Mißbrauch mit sechs Brüsten

David Hermanns Inszenierung der „Violanta“ an der Deutschen Oper Berlin

"Violanta" von Erich Wolfgang Korngold, Regie: David Hermann, Premiere am 25.1.2026 | © Marcus Lieberenz

An der Deutschen Oper Berlin hatte David Hermanns Inszenierung von Erich Wolfgang Korngolds „Violanta“ Premiere. Alban Nikolai Herbst war dort und ist entsetzt. Mit „ikonographischer Gewalttätigkeit“ habe der Regisseur ein modisches Identitätsnarrativ über die Oper des ihrerseits noch jugendlichen Komponisten gestülpt – der „musikalischen Grammatik“ des Stücks gegenüber unerbittlich ideologisch. Hier die Argumente.

Was hatte der achtzehnjährige Komponist Erich Wolfgang Korngold mit der Artemis von Ephesos zu tun? Denn die steht bei David Hermann in einem der Zimmer sechsbrüstig herum, als aber Madonna – und dann noch mit männlich markantem Gesicht deutlich transvestiv. Es ist dies nicht etwa Provokation, sondern das Symbol dieses gesamten Regie-Zwangsprogramms. Christliche Reinheitsikonografie wird durch Übersteigerung des Weiblichen konterkariert und behauptet zugleich die Auflösung geschlechtlicher Identitäten. Weder das Libretto noch die Partitur geben so etwas her.
Doch schon, daß ich bei dem Bühnenbild den Eindruck hatte, in eine Wieland-Wagner-Inszenierung des → „Neuen Bayreuths” geraten zu sein, deren Bühne abstrakt genug sein mußte, um dieses miese (Franz Liszt) Genie zu entnazifizieren, spielt fast schon keine Rolle mehr – wenn es nicht so zynisch wäre. Von wem will man denn bitte Korngold enthitlern, ausgerechnet ihn? Vielleicht von seinem „weaner“ Schmelz, dem aber lieben, der schmachtend sich sehnt? Dann ist es Hermann gelungen. Nur ist Violanta halt nicht schwul, ich meine: lesbisch, geschweige denn „queer“. Doch eben damit mißbraucht David Hermann das Werk – mißbraucht aber auch die anderen Bezüge. Etwa Oskar Schlemmers Triadisches Ballett, das er, Hermann, hier wieder auferstehen läßt. Daß er dessen Formtheater der transvestit codierten Madonna zur Seite stellt, ist Teil desselben Programms. Beide Vergewaltigungen arbeiten an der Auflösung des personalen Subjekts: hier durch ikonographische Entstellung des Körpers – das Geschlecht erscheint nicht mehr als Ort des Begehrens, sondern als instabile Zeichenfläche –, dort Schlemmers deformierte, entindividualisierte Figuren mit ihren Kegeln als Köpfen und den riesigen Ärschen. Der „triadische“ Mensch negiert als formales Objekt die Subjektivität, auf der Korngolds Musik aber besteht, nämlich auf persönlicher Psychologie und der Unausweichlichkeit des Begehrens.
Das ist Hermanns erster Mißbrauch; es kommen noch mehr. Doch er schon erklärt, weshalb die Sängerinnen und Sänger überhaupt nichts vermitteln konnten, jeder Schmelz, über den grad Korngolds Musik so verfügt, verschwindsuchtet dahin; selbst Donald Runnicles fantastisches Orchester, und es spielt wirklich grandios, müht sich vergebens. Nein, was wir hören könnten, wird bitter uns und schal.

