählenden vor Lachen schüttelte – mit der Folge, dass er jäh innehalten musste. Ja, Lachen schmerzt auch.

Unausgesprochen aber offensichtlich, dass die Art, Geschichten der wilden Art wild zu erzählen, nicht folgenlos bleibt, was man drollig finden kann oder sogar komisch. Aber wahrscheinlich ist es in gewisser Hinsicht geradezu aberwitzig. Passt es doch zu solchen Geschichten, die aus einer bestürzenden Welt berichten, so absurd wie abstrus, beides. Aus einer „wirren Welt“, wie Gogols vielleicht größter Interpret meinte, Vladimir Nabokov, aus einer doppelbödigen Welt, einer Welt aus Leiden und Leidenschaften, einer „beklemmenden, unverantwortlichen Welt“.⁵ Ähnlich wie der äußerst unbehagliche Beschwerdeweg, den der Protagonist in Gogols „Der Mantel“ antritt, auf dem er in der russischen Bürokratie über ein Hindernis nach dem andern stolpert, nimmt Gogols Erzählweise mit auf Holzwege, die immer tiefer in eine unverantwortliche Welt führen, in eine Welt, die zusammengesetzt ist aus einem zaristischen Beamtenapparat. Kein Ausweg daraus, nirgends. Denn was geordnet scheint, ist sein Gegenteil, desorganisiert. Deshalb sprach Nabokov von Gogols „magischem Chaos“⁶, wobei das Adjektiv magisch andeutet, dass sich dieses Chaos verteufelt gut lesen lässt.

Dieser Magie, dieser Verführung durch Magie war sich Gogol bewusst, sie war eine Versuchung, an der er immer mehr verzweifelte. Deprimierend die Krise, die er durchlebte, kaum dass Mitte Mai 1842 sein Jahrhundertroman „Tote Seelen“ raus war, endlich. Gogol selbst sprach einmal von seinen „drei Epochen“⁷. Seine dritte war überschattet von Zweifeln, bohrenden Fragen an sich selbst und an sein Werk, radikal forderte er von sich „Rechenschaft“ bis hin zur „Selbstbestrafung“.⁸ Als Autor erschöpft, schöpferisch regelrecht entleert, erleidet er einen Kollaps, von März bis Mai 1845 liegt er in Frankfurt am Main schwerkrank im Bett, zeitweilig fühlen die Ärzte keinen Puls mehr, keinen Herzschlag. Entging er einem schrecklichen Schicksal, lebendig begraben zu werden? Für die romantische Horrorgeschichte war es ein beliebtes Motiv.

Grauenhafter noch als der „dahinsterbende Leib“ erscheint ihm, dass die „Seele erstirbt vor Entsetzen“ – wobei der Schrecken „der Vorahnung der Herrlichkeit jenseits des Grabes“⁹ gilt. Ein doppelbödiger Gedanke, gewiss. Weil Gogol sich auf eine fragwürdige Publikation einlässt, bricht sein ehemaliger Mentor, Russlands Literaturpapst, Wissarion G. Belinski, mit ihm, nennt ihn einen „Prediger der Knute, Apostel der Ignoranz, Verteidiger von Obskurantismus und Dämonenwahn“. Der Brief wird zu einem der einflussreichsten Schriftstücke der Literaturkritik und einer Schablone für Polemik, der marxistischen insbesondere.

Ist Gogol reaktionär geworden? Wie war sein berühmter Schluss des ersten Teils der „Toten Seelen“ zu verstehen, wenn nicht als pathetische Hymne auf die Zukunft Russlands. Als die Apotheose eines Imperiums, das die anderen Völker und Reiche mit „scheelem Blick“¹⁰ an sich vorbeiziehen, ja vorüberfliegen sehen, so dass sie beiseitetreten, um Russland den Weg frei zu geben. Ist es die Autorstimme, oder spricht eine Figur? Jedenfalls endete denn ausgerechnet Gogols Groteske über ein ungeheuer abstoßendes Russland in einer nationalistisch vibrierenden Vision: „Jagst nicht auch du, Russland, wie eine muntere, von niemandem einzuholende Troika dahin?“¹¹

