»Siehe, ich bin leer«

La Fiamma Opernpremiere 1 | © Monika Rittershaus

Alban Nikolai Herbst beschreibt, wie Christof Loys Inszenierung von Ottorino Respighis „La fiamma“ an der Deutschen Oper Berlin mit kraftvoller Symbolik und psychologischer Tiefe begeistert. Begleitet von Carlo Rizzis leidenschaftlicher musikalischer Leitung, entfaltet sich ein dramatisches Meisterwerk, das die Grenzen zwischen Geschichte und Gegenwart aufhebt und das Publikum unwiderstehlich mitreißt.

Vorweg

La Fiamma | © Foto: Hungaroton

Ottorino Respighis »La fiamma« und diese neue Inszenierung sind spannend wie ein Psychothriller; allein das Libretto ist schon meisterhaft und reicht an Tiefe aber weit über jeden Thriller hinaus, nämlich hinab in unsere Psychen. Das allerdings hatte ich von dieser Musik schon gewußt …

– wußte es, seit ich in den Achtzigern auf dem Grabbeltisch den Vinylfund einer ungarischen Aufnahme mit Ilona Tokody unter Lamberto Gardelli machte – als Einspielung nach wie vor die Referenz. Jedenfalls übersteigt sie alles, was sich heute, schon gar auf Youtube, finden läßt. Inszenatorisch allerdings: Vor Jahren erlebte ich eine Aufführung in der Oper Rom. Sie war nicht mal ein Schatten der Flamme, die in meinem Hirn die Schallplatten angefacht hatten, nicht einmal Glut, nicht einmal Glimmen. Schlimmer, sie erstickte diese Flamme.

Doch gestern, wie ich es mir gewünscht, loderte sie endlich, endlich wieder auf. Wobei, auf diese grandiose Oper eingestimmt worden, die doch kaum wer kennt – … eingestimmt worden auf ihres Komponisten Klangsprache war das Orchester der Deutschen Oper drei Wochen schon zuvor, nämlich von ihrem Chefdirigenten, Donald Runnicles, als er mit ihr auf dem diesjährigen Musikfest Berlin Respighis weltbekannten »Feste Romane« so mitreißend zur Aufführung brachte, daß man eher an Maurice Ravels Totentanz »La Valse« erinnert war, so zynisch teilweise schäumend und derart erst aufgedreht, dann unheilschwanger ist sie gewesen. Schon darüber hatte ich schreiben wollen, dann aber gedacht: Warte die »La fiamma« ab, das hier war Etüde. Und so nun war es auch. Es ist ja psychisch gerade für Instrumentalisten nicht leicht, von jetzt auf gleich das musikalische Jahrhundert zu wechseln und all die Zeiten ineinander zu verschränken. Wir sind gewöhnt, zu modulieren von Tonart zu Tonart – doch von Zeitstil in den nächsten, über-, über-, übernächsten? Von der die Konzertsäle in jüngerer Zeit erobernden »Polystilistik« Alfred Schnittkes war zu Respighis Zeiten kaum auch nur der Gedanke gewesen; und danach hätte sie fünfviertel → Darmstadts zum Kotzen gebracht.

Schon die Musik der »Feste« ist zutiefst synkretistisch – ein Begriff, den ich dem meist abwertend verwendeten «eklektizistisch« mit aller Kraft entgegenstemme. Die Modernen hatten tatsächlich ja unrecht, als sie den radikalen und dann schnell – und über Jahrzehnte – derart dogmatisch werdenden Bruch mit den Traditionen forderten, daß sich die Musik komplett verkopfte und einer nennenswerten Menge von Hörerinnen und Hörern zu ihrem eigenen Unheil entzog. Denn was einmal war, besteht doch immer weiter, und zwar mit dem Neuen zugleich; verleugnen wir’s, verleugnen wir uns selbst – und unser Publikum. Das genau dies spürt und schon aus Selbstschutz wegbleibt: Reinheit und Dogmatik sind und bleiben unfruchtbar, lebensfeindliche Doktrin. Schon insofern ist die Postmoderne aus ihnen die Rettung gewesen, eine, möcht’ ich schreiben, Rettung des Humanen. Die jetzt auch nachgefolgten Komponisten, neuen Komponisten_ heute_, einen unverstellten Blick auf ihre Vorgänger erlaubt – eben auch auf solche, die nach dem Zweiten Weltkrieg lange weggemobbt (etwa Othmar Schoeck) oder schlichtweg ignoriert, bewußt ignoriert, wurden. Und teils noch immer werden (Allan Pettersson zum Beispiel).