Exemplarisch zeigt sich alles in Violantas Geständnis. Korngold komponiert den Moment nicht als Abwehr des Gesagten (Violantas Haß gibt ja eben zu), sondern als musikalisch erzwungene Hingabe. Die Gesangslinie ist weit, emphatisch, drängend; das Orchester trägt, steigert, bejaht. Nirgends markiert die Musik Distanz zu dem, was ausgesprochen wird, zwar Schuld, aber nirgends Zweifel am Begehren. Violantas Schmerz ist eben kein Konflikt der Identität, sondern ganz im Gegenteil der spätromantische Schmerz ihrer Überfülle: nicht wer sie ist, steht infrage, sondern wen sie liebt. Wer diesen Moment als „Outing gegen sich selbst“, als Abwehr einer normativen Rolle oder als queeren Identitätskampf inszeniert, führt gegen die musikalische Grammatik Regie und ersetzt das von Korngold komponierte Begehrensdrama durch das grad angesagte Identitätsnarrativ.
Es läßt sich dies auch nicht dadurch entschuldigen, dass der Librettist sehr wahrscheinlich schwul war; die eigene Konstitution rechtfertigt die Untreue gegen das Werk nicht – auch wenn sowas nicht selten ein Kennzeichen des Regietheaters ist: Das Werk dient ihm meist nur als Trägermaterial für ein ihm fremdes Ideologem. Wo Korngold Begehren und Ekstase komponiert hat, antwortet Hermann mit abstrahierter Verformung – im Ergebnis ästhetisch (vielleicht) kohärent, doch unerträglich werkfremd.

Und selbst die Bilder sind mißbraucht! Vielbrüstig steht die ephesische Artemis für die Fülle des Lebens, dessen verschwenderische Annahme also, eine transvestitische Madonna hingegen für Ablehnung, nämlich geschlechtlicher Identität. Daß Hermann sie, oder Inanna, dennoch mit Maria amalgamiert, ist bezeichnend. Er zerquasselt Korngolds bis zum Schmerz hingebungsbereite Musik mit der modischen Identitätsauflösung und ikonographischer Gewalttätigkeit. Die Bühne illustriert eine Theorie, die Korngold weder kennt noch braucht und sehr wahrscheinlich abgelehnt hätte. Klar, dass Hermann mit Schlemmer ebenso umgeht: Was bei jenem konsequent anti-psychologisch ist, nutzt er als ästhetische Zwangsjacke, in die er Venedigs Karneval preßt: schenkelklatschend Fleischadé. Wenn sich der Zylinder, der das Haus alles Geschehens darstellt … wenn er sich etwas hochgeschraubt hat, gibt es sogar eine Art Darkroom, in dem sich die Identitäten orgiastisch aufzulösen scheinen: alles voller Schlemmerfiguren. Korngolds Musik verlangt Subjekt, Affekt, Begehren – die Bühne liefert Form, Typus, Theorie.
Hermann exerziert das unerbittlich durch: Kennzeichen jeglicher Ideologie. Was bei Schlemmer eine konsequent anti-psychologische, utopisch-abstrakte Bühnenkunst ist, wird hier auf ein Werk gestülpt, dessen musikalische Substanz genau für das Gegenteil steht – was sich auch an der Partitur zeigen läßt, die auf affirmativer Melodik fußt, nicht auf unentwegter Brechung; die Harmonik ist eben nicht distanziert und schon gar nicht „ironisch“. Wir hören hier weder Zender noch Kagel. Der Schmerz wird durch Hingabe erlöst. Leid ist eben der Preis, den wir für die Liebe zahlen und nicht selten, im Nachhinein, für die besonders erfüllte. Grad der Liebestod nimmt dieses an, akzeptiert es und dreht es für uns in den lauschenden Rausch. Das Symptom einer „falschen“ Identität vermag sowas nicht; das individuelle Leid muß es verneinen. Nicht aus der Selbstverfehlung ertönt Korngolds weanarischer Schmelz, sondern aus der Übermacht des im Falle dieser Oper unterdrückten und deshalb ungut hassenden Begehrens. Nicht „Wer bin ich?“ wird gefragt, sondern: „Wie halte ich das aus?“ – Ja, daß Korngolds Kitsch emotional überbordend ist, ebenso schamlos affektiv wie luxuriös sentimental, zieht schwule Hörer ausgesprochen an. Dies ist beider, und ein schönes!, Recht. Nur ist erstens schwul nicht gleich queer (ein unterdessen geradezu durchgehender Kategorienfehler, es anders zu – ecco! – meinen), noch Rezeption gleich Struktur. Bei Hermann aber offenbar doch, der ästhetische Anschlussfähigkeit permanent mit innerer Logik verwechselt. Indem er uns glauben machen will, dass Begehren ein Irrtum der Identität sei, streicht er Korngolds Begehrensgrund durch. So zerstört die Regie als Ergebnis einer semantisch grauenhaften Dissonanz Korngolds ganze Oper. Derart gegen die Musik zu inszenieren, läßt sich deshalb mit allem Fug und Recht eine schwer mißbräuchliche Gewalt gegen die musikalische Grammatik dieses Komponisten nennen.