Wie auch immer man die Metapher von der vorwärts stürmenden Troika beurteilt, die für die Propaganda vom Fortschritt in Russland herhalten musste – im Fortschrittsjahr 1848 ist Gogol nicht mehr in Frankfurt, wie noch im Mai des Vorjahres in einer klassizistischen Villa am Main (der heutigen Villa Metzler). Noch einmal ein Aufbruch, ein weiterer durch halb Europa. In Neapel flieht er vor den ersten Unruhen und bricht zu einem Pilgerjahr nach Jerusalem auf. Nach zwölf Jahren im Ausland, einem ständig unsteten Leben, bereist er in nur zwölf Monaten Neapel, Rom, Florenz, Genua, Marseille, Paris, Ostende, erneut Frankfurt, dann geht es wiederum Richtung Süden, über Nizza, Malta nach Jerusalem, von dort über Beirut, Istanbul nach Odessa. Im September ist er letztmals in St. Petersburg, flieht von dort aus Angst vor der Cholera nach Moskau. Über Jahre unbehaust, verbleibt er hier. Er liest die Bücher der Landsleute, er sucht geistlichen Beistand. In einem Priester findet er ihn, und unterwirft sich ihm geradezu devot. Er vertraut sich einem Popen an, der in der Literatur nichts als Teufelswerk sieht. Gogol, der immer an Fügung glaubte, begegnet seinem Verhängnis in der Gestalt eines Einflüsterers, eines dogmatischen Klerikers.

Zunehmend mehr davon überzeugt, die Rolle eines Propheten spielen zu müssen, auch davon, dass seine Literatur Reue und Beichte zu sein habe, verfolgte er während der letzten Jahre seines kurzen Lebens obskure Glaubensvorstellungen. Der Aberglaube war es, der gängelte, mehr noch, Gewalt ausübte, und wenn Gogol selbst zu einem Opfer wurde, dann weil er es als Selbstopfer betrachtete, sich lossagend von seinem Frühwerk, auch den „Toten Seelen“, deren zweiten Teil er in den Ofen steckte. Um die Seiten zu verbrennen wie ein Zauberer? Nur wenige Tage nach diesem Autodafé soll ihn, so wurde kolportiert, die Reue gepackt haben: „Hat mich der Teufel doch erwischt – ich habe die ‚Toten Seelen‘ verbrannt.“¹²

Mit Gogol, daran hat man sich seit längerem gewöhnt, hat es eine vielfältige Bewandtnis, das Doppelbödige seiner Existenz nicht anders als das in seinem Werk. Aber was hat es mit dem Doppelbödigen auf sich? Der Abgrund bei Gogol ist nicht nur etwas, was sich jäh auftut, er ist immer da. Gogols Abgrund liegt nicht bloß zu Füßen, plötzlich. Er ist das, was zwischen Himmel und Erde existiert, immerzu. Mag man sich die Welt Gogols doppelbödig vorstellen. Sicher, das ist sie auch, die sichtbare Realität nicht nur sichtbar, die Welt der Realien nicht nur real, sondern zugleich ein Trugbild. Und von welchem Realismus und welcher Detailtreue wiederum die Phantasmagorie. Aber nichts ist diese Doppelbödigkeit gegen den Abgrund, worin man dieses Doppelbödige vorfindet, und zwar bodenlos, als das absolut Unauslotbare in der Welt des Menschen. Und nicht nur als seine Außenwelt übrigens, sondern als seine Innenwelt, wie man so sagt.