Um Respighi zumal wehte immer der Ruch des Reaktionärs. Man hätte ihm gern auch den Faschisten angepappt, nur fand sich dafür kein faktischer Grund – und wäre sowieso bizarr bei jemandem gewesen, der derart für Vermischung und ein Meister der Zusammenschau war, ein Musikdenker der Simultanität, was ihn zu, zum Beispiel, klanglich insofern phantastischen Pastiches – dann sind es aber keine mehr – befähigte, als sie über Jahrhunderte hinweg direkt in die Moderne greifen können, und umgekehrt. In der »Fiamma« finden wir Gregorianik neben klassischen Stilmustern, die wiederum den »Tristan« als selbstverständlich integrieren (daneben liegt besonders die »Elektra« nah), aber auch russische wie orientalische Klangelemente sowie vor allem die italienische Musikgeschichte permanent zugegen halten. Bei Donellos, anfangs Akt III, »anima smarrita« klingt sogar schon Leonard Bernsteins »Maria, Maria« aus der »Westside Story« voraus – was, auch dieses, unterm Strich zu einer geradezu hypnotischen, weil scheinbar nicht mehr datierbaren bzw. von quasi Ewigkeiten gleichermaßen ge- wie erfüllten Musik führt – etwas, das sie entgegen aller gängigen Kritik befähigt, Aussagen auch über unsere unmittelbare Gegenwart zu treffen. Wer den teilweise irrsinnig aggressiven Chor dieser Inszenierung hört und sieht, und er bleibt im Ohr, dem wird nicht nur wegen des Bühneneindrucks, nein auch deswegen angst und bange, weil wir in der Hexenverbrennung die brennenden Asylheime und die Erniedrigung anderer spüren, die als »Fremde« gelten. Übrigens auch ein Thema dieser Oper. Doch nicht ›nur‹, daß vor unseren Augen eine alte Frau auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird (echtes, riesiges Feuer auf der Bühne!), nein, sie wird vorher körperlich entblößt und der eigenen Scham ausgesetzt. Als würd’s uns selbst geschehen … Nur aber, ja, momenthaft. Voyeure werden von Loy nicht bedient.

Aber worum geht es?

Eine junge Frau, Silvana, wurde mit einem älteren, aber mächtigen Mann, Basilio, zwangsverheiratet, der ihr zwar wirklich zugetan, nicht aber jemand ist, den sie zurücklieben könnte. Unter der hart dominanten Hand ihrer Schwiegermutter lebt Silvana nun abgeschottet von aller Jugend verwelkend dahin (»No, sfiorire, appassire nellʼombra…«) – bis ihr der, aus seiner ersten Ehe, Sohn Basilios begegnet, für den sie als junges Mädchen schon geschwärmt hat. Freilich ist Donello das, was man früher Schürzenjäger nannte. Und trotzdem, sie sehen sich an, und er verfällt ihr – ganz, wie sie ihm ganz verfiel. Rein rechtlich aber bleibt sie seine Stiefmutter halt, und er betrügt seinen Vater, den er liebt, mit dessen Frau. Das ständig schlechte Gewissen darob macht ihn zweifeln, macht ihn auch schwach, und wird später ursächlich zu ihrer Verurteilung führen. Hat ihn Silvana, wie ihr vorgeworfen wird, vielleicht wirklich mit einem bösen Zauber belegt, dessentwegen er nicht leben kann, wie Religion und Recht es erfordern? Galt denn nicht Silvanas Mutter schon als gottlose Hexe? Die zudem eine enge Freundin der Ende des ersten Aktes verbrannten Hexe Agnese war?

