Wo Malerei wieder möglich wird

Der junge norwegische Künstler Kenneth Alme untersucht mit den Mitteln der Malerei und reflektierter Distanz zum Medium allgemeine Probleme der Sichtbarkeit. Die aktuellen Arbeiten beeindrucken mit exponierter Leere und spekulativem Inhalt. Demnächst ist seine Malerei in zwei Ausstellungen in Deutschland zu sehen.

Die aktuelle Werkserie des norwegischen Malers Kenneth Alme (*1981) basiert auf einem der bekanntesten Handbücher der Heilpflanzen des ausgehenden 19. Jahrhunderts: In Hermann Köhlers „Medizinal-Pflanzen“ werden mehrere hundert Pflanzen erläutert und durch hochwertige Chromolithografien illustriert, die sämtliche Merkmale der jeweiligen Art detailliert wiedergeben. Doch geht es in dem Buch darum, die jeweilige Pflanzenart genau zu bestimmen und darzustellen, erkennt man auf Almes Gemälden nur so viel, wie nötig ist.

How to recognize different types of trees from a distance quite far away

Bei den Motiven, die jeweils in Klammern im Titel genannt werden, handelt es sich um in Europa heimische Baumarten, wie Eiche, Lärche, Buche, Espe und Kiefer, welche fragmentarisch mit Ölfarbe auf eine grundierte Leinwand aufgetragen werden. Mehrmals zwischendurch, jeweils nach einigen Pinselstrichen, wird das Bild auf eine zweite, unbehandelte Leinwand gepresst. Die unbehandelte Leinwand wird anschließend über das erste Gemälde gespannt, so dass die eigentliche Malerei und der Abdruck der Malerei eingeschlossen sind. Die fertige Arbeit besteht demnach aus zwei Leinwänden, und nur die Stellen, an denen die Farbe durch die unbehandelte Leinwand dringt oder durchscheint, sind sichtbar. Das eingeschlossene Werk birgt nun das fertige Gemälde in sich. Es zeigt aber keinen ganzen Baum, sondern auch nur Fragmente, so der Künstler, denn nicht jede Farbe dringt durch die zweite Leinwand an die Oberfläche und wird sichtbar. Nicht die eigentliche Malerei ist zu sehen, sondern nur deren Spuren.
Zu sehen ist tatsächlich oft nur sehr wenig. Umso mehr ist nicht nur bewusst die Phantasie des Betrachters gefragt, sondern es setzt auch unterbewusst das sogenannte Filling-in ein, ein Phänomen der Neurologie, bei dem das perzeptuelle Gedächtnis automatisch die „leeren“ Stellen komplettiert. Einige Merkmale genügen, um eine entsprechende Zuordnung zu ermöglichen. Doch wie viel kann man weglassen und wie viel reicht aus, um ein Motiv zu erkennen? In der Kunstgeschichte taucht schon bei Leonardo da Vinci oder Michelangelo der Begriff des Non-finito, des Unvollendeten, auf, der später mit Rodin Eigenständigkeit erlangte. Bereits seit dem späten Mittelalter stellte also das Non-finito eine hohe künstlerische und intellektuelle Leistung dar, sowohl für den Künstler als auch für den Betrachter, denn jedes einzelne Fragment verweist letztendlich auf Universalität.
Alme, der stets seriell arbeitet und dessen Werke oft einen naturwissenschaftlichen Hintergrund haben, bezieht sich mit dem Titel der Serie auf Monty Python’s Flying Circus. Doch auch in der Episode „How to recognize different types of trees from quite a long way away“ geht es, wie man sich denken kann, nicht um die Bäume selbst. Der Titel ist ein Widerspruch in sich: Er suggeriert eine Lösung, während das Bild Informationen zurückhält.