Und weiß schon gleich zu Anfang von Personenführung nichts, geschweige denn von Zuschauerführung. Erstens liefen die beiden an sich bestens gewählten “Vor“musiken – Dowlands und Bergs – völlig ins Leere, weil die Laute kaum zu vernehmen war, und zweitens mag es ja eine nette Idee sein, Violanta da allezeit nur stehen zu lassen, obwohl wir grad bei Dowland denken, jetzt wird sie doch hoffentlich gleich zu singen beginnen … wir denken das zu oft! – also um damit zum Ausdruck zu bringen, dass sie seit dem Freitod ihrer Schwester nicht mehr spricht. Wir alle kapieren das schon. Nur darf ein Buch über Langeweile nicht selber langweilig sein. Und hier übertrug es sich auf die Musik noch, die eben keiner Szene bedurfte, gerade Bergs nicht, weil sie sie selber ist – nur anders halt als in des Hermanns zerquältem Kopf, der wahrscheinlich es war, was Mihails Culpajevs (Alfonso) wirklich kraftvollen Tenor in den Höhen viel zu scharf werden ließ, um die Stimme eines Liebhabers zu sein. Und überhaupt, wieso ein Nerd? „Der sext doch keine Frau! Allein diese Brille …“. Ich höre so etwas nicht nur von meinen Begleiterinnen immer wieder, sondern vor allem meine Kinder, junge Erwachsene jetzt … Der Spielfilm hat sie, hat unterdessen ganze Generationen geprägt. Ein zu fetter Tristan wird nicht geglaubt, schon hat die ganze Oper verloren, die Kunstform! Genau deshalb hat, zu ihrer stimmlichen Grandiosität, Asmik Grigorian diesen Erfolg … und ohne sie Anna Netrebko. – Wirklich gut gecastet war eigentlich nur Ólafur Sigurdason als Simone Trovai, mit dem Ergebnis, dass dieser schlimme Mann – die Rolle – zum einzigen Sympathieträger wurde. Was wird da indirekt gesagt, was uns suggeriert?

Nein, diese Inszenierung sollten Sie sich sparen. Aber Sie können mir glauben: Gegen die Musik kommt „Theorie“ nicht an, nicht auf Dauer jedenfalls, egal, ob sie grad mal Deutungshoheit hat. Und es gibt ja auch wirklich Schätze, → große, an diesem Haus.

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ANH, Berlin
Januar 2026

Violanta
Erich Wolfgang Korngold [1897 – 1957]
Oper in einem Akt
nach einem Libretto von Hans Müller-Einigen

Als Prologe:
John Dowland [1563 – 1626]
„A Fancy P5“ Lautenstück
Alban Berg [1885 – 1935]
1. Satz „Präludium“ aus den Drei Orchesterstücken op. 6

Inszenierung David Herman Bühne, Video Jo Schramm Kostüme Sybille Wallum Licht Ulrich Niepel Dramaturgie Jörg Königsdorf Chöre Jeremy Bines