Komplex wird das psychische, zunehmend psychotische Gebrodel aber auch dadurch, daß selbst Silvana es zwar vielleicht nicht glaubt, aber sich vorstellt, die angeblichen Kräfte der Mutter vererbt bekommen zu haben. Denn in der Tat: Ihr fällt der junge Mann erst in den Arm, nachdem sie mit solchen Fantasien herumgespielt hat – nicht, freilich, »gespielt«, sondern aus ihrer Not in einem Tagtraum ersehnt. Schon wird der Wunsch zur Wirklichkeit. Genau dies indes befähigt sie, nicht mehr Opfer zu sein, sondern sich zu wehren. So gesehen, allem anderen voran, handelt Respighis Oper von der Selbstermächtigung einer Frau – mit ihrer am Ende so beklemmenden wie achtungerheischenden Weigerung, den rituellen Satz zuendezusprechen, der ihr Vergebung verhieße. Sie da, aber schweigend: – Vergebung, wofür? Dafür, daß ich liebte?
Es gibt da eine, ja, geniale Parallelstelle zuvor, die dieses Schwiegen antezipiert, in einem beklemmend schönen, beklemmend wahren Dialog mit ihrem Geliebten:

Ah, tutta la mia vita in te si versa!
Vedi, son vuota… Son come immersa
nella delizia… E lieve è la mia
gota sul cuore tuo che batte tanto forte…

zu Deutsch

(Ah, mein ganzes Leben ist in dich eingeflossen! / Siehe, ich bin leer… Ich bin wie eingetaucht / in Wonne… Und leicht ist meine / Wange auf deinem Herzen, das so laut schlägt…)

Indirekt, wenn wir dieses »eingeflossen« als »sich ergossen« nehmen, haben sich hier sogar die Geschlechter nicht vertauscht, sondern wiedervereinigt, die Kugelhälften, die seit ihrer, vor Jahrhunderten, Trennung einander suchten. Was wiederum, wie Ernst Bloch – am Beispiel von Elektra und Orest – einmal ausgeführt hat, auf das einander Erkennen verweist, das immer ein Wiedererkennen sei. Jetzt müssen wir nur noch im Hinterkopf haben, was im Alten Testament »und sie erkannten einander« bedeutet. – »Elektra«, übrigens, wurde 1909 uraufgeführt, »La fiamma« 1934; mit großer Sicherheit hat Respighi des berühmten Kollegen Oper gekannt – wie wir in seiner eigenen Musik eben dessen Klänge wiederfinden. Wie die von Monteverdi.
Jedenfalls halte ich »Vedi, son vuota« für eine der Schlüsselstellen dieses Werks, sowohl im Libretto wie in der Musik – ganz so, wie feine Ohren in Silvanas letzten Worten (»… e m’abbandoni?«), bevor sie rituell um Vergebung bitten soll, den, der am Kreuz hängt, mitzuhören: »Dio mio, Dio mio, perchè mi hai abbandonato?« (»Gott, Gott, warum hast Du mich verlassen?«).

