Yodas steinernes Herz an der Staatsoper: Uraufführung von Das kalte Herz

Samuel Hasselhorn & Sophia Burgos I Uraufführung Das kalte Herz | © Bernd Uhlig

Alban Nikolai Herbst besuchte in der Staatsoper Unter den Linden die Uraufführung der Oper „Das kalte Herz“, eine Produktion von Matthias Pintscher und Daniel Gerzenberger, die sich ziemlich lose an Wilhelm Hauffs Märchen orientiere, so der Rezensent, und stark an inhaltliche und sprachliche Elemente von Star Wars“ anknüpfe, was nun leider kitschig ausfalle. Was dem Autor als Mangel auffällt, ist auch noch, dass Hauffs ursprüngliche Idee und Moral verlorengingen, außerdem weise das Libretto grammatikalische und stilistische Schwächen, und die Einführung eines Muttertraumes und mythologischer Figuren, was im Original nicht vorkomme, sei auch befremdend. Trotz der musikalischen Qualität und der beeindruckenden Bühnbilder bleibe die Oper für unseren Autor problematisch, und zwar wegen der suspekten Textgestaltung und des veränderten Figurenkabinetts.

Wie konnte das passieren? Ich war so voller Erwartung gewesen! Die tief unheimliche Lektüre meiner späten Kindheit hat doch auch mich derart geprägt, daß ich einem engen Freund sogar noch eine Begleitkarte besorgen wollte – was Göttinseidank nicht gelang. Denn das jetzt … – der Erklärungen dafür habe ich nur eine oder zweieinhalb: Zum Beispiel habe der Librettist, als er Kind und Jugendlicher war, zu oft zu lange Star Wars geguckt (seinem Geburtsdatum nach kommt es hin); sonst sprächen seine Figuren nicht beinah durchweg wie Yoda, jedenfalls im Umgang mit Pronomen: „… bin gebracht worden dir“, „ … bis weiß es ist“, „… das schützen mich soll“, „ … will deine Lippen aufbrechen ich“ (nicht mit ‘nem Löffel, übrigens, nee, sondern – brechen, brechen, echt! – … der Zunge !!! ─ … und aber weiter noch, immer immer weiter:), „ Verwandeln muß ich heute nacht mich“, „ … bevor steht dir“ …

– also wirklich, sowas darf nur jemand formulieren, mit dem die Macht dann auch ist. Bei Daniel Arkadij Gerzenberg war sie es nicht, jedenfalls Euterpes’ nicht und schon gar nicht Polyhymnias. Doch ist’s der Peinlichkeiten noch lange nicht genug … o Elend der Opernbühnen-Obertitel! „Altfränkisch“, wie Delf Schmidt sowas immer nennt: „Mir graut vor jener Finsternis“ – jener? nicht „dieser“? nein, umständlichst muß es jener sein. Dazu dann noch der Kitsch: „Wir kreisen umeinander, / Zwei Sterne, / Im Dunkel des Waldes …“ Sowie die Mängel der Grammatik: „Will es tauschen mit diesem“ (statt „gegen dieses“) „Herz von Marmelstein“ – als wäre es, das Herz, befragbar gewesen und hätte, wie’s unter Flößern halt zuging und den Schwarzwälder Köhlern, mit Handschlag losgedonnert: „Gilt!“ Doch hat der Peter auch sein Wasser nicht gehalten; ich zitier es mal, gleich doppelt steht das im Libretto: „Habe kein Wasser zu seiner Zeit zurückgehalten!“ Ich konnte mich nur noch ins Gickern flüchten und wüßte noch jetzt keinen lebenden Autor, keine Autorin, die mit sowas auch nur mithalten könnten; selbst Ildikó von Kürthy wäre überfordert. Und doch läßt der Herr Pintscher ins Programmheft protokollieren: „Dieser Holländer-Michel und das Glasmännlein wirkten einfach zu verstaubt und antiquiert.“

Dabei, was ist das für ein genialer Formsprung gewesen, ein Märchen wie einen Reisebericht zu beginnen! Statt das zu begreifen, zerrt Pintschers Librettist die altägyptische Anubis ins Spiel, die mit Hauff nun wirklich nichts an ihren Schakalohren hat und der mit ihr am Hut was schon gar nicht – auch der Azaël ändert das nicht, zwar altägytisch vermeintlich auch er, indes in jüdischchristlichem Zusammenhang ein wohl eher gefallener Engel, der als Samuel Freikugeln zu gießen versteht.