Zeigen und Verbergen

Almes Interesse gilt vielmehr den beständigen und fortschreitenden Möglichkeiten des Mediums Malerei und ebenso seinen Grenzen. Daher verwundert es nicht, dass er sich bei den Arbeiten einer früheren Serie mit der Frage beschäftigte, wie viel Farbe, Öl und Terpentin ein Gemälde vertragen kann. Jene Bilder wurden so oft überarbeitet und übermalt, bis sie völlig übersättigt waren und das Bild in sich zusammenfiel. Mit seiner Serie “How to recognize different types of trees from a distance quite far away” bildet er seine Motive nicht ab, sondern lässt sie in Erscheinung treten. Mit der zweiten Leinwand schaltet er zusätzlich einen unberechenbaren Faktor, eine Art Filter zwischen seine Handschrift, eine Methode, bei der er das Resultat selbst nur bis zu einem gewissen Maß beeinflussen kann. Auf der Bildoberfläche ist keine Malerei im eigentlichen Sinn mehr zu erkennen. Seine Bilder bewegen sich daher zwischen Materialität und Immaterialität, zwischen Erscheinung und Auflösung. Nicht die Frage der gegenständlichen oder abstrakten Darstellung steht im Vordergrund, sondern das Bewusstmachen von Wahrnehmung, der Prozess des Sichtbarwerdens. Das fragmentarische Vorgehen dient der Reflektion des Arbeitsprozesses, der immer nur der Versuch einer Annäherung an ein inneres Bild, an eine Vorstellung oder Erinnerung ist. Damit hat er eine Arbeit über Bäume geschaffen, statt Bäume zu malen.

Erkenntnis als Zweifel

Mit seiner konzeptuellen Herangehensweise widmet sich Alme einem aktuellen Diskurs, der das „alte“ Medium Malerei in den letzten Jahren immer wieder herausgefordert hat: Das Bild ist sich seiner in der letzten Zeit so sehr bewusst gewesen, dass viele zeitgenössische Künstler nun wieder die Rückseite, das Skelett der Leinwand oder die Zerstörung der Oberfläche thematisieren, wie aktuelle beispielsweise auch Jutta Koether(1), Via Lewandowsky(2) oder Monika Baer. Die Rezeption der Malerei findet, wie bei vielen seiner Künstlerkollegen, auf der Metaebene statt.(3) In einer Zeit, in der begriffliche Gegensätze wie „abstrakt“ oder „gegenständlich“ überwunden sind, basiert seine Haltung zur Malerei auf Skepsis, wobei zugleich das Ringen um eine Möglichkeit thematisiert wird. Wozu ist Malerei heute noch imstande? Ist sie noch länger relevant?

Während fortlaufend ein Vokabular konstruiert wird, das sich verändert, modifiziert und ausgeweitet wird, versucht Alme das für ihn Relevante zu artikulieren. Die wenigen motivischen Elemente sind gewöhnlich und werden unter anderem eingesetzt, um eine Art Kontaktzone bereitzustellen. Man ist aufgefordert, sich dem Bild auszusetzen, das sich seinerseits aussetzt. Dieser Kontakt ist ein komplexer Vorgang. Indem er sich wissenschaftlichen Visualisierungstechniken bedient, die darauf abzielen, klar verstanden zu werden und einen Inhalt argumentativ zu vermitteln, sind seine Bilder der Ausgangspunkt einer subjektiven Seherfahrung, die vom Betrachter eine visuelle Arbeit am Bild verlangt. Entgegen ihrem Anschein geben technische Visualisierungen auch keinen direkten Einblick in die Natur, sondern unterliegen gewissen, pragmatischen Regeln, was sie zu Modellen der Realität macht.(4) Ihr Kriterium ist ihre Ergiebigkeit, wonach sie informativ, formal überzeugend und gut erfassbar sein sollen. Wo die Wissenschaft sich um Antworten bemüht, formuliert Alme seine Erkenntnis als Zweifel. Damit bietet Alme eine echte Möglichkeit, anstatt ein Abbild zu liefern.

Warum also Bäume? Kenneth Alme bezeichnet sich selbst als naturverbunden, was daran liegen könnte, dass er den Großteil seiner Kindheit in der freien Natur verbrachte, wie dies in seinen Arbeiten immer wieder zu erkennen ist. Doch auch das Wissen, woran man welchen Baum erkennt, das sicherlich jeder in der Grundschule gelernt haben mag, musste auch er sich wieder aneignen, als er mit der Arbeit an der Serie begann. Etymologisch bedeutet sein Name(5) „unter den Ulmen“…

_1 Installation „New Yorker Fenster“ in der Galerie Buchholz (Köln), 07.11.2008-05.03.2009.
2 Ausstellung „Kratzen und Ziehen“ in der Galerie Martina Detterer (Frankfurt am Main), 10.05.-21.06.2008.
3 Das Thema ist natürlich nicht neu, wie die Arbeiten von Cornelis Gijsbrecht (1657-1675), dessen Werke sich immer wieder auf die Rückseite des Gemäldes beziehen, oder Lucio Fontana (1899-1968) beweisen.
4 Bettina Heintz/Jörg Huber: Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zürich, 2001, S. 12-13.
5 Das norwegische Wort „Alm“ steht für das deutsche Wort „Ulme“._

Letzte Änderung: 01.02.2022  |  Erstellt am: 04.03.2013