Nur, wie inszeniert man so etwas, das den historischen Epochen wie enthoben ist, egal, daß es zur Zeit des → Kirchenschismas, also im Mittelalter, spielt. (»Das Mittelalter ist ewig« heißt es in »Wolpertinger oder Das Blau«). Zudem sämtliche Sängerinnen und Sänger in schlichtes Schwarz gekleidet sind – einziger Farbtupfer ist ein Tuch, für Silvana ein deutliches Übergangsobjekt (zum Schluß in kirchenviolett!) … – abgesehen davon haben sich Christof Loy und sein Bühnenbildner Herbert Murauer für das Paradox einer frappierend opulenten Reduktion entschieden, deren gleichsam Exoskelett aus verschiebbaren Holzwänden besteht, die als Raumteiler, ja manchmal furchtbare Raum-Beenger fungieren, und Szene für Szene minutiös bewegt werden können und es werden, um an geeigneten Stellen den Blick auf eine Landschaft freizugeben, von der sich sagen nicht läßt, ob sie Garten, Macchia oder nicht doch eine bloß maskierte Wüste ist; es würde uns gleichfalls nicht wundern, schwömme, als wär es ein Aquarium, plötzlich da ein Fisch hindurch. Idylle jedenfalls ist’s keine; noch steht ein kalter Morgennebel über den Pflanzen. Wer möchte wirklich da hinaus? Zugleich läßt uns dieses, ich schreibe mal, »anthroposophische Holz«, das die Szenen bestimmt, ziemlich deutlich spüren, daß auch der Veganismus faschistoide Systeme keineswegs ausschließt und vielleicht sogar, wenn er strikt ist, mit impliziert. Es macht, das Holz, selbst uns klaustrophob, die wir im Saal der Oper sitzen.

Wie da denn diese junge Frau nicht? So werden pure Schiebstellwände zu jenen »tetre mura«, über die Silvana klagt; man muß das so massive Mauerwerk überhaupt nicht zeigen. Großartig.
Vor allem aber die Personenführung, jeder Schritt ist durchdacht, jede Geste – etwa, wie fast noch zu Anfang Silvana ihre Schuhe auszieht und erstmal barfuß bleibt – und wie sie, und wann!, sie wieder anzieht. Da gibt es insgesamt nicht einen dieser peinlichen Momente, die wir leider im Musiktheater oft ertragen müssen. Ja, selbst der Liebesakt – geradezu ehrfurchtsheischend, wie sich hier Gesten, Umarmungen, Küsse, Szene und Musik vereinen: Er wird gezeigt, komplett, indem man ihn nicht ganz zeigt, aber so, als wär es ganz. Hier wird Regie selber zu Kunst.
Es versteht sich von selbst, ich muß es wiederholen, daß Christof Loy seine Sängerinnen und Sänger weder »vorführt« noch ihnen sie erniedrigende Szenen abverlangt, es sei denn, die dargestellte Figur wird erniedrigt. Dann spüren wir, deren Darstellerin will es auch darstellen. Das Große daran ist, daß im Publikum niemand auch nur auf die Idee kommt, sich über jemanden hämisch lustig zu machen.
Auch das ist Menschenführung – eine Kompetenz, die Loy nachdrücklich vor allem bei dem riesigen Chor unter Beweis stellt. Indem er beweisen eben gar nichts muß.

Ich bin nicht hingerissen, nein, beglückt.

Und dann – die Partien! Zwar möchte Respighi auch den Belcanto nicht vergessen wissen, den wohl am allerletzten, aber »klassischer« Belcanto ist hier nichts, viel vielmehr so mörderisch wie das »deutsche Fach« ab Spätromantik. Man kann sich bei Respighi die Stimme zerstören, als würden tatsächlich Wagner gesungen und Strauss, und es ist in dieser Besetzung eine Stärke, nicht Schwäche Georgy Vasilievs, des Tenors, daß er den Donello nicht wie ein Pavarotti singt oder zu singen versucht; ihm geht völlig der Jammerton ab, den der Belcanto bei Männern leider oft hervorbringt. Statt dessen umgibt ihn eine lyrische, fast englische Tonaura, die nur nicht die Kraft der Frauenstimmen oder Patrick Guettis wuchtigen Basses hat, im Stück der Exorzist. Bei allem sinnlichen Schwelgen bleibt Vasilievs Stimme bis zum Ende vornehm – etwas, das ihn unrechterweise beim Schlußapplaus die Bravi versagte. Es wird ihm dies sehr wehgetan haben. Dafür entschuldige ich mich. Denn ich fand, daß seine Stimme absolut paßte, und zwar auch und gerade zu dieser letztlich ja gebrochenen Figur: Die darf einen stimmlichen Dolph Lundgren nicht geben. Und wiederum Silvanas älterer Ehemann spielte ganz genauso die Ambivalenz eines tief, läßt sich so sagen, liebenden Mißbrauchers aus wie die des Vaters, der den Sohn liebt, und dieser liebt genauso ihn. Und weil er solche Ambivalenzen eben ausspielt und singt, war sein Herztod in keiner Weise theatralisch nur behauptet. Was wir von der Oper leider ebenfalls meist zu ertragen haben, und schließen dann besser die Augen, um erstens die Musik, zweitens uns selbst und drittens auch die Darsteller zu schützen. (Wie oft nicht ließ ein tumber Regisseur die korpulente Sängerin sich übern Bühnenboden wälzen oder scheuchte sie sogar unter den nächsten Tisch …)