Und dann! Also falls wir, falls, was nun das Schwarzwälder Dorf bei Hauff einer-, Gerzenberg/Pintscher andererseits anbelangt, einmal annehmen, es habe da tatsächlich noch Menschenopferriten gegeben (wenn auch ganz sicher nicht Anubis zu Ehren), ließe sich noch ungefähr verstehen, weshalb diese neue Oper Wagner zitiert, das berühmte „Nie sollst du mich befragen“ – den Lohengrin also, worin ja Ortud das vorchristlich heidnische Recht wiederhergestellt sehen will. Jedenfalls nur dann kommt der naheliegende Gedanke nicht auf, es werde hier berechtigte Werbung für die Wieder des kommenden Sonnabends, nämlich der tatsächlich grandiosen Inszenierung Calixto Bieito gemacht, genau die Pintscher vor etwas mehr als fünf Jahren dirigiert hat. (Oder hat es damit zu tun, daß Lohengrin Parsifals Sohn ist, es jedenfalls vorgibt, und dieses Stück, Parsifal also, eine Mutterschuld abträgt? – eine ihr angetane allerdings, nicht von ihr bewirkte. Das drehen Gerzenberg und Pintscher nun um und lassen Herzeleide zur Täterin werden? Solln wir das nicht befragen, noch Wissens Sorge tragen?)

Nur will weder der hauffsche Peter noch der pintschersche ein neu aufgelegtes Heidentum haben; um etwas noch zu wollen, nervt er uns viel zu sehr mit den permanenten Exklamationen seines Schmerzes, von dem gar niemand weiß, was denn dessen Grund sei – außer dem banalen Reim von Schmerz auf … – lassen wir das.

Hat uns von, französisch gesprochen, „le weltschmerz“ nicht längst der Blues erlöst? Wieso dann soll jener (: das Wort hier mal korrekt benutzt) dann noch Grund sein einer Oper? Es funktioniert ja nicht mal als Anlaß.

So stehen nur meine noch anderthalb weitren Erklärungen aus. Peter, die Hauptfigur, steht für ein Muttertrauma ein, das entweder der Librettist erlitten hat, allein, ein bißchen aber, deshalb das „halb“, auch der Komponist – sonst hätt’ er wohl kaum mitgemacht. Dabei war es schon erschreckend genug, daß bei der Einäscherung meines jüngeren Bruders ihm unsre Mutter nachrief: „Mein Junge, wenn es einen Platz im Himmel gibt, dann halt mir einen frei!“ Schlimmer hätte man beider toxisches Verhältnis gar nicht zur Schau stellen können. Hier aber ruft die Frau: „Dein Herz ist mein Herz!“ Also mein Sohn würde sich bedanken … Und diese Tusse ruft es, nachdem sie ihrem Jungen das noch pochende herausgeschnitten hat – ja da ist sie, die Mutter, die Totengöttin selbst!

Wie kommen Gerzenberg und Pintscher darauf? Bei Hauff steht davon nichts. Bei ihm ist Peters Mutter die warnende Instanz, ja das moralische Gedächtnis seines Märchens. Die neue Oper löscht es aus. Deshalb wird mindestens einer der beiden nachreifen müssen, ob Librettist, ob Komponist, oder alle zwei. Das nächste Stück Musiktheater geht dann wahrscheinlich nicht mehr daneben.

