„Nimm, Mädchen, nimm!”

Mit schwerem wie hohlem, einem einsamen Atmen geht es los, wir schauen in eine Monade gleichsam aus Milch, eine um sich selbst gekrümmte Blase purer Zeit, und rechts davon in das Stückchen Realität einer Rechtsanwaltskanzlei. Wirblig – wie sinnlos! – geht es da zu. In der Monade indes steht eine derart ferne Frau, daß sie, auch weil sie kein Haar hat, ohne Alter wirkt; sie ist völlig allein. Hinten hängt das Kostüm ihres nächsten Auftritts bereit, _Aus_tritts aus der Ewigkeit – wenn auch einer gefühlten; 337 Jahre erreichen die nicht. Doch für uns –„Du aber, Mensch, wie lang lebst denn Du?” -, die wir, in der Lindenoper hier, zusehn und hören, um von den begehrlich handelnden andren Personen der Oper zu schweigen, sind sie ihr Maß.

Immer noch das Atmen.

Und dann, in geradezu erschreckender Schönheit und Weite, läßt Simon Rattle die Staatskapelle los. Der Klang ist tatsächlich raum- doch eben auch zeiterweiternd; er „beamt” uns sowohl in den Auren der Melodik als auch vermittels ihrer Klangrisse in die letzten Zwanzigerjahre zurück, bis mit Bürovorsteher Vítek Janáčeks typischer, hautnah am Tschechischen pochender Kompositionsduktus einsetzt und uns im realen Prag jener Jahre ankommen läßt. Hier nun hat das Tanzensemble, anders als nebenan im Antikristen, eine durchgängig einsichtige, großartig, ja ihrerseits, darf ich hier schreiben, „komponierte” Funktion; sie bebildert nicht, sondern tut, soll nicht bedeuten, sondern ist, und das die gesamten etwa eine Stunde fünfzig hindurch. Wobei, daß alle Auftretenden, soweit sie singen, große Stimmen haben, bei einer Premiere der Berliner Staatsoper nicht eigens gesagt werden muß. Wir schwimmen da auf Weltniveau. – Oh, aber ich vergaß: Die Ewigkeitenblase hat sich nach links geschoben (auch schon ein Kunststück, daß wir dies nicht als von einer Drehbühne bewirkt wahrnehmen), die gesamte Bühne ward zur Kanzlei, worinnen hektisch die Akte des nun schon fast hundert Jahre währende Falles Prus ./. Gregor gesucht wird, der gerichtlich heute abgeschlossen werden soll und an dem aus begehrten Ewigkeitsgründen auch Emilia Marty Interesse hat, eine bewunderte, zur Zeit in Prag gastierende Opernsängerin. Welches Interesse in Wahrheit, verrate ich nicht. Doch haben wir in der Blase gesehen, wie die aus aller Zeit gefallene Frau sich angekleidet, auch mit Haar, hat. Jetzt sehen wir sie unendlich verjüngt und rasend schön die Kanzlei betreten. Und sie setzt an.

Vom ersten Ton an macht uns Marlis Petersens geradezu hilflos vor klanglicher Reinheit und Kraft. Wir spüren schon hier die von Marty verströmte erotische Magie, deren Wesentliches Kälte ist, und aber doch aus einer Not, die sich noch selbst nicht weiß. Sie, diese Frau, wird es sein, die scheinbar ewige, die sich entwickelt – nicht hingegen gelingt es den „realen” Personen. Es ist Claus Guths und seines Teams höchste Achtung gebietende Leistung, darauf nicht nur den Fokus dieser Inszenierung gelegt zu haben, sondern durch sämtliche Welten der Metamorphosen Emilia Martys uns bis ins Jahr 1601 – als sie sechzehn gewesen und Elina Makropulos noch hieß – sinnlich erfahrbar werden zu lassen. Es ist doch so, das All ist kalt, verschwindend klein Planeten darinnen, auf denen auch nur selten Leben möglich ist. Das All ist kalt, die Zeit ist kalt, Elina aber wirkt nur so, in Zeitmilch bleibend getaucht, darinnen sie keine Kontur hat. So ist sie denn gefühllos, dann wieder interessegeleitet verführend – wie sie denn auch mit dem eitlen Prus die Nacht verbringt („Kalt wie Eis. Als hätte ich eine Tote gehalten.”) . Die Folgeszene ist durchaus, in schlimmer Weise, pervers: „Wollen Sie mir ins Gesicht spucken?” „Nein, aber mir.” Janáčeks – der nach Karel Čapeks auf, vor allem in den Hauk-Szenen, deutlich slawische Weise grotesken Komödie auch das Libretto schrieb – Janáčeks Mut also war selbst für die Zanzigerjahre ungeheuer. Guth und Petersen sind nur konsequent, wenn die Marty sich in dieser Szene obszön räkelt „(„… ich bin schon lange keine Dame mehr”), was heikel nur deshalb nicht ist, weil Petersens Körper sein Zurschaustellen mehr als nur erlaubt – und der Figur die Zeit, in der sie Hunderte „gehabt”. Das läßt sie denn auch höhnisch sagen, was scherten sie denn ihre Kinder? Die Musik dazu ist extrem. Nur daß sie von denen als „Trabanten” spricht (im Original „trabantů”), ist schon im tschechischen Libretto ein Fehler. Sie wird von denen ja eben nicht begleitet, lehnt solch Begleitschutz sogar ab.

Jedenfalls, nur einen ihrer Liebhaber (allenfalls Sexpartner für sie und wenn sie sich vom Einsatz ihres Leibes was Feines verspricht) … nur einen, vor langer Zeit, hat sie geliebt und gibt es zu fast am Ende Aufzug III, wiederholt es sogar – … dessent-, „Pepi”s, -wegen, indirekt, ist sie an Prus ./. Gregor überhaupt interessiert. Weshalb wir die „Sache Makropulos” auch von dem ebenso genannten „Fall” streng unterscheiden müssen. In den verschiedenen Übersetzungen des Titels, Věc Makropulos, geht’s aber munter durcheinander. Wie denn auch sonst, da wir doch sterblich sind und aus Martys Sicht „Schatten bloß und Sachen”?