Doch aber insgesamt die Frauen! Zunehmend erotisch und so auch singend, leidenschaftlich bis fast zur Gefräßigkeit schließlich, dabei doch immer fragil, ach, immer um Erlösung bangend und endlich, alleingelassen und also wie aus purer Verachtung sich, ohne daß sie sich ergäbe, ergebend → Olesya Golovneva, die nicht von ungefähr – Haltung, Gestik, Stimmenmacht und Attraktivität – an Asmik Gregorian erinnert; die ihre herzrührende, imgrunde genauso geworfene Freundin Monica singende Koreanerin → Sue Jo; die die auf schlimmste Weise gnadenlose, quasi patriarchale Hausherrin Eudossia singende Martina Serafin – alleine diese drei sorgen für absolutes Weltniveau; und eben nicht »nur« sängerisch. Dazu noch → Doris Soffel. Da kann einem, so gut wir auch hören und sehen, dieses Sehen und Hören schon mal vergehen. Und da ist noch gar nicht der riesige Chor im Blick, den Loy minutiös choreographiert hat und es uns hier, ich schrieb es schon, als Volksmasse angst und bange werden läßt, dann aber wieder, bevor sie erneut nach dem Scheiterhaufen schreit, rührselig wird – alles innert Sekunden. Schon kompositorisch ist das genial. Doch es auch umgesetzt zu haben …

Wer irgend kann, gehe also hinein. Leider gibt es nicht viele Aufführungen in dieser Spielzeit. Der gestern bereits ausgestrahlte → liveMitschnitt vermittelt nicht einmal von ungefähr einen auch nur dokumentarischen Eindruck. Ich bin darüber wirklich wütend. Wenn wir nämlich schon eine Zwangsgebühr entrichten müssen, sollte man zumindest Qualität erwarten dürfen – und meinethalben das unverschämte Jahresgehalt der Intendantinnen und Intendanten für eine angemessene Kompressionsqualität – die Berliner Philharmoniker machen die doch lange schon vor! – um den Halbteil ihrer dann immer noch schamlosen Bezüge kürzen. Eine mp3 jedenfalls ist künstlerische Schändung und schandbar für ein Rundfunkhaus. Nichts von der gewaltigen Dynamik ist dort drin noch enthalten. Sondern alles wirkt aufs Wohnzimmer kommod heruntermoderiert. Da soll wohl nicht plötzlich der Schrecken herrschen? – um den es aber ging, und ums Entsetzen der Liebe. Da ist denn auch diesem Kunstwerk der Stachel genommen. So viel zu unserem öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Dem Christof Loys Inszenierung von Respighis »La fiamma« radikal ganz ebenso entgegensteht wie Carlo Rizzis Dirigat des makellosen und makellos erhitzten Spiels des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Das immerhin ist also klar, daß das Musiktheater – lebt.

Letzte Änderung: 02.10.2024  |  Erstellt am: 01.10.2024