Doch ist in James Darrah Blacks meist, wenn sie nicht spastisch herumzuckt, statuarischer Inszenierung (die in den wenigen dann doch ganz guten Momenten etwas von Nō-Theater hat, allerdings einem „woken“) das ausgewalzte Pathos nicht deshalb derart unaushaltbar, weil die Musik pathetisch wäre – das ist sie, ja, und eigentlich mit vollem Recht – , sondern weil es aus der Ersetzung von Hauffs magischem Naturalismus durch diesen Neo-Symbolismuskitsch herausgequollen kommt. Was sehr viel weniger deutlich wäre, spielte die Musik alleine für sich; aber sie muß halt Oper sein und braucht darum Sängerinnen und Sänger, und diese brauchen Text. Daß der nun wirkt, als würden seine Peinlichkeiten die Musik ihrer eigenen Vertonung travestieren, ist die Tragik dieser Oper. Man wird sie aus ihr nicht herauslösen können, auch wenn Gerzenberg bisweilen eine Stanze doch mal gelingt: „Trocken dein Auge, das mich schaut, / Trocken die Worte deiner versiegelten Sprache“ – na gut, mit „versiegelten“ ist auch hier was entbehrlich. Schön aber, wirklich: „Ich habe die Haut der Welt berührt“. Ach, wäre dem nur so gewesen!

Doch nehmen wir einmal Adam Riggs tolle, mittig in der Waagrechten geteilte Bühne: unten eine Art unsichtbarer Leinwand, auf die der Wald derart verschieden projeziert werden kann und wird, daß sich die Bäume zu bewegen scheinen, ein manchmal geisterhafter Tanz, der momentlang Lichtungen freilegt sowie geheimnisvolle Hügel, sonnenspielend Kobold und Elb, dazwischen unversehens Nebelschwaden, wie wehend auch die. Einfach hinreißend. Und beklemmend, wenn darüber hoch rund fünfzig – ich hab sie zu zählen versucht, es gelang nicht – erlegte Wölfe an Fleischerhaken gezogen werden; einen von denen schlägt Azaël vor aller Augen aus der Schale – und wenn wir uns jetzt noch erinnern, daß ganz am Anfang des Stücks fast alle Protagonisten wie lebende Marionetten standen, die auf ihren Einsatz warten, und beim ersten Rühren ihrer Fäden in Pelzmäntel schlüpften, dann kennen wir einfach sowieso schon die Botschaft.

Na gut, geschenkt. Sei’n wir gütig und nehmen’s als einen letzten der jüngst verstorbenen Brigitte Bardot nachgerufenen Gruß. – Was aber bleibet dann? Eine mitunter verstörende, nicht selten magische, in ausgesuchten Momenten tatsächlich Wagner atmende Musik, die mich komplett hätte mitnehmen können – wären da nicht diese Obertitel gewesen. Manchmal ist es ganz gut, nicht zu wissen. Es füllt der eigene Geist dann aus. Da hätte nicht mal die Tierschutz-Correctness gestört, und das gestörte Mutterbild wäre womöglich ein Rätsel geblieben, das uns – ein kaltes Herz selbst: circe‘sch verlockend vor Ambivalenz – noch lang in den Träumen begleitet. So war es bloß therapiebanal. Und die vier fantastischen (phantastischen!) rein orchestralen Waldmusiken hätten, so wie die Staatskappelle spielte, erst richtig ihre Wirkung entfaltet – nämlich wahrhaftig.

Ach, welch ein Jammer drum! Zumal, den Sängerinnen und Sängern hier den Applaus vorzuenthalten, das schmerzt mich. Freilich vom Saal bekamen sie ihn jubelnd erstattet, und mehrfach. Denn in der Tat: Was sie konnten, um dieser Oper zum Erfolg zu verhelfen, das haben sie ausnahmslos alle getan.

Das kalte Herz
Oper in 12 Bildern (2026)
Musik von Matthias Pintscher
Text von Daniel Arkadij Gerzenberg

Inszenierung James Darrah Black Spielleitung José Darío Innella, Leander Teßmer
Bühne Adam Rigg Kostüme Molly Irelan Licht Yi Zhao Video Hana S. Kim
Co-Regie Anderson Nunnelley Dramaturgie Olaf A. Schmitt

Samuel Hasselhorn – Katarina Bradić – Rosie Aldridge
Sophia Burgos – Sunnyi Melles – Adriane Queiroz
Staatskapelle Berlin, Matthias Pintscher

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Letzte Änderung: 13.01.2026  |  Erstellt am: 13.01.2026