Deshalb geistert Gogol mit seinen phantastischen Welten durch die Literatur der Moderne, zwangsläufig auch durch die Gegenwartsliteratur der Ukraine. „Wir sind alle aus Gogols ,Mantel‘ hervorgegangen“¹³, wurde einem Dostojewski zugeschrieben – was sich allerdings so bei ihm nicht aufstöbern lässt, wie eine Kapazität wie Horst-Jürgen Gerigk ¹⁴ einwandte, unter Berufung auf eine solche Autorität wie Dimitri Tschižewskij ¹⁵. Das Dostojewski-Wort, so Gerigk, sei ein „Gerücht“ – und man darf ergänzen: wie zur Bestätigung, dass die Fama eines der wichtigsten Themen im Werk Gogols ist. Womit Gogols Einfluss auf Dostojewski keinesfalls heruntergespielt werden soll. Ebenso wenig wie der auf die ukrainische Gegenwartsliteratur. Dazu sechs aktuelle Hinweise:
Bei Juri Andruchowytsch tritt in seinem Debütroman „Karpatenkarneval“¹⁶ ein Choma auf, unter dem Namen so etwas wie ein Wiedergänger aus Gogols Erzählung „Wij“. Toll treibt es der Autor in seinem Roman, wie auch in weiteren Werken mit Referenzen an Gogol. Zunehmend surrealer zeigt sich in Julia Kissinas „Frühling auf dem Mond“¹⁷ die in eine „goldene Dunkelheit“ getauchte Wladimirkathedrale Kiews, mit einem Mal erscheint sie der Besucherin als eine grelle Markttheke, so dass sich in der unwirklichen Überlagerung eine denkbar schlimme Fratze abzeichnet, keine andere Schreckensgestalt als der Wij, der alles verzehrende Gnom Gogols.

Gespenstisch ist in Oleksij Tschupas Roman „Märchen aus meinem Luftschutzkeller“¹⁸ vieles, was 2014 im Donbass vorgeht. Besonders grauenvoll die Geschichte des Wehrmachtssoldaten Gerhard Frei aus Köln, der, umgebracht als Kriegsgefangener in einem stalinistischen Lager, aus den „Fundament des Hauses 166“ wieder aufsteigt durch die Ritzen des Fußbodens. Die in den Häusern aus der Stalin-Zeit steckende Vergangenheit bringt Ungeheuer hervor.

Auch in Tanja Maljartschuks „Von Hasen und anderen Europäern“¹⁹, ein Debüt ebenso wie das von Andruchowytsch und Kissina, überschneiden sich Wirkliches und Vermeintliches, Fassbares und Imaginäres. Es bedarf nur des absurden Zusammentreffens einiger Zufälle, dass das Unvorhersehbare dermaßen Einfluss auf das Reale nimmt, dass es aberwitzige Züge annimmt – eine Entwicklung, wie man sie auch in den frühen Erzählungen Andrej Kurkows antrifft, etwa „Herbstfeuer“.²⁰ In ihnen ein Hineingleiten in andere Welten, ähnlich wie bei Gogol, „alles ganz unwillkürlich, wie von selbst“,²¹ so in seiner Erzählung „Newski-Prospekt“.

Nicht zu vergessen Yevgenia Belorusets ²². Nicht nur fertigte sie als Fotokünstlerin eine Serie von Fotografien an, die die böse Entwicklung des Hauses in Kiews Gogol-Str. 32 dokumentierten. Auch ihre Prosastücke und Miniaturen „Glückliche Fälle“, mögen sie auch noch andere Referenzen haben, ganz bestimmt solche an Daniil Charms, stehen unter dem Eindruck Gogols, so dass es in ihnen zu den bizarrsten Metamorphosen vermeintlich sicher geglaubter Dinge kommt. Denn, nein, ein Gegenstand des Alltags ist kein alltäglicher Gegenstand.

So wie bei Kurkow gar ein Ohr, obwohl abgeschlagen, in seinem Kiew-Roman „Samson und Nadjeschda“²³ ein besonderes Körperteil ist, eines, das, nicht anders als Gogols „Die Nase“, ein selbstständiges Leben führt. Bei Kurkow ist das abgetrennte Ohr ein Organ in einer Schachtel und Schublade, um mitzuhören, wie zwei Rotarmisten den Mord an dem Protagonisten planen. Ein Ohr à la Gogol, wahrhaftig ein Abhörorgan, das im Kiew des Bürgerkriegs nicht eine Wanze der Tscheka, der Grauen verbreitenden Geheimpolizei der Bolschewiki ist, erweist sich für den Romanhelden als überlebensnotwendig. Zugleich ist das phantastische Ohr eine Gefahr für ein tödliches System, 1919/1920, in dem das gezielt eingesetzte Gerücht eine perfide Waffe war – und seitdem in Lenins UdSSR, im Stalinismus, in der Sowjetunion von 1956 bis 1991, in Putins Russland.

Auch Gogols Geschichte „Der Mantel“, seine wohl berühmteste, machte das Gerücht zu einem Protagonisten. Zu so etwas wie einem Erzähler schlechthin. Nennen wir es ruhig die Inkarnation eines Narrativs. Über eine der Folgen unterrichtet uns Gogols Auftakterzählung, „Der Jahrmarkt in Sorotschintzy“ aus dem ersten Teil seiner „Abende auf dem Weiler bei Dikanka“: „Das Gerücht verbreitete sich sehr schnell in allen Winkeln des schon verstummten Lagers; und alle hielten es für ein Verbrechen, nicht daran zu glauben.“²⁴

Wohl gemerkt: nicht für abwegig oder verrückt, nicht daran zu glauben, sondern für ein Verbrechen. Mehr muss man nicht sagen über den Stellewert von Gerüchten in Russland, das Bündnis aus Verschwörungserzählungen und Verbrechen, im Bann von Putin.

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¹ Winkler S. 628.

² Mantel S. 290.

³ Heyne I, S. 48. Die so kühne wie aufschlussreiche Zeitangabe „längst“ hat diese Übersetzung exklusiv.

⁴ Winkler S. 107.

⁵ Vladimir Nabokov: Die Kunst des Lesens. Meisterwerke der russischen Literatur. Frankfurt a. M.: Fischer 1991. S. 95.

⁶ Ebd. S. 98

⁷ Keil S. 101.

⁸ Ebd. S. 107.

⁹ Ebd. S. 110.

¹⁰ Nikolai Gogol: Die Toten Seelen. Roman. Aus dem Russischen von Vera Bischintzky. München: dtv 2013. S. 373.

¹¹ Ebd. S. 372.

¹² Keil: S. 130.

¹³ Mantel S. 342.

¹⁴ Horst-Jürgen Gerigk: Dostojewskijs Entwicklung als Schriftsteller. Vom „Toten Haus“ zu den „Brüdern Karamasow. Frankfurt a. M.: S. Fischer 2013, S. 302.

¹⁵ Dmitri Tschižewskij: Russische Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts. Bd. II: Der Realismus.
München: Wilhelm Fink 1967, S. 74.

¹⁶ Jury Andruchowytsch: Karpatenkarneval. Roman. Aus dem Ukrainischen von Sabine Stöhr. Frankfurt a. M: Suhrkamp 2019.

¹⁷ Julia Kissina: Frühling auf dem Mond. Roman. Aus dem Russischen von Valerie Engler. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2013.

¹⁸ Oleksij Tschupa: Märchen aus meinem Luftschutzkeller. Roman. Aus dem Ukrainischen von Claudia Dathe. Wien. Haymon 2019.

¹⁹ Tanja Maljartschuk: Von Hasen und anderen Europäern. Geschichten aus Kiew. Aus dem Ukrainischen von Claudia Dathe. Berlin: edition fototapeta 2014.

²⁰ Andrej Kurkow: Herbstfeuer. Erzählungen. Aus dem Russischen von Angelika Schneider. Zürich: Diogenes 2007.

²¹ Winkler S. 752.

²² Yevgenia Belorusets: Glückliche Fälle. Aus dem Russischen von Claudia Dathe. Berlin: Matthes & Seitz 2019.

²³ Andrej Kurkow: Samson und Nadjeschda. Roman. Aus dem Russischen von Sabine Grebing und Johanna Marx. Zürich: Diogenes 2002.

²⁴ Winkler S. 31.

Letzte Änderung: 22.11.2024  |  Erstellt am: 15.11.2024