Kino für die Ohren
„Elektriker“ nennt man sie fälschlich oder „Akustiker“, weil der Begriff „Akusmatiker“ so fremdartig in deutschen Ohren klingelt, schlecht zu merken ist und Verwirrung stiftet. Kein Wunder, wenn man auf seine irrationale Entstehungsgeschichte blickt. Was er aber bezeichnet, ist ein musikalisches Kompositionsverfahren ohne Notenköpfe und Musiker. Jeder Akusmatiker hat seine eigenen Vorstellungen von dieser rätselhaften Klangkunst. Bernd Leukert skizziert eine Ideengeschichte der Akusmatik.
Das Besondere der Akusmatik ist, daß sie nichts Besonderes ist. Sie ist definiert als inklusive Hörsituation, die nur eine Wahrnehmungskategorie ausschließt, die in traditionellen Konzerten eine große, auch soziale Rolle spielt: die visuelle. Die akusmatische Vorgeschichte aber hält materialästhetische und kompositorische Möglichkeiten bereit, die sogar über die selbst gesetzten Grenzen hinausführen, Möglichkeiten, die in traditionellen Konzerten schon aus technischen Gründen nicht vorgesehen sind. Sie gehen zurück auf Vorschläge für die umfassende Neugestaltung des französischen Rundfunks kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Diese wiederum griffen Ideen des russischen Formalismus auf, der unter anderem über literarische Strukturanalysen die Dekonstruktion von Erzählmodellen und die Neumontage ihrer Bausteine erlaubte. Einer ihrer Theoretiker, Viktor Schklowskij, der 1925 in seiner ‚Theorie der Prosa’ schrieb, „ … ein literarisches Werk ist reine Form, … ein Verhältnis von Materialien.“1, praktizierte solche Remixes in seiner Eisenstein-Biographie und bei der Umarbeitung von Filmen.2
Nach etwa 20 Jahren geht man mit der Entkoppelung von Form und Inhalt noch einen Schritt weiter. In dieser Nachkriegszeit beginnen etwa zeitgleich zwei Entwicklungsstränge in Paris und in Köln, die bis heute wirksam sind.
Der Ingenieur Pierre Schaeffer beteiligte sich mit dem Schriftsteller Jean Tardieu, die beide Verbindung zur Resistance hatten, am „Studio d’Essai“, das die Vichy-Regierung 1943 in das Programm des französischen Rundfunks integrieren ließ. 1946 – das Programm hieß inzwischen „Club d’Essai“3 – entwickelten die Beteiligten, neben Schaeffer Jean Paulhan, Camus, Gide, Ponge, Queneau, Pierre Henry, Boulez, Barraqué, Messiaen und andere Sprecher, Komponisten, Techniker, Schriftsteller, Regisseure ein radikal neues Rundfunkkonzept, das neben einem nationalen Klangarchiv, das für alle Bürger zugänglich sein sollte, auch die zentrale Idee der freien Kombinierbarkeit von Sprache, Musik und Geräuschen vorsah. Schaeffer, der glaubte, daß die Beschränkung auf traditionelle Instrumente und festgelegte Tonhöhen in der abendländische Musik ihre Entwicklung verhindere, setzte diese Ideen in Experimenten mit Schallplatten, ab 1951 auch mit Tonbändern um. 1948 gab es die ersten Sendungen mit musique concrète von Schaeffer, 1950 das erste öffentliche Konzert an der École Normale de Musique.
1951 gründeten der Physiker Werner Meyer-Eppler, der Tonmeister Robert Beyer, der Techniker Fritz Enkel und der Komponist Herbert Eimert mit Hilfe des NWDR das Kölner Studio für Elektronische Musik.
Karlheinz Stockhausen schrieb in seinen Aufsätzen zur Entstehung der Elektronischen Musik 1953: „Wie sollte man je Proportionen der Klangfarben empfunden und dieses Empfinden ausgebildet und bewußt gemacht haben, wenn es bis jetzt keine Musik gab, in der die Proportionierung von Tonstrukturen eine Rolle spielte? … Proportionsverhältnisse im Sinne der Reihenkomposition zwischen natürlich determinierten Instrumentalklangfarben herstellen zu wollen ist aber objektiv eine Unmöglichkeit.“4 Hier berühren sich die Motive Stockhausens und Schaeffers.
In Köln waren neben Karlheinz Stockhausen Herbert Eimert, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts und andere, die im Kölner Studio arbeiteten, zunächst daran interessiert, elektronisch erzeugte Töne nach physikalischen Regeln wie der Fourier-Analyse wissenschaftlich zu erfassen. Im Zentrum stand die Kontrolle der Parameter Klangfarbe, Frequenz, Amplitude und Dauer, später die Kontrolle der Kontrolle etc., bis im Sinne des Serialismus die Idee einer selbstkomponierenden Apparatur in greifbare Nähe rückte.
Im Gegensatz dazu war in Paris der direkte Zugang zu den Klängen und ihre Modifikation selbst wichtig, also die musique concrète. Die Arbeit an den Tonträgern selbst machte die traditionelle Notation überflüssig. Und das war – wie übrigens bei Franco Evangelisti und anderen auch – eine der Bedingungen, um sich von der überholten und einschränkenden Tradition zu lösen.
Der Begriff der Elektroakustischen Musik, der zeitgleich mit denen der elektronischen und der konkreten Musik entstand, ist aber ein Verlegenheitsbegriff, weil alles, was über elektromagnetische Wellen durch eine Membrane hörbar gemacht werden kann, im eigentlichen Sinne elektroakustisch ist. Erfunden wurde er von Pierre Henry, um die Klangtransformation und die musikalische Verarbeitung zu kennzeichnen. Zunächst galt diese Definition für die elektronische und die konkrete Musik. Dann aber entstand in den 70er Jahren mit der Live-Musik ein Genre, das nicht mehr, wie bei den beiden Verfahren in Paris und Köln, im Studio produziert, also auch nicht mehr auf einem Trägermedium fixiert wurde. So suchte man zunächst nach einem anderen Begriff und fand das Wort Acousmatique, das der Schriftsteller Jérôme Peignot in den 60er Jahren für Geräuschiges geprägt hatte; 1966 benutzt es auch Pierre Schaeffer, der aber damit reduziertes Hören meinte.
1974 schlug François Bayle vor, den Begriff Akusmatik zur Bezeichnung der speziellen Hörbedingungen von Musik zu verwenden. Es ist jetzt die Hörsituation, die damit definiert ist. Akusmatik ist das Gegenteil von „Live“. Der Begriff Akusmatik geht auf die Antike zurück. Der Legende nach waren die Studenten des Pythagoras in zwei Gruppen unterteilt: die Mathematikoi, die rechneten, indem sie Zahlen mit der Hand aufschrieben – sie galten als Handarbeiter –, und die Akousmatikoi, die den philosophischen Vorträgen des Pythagoras zuhörten, sich aber durch die lebhafte „Performance“ des Meisters in ihrer Konzentration gestört fühlten und deshalb einen Vorhang zwischen sich und Pythagoras zogen.5 Die Funktion des Vorhangs haben für Bayle die Lautsprecher übernommen, die er zum Acousmonium, einem Lautsprecherorchester erweiterte: Kein Hörer kann Erzeugung und Quelle des Gehörten wahrnehmen.
Es gibt also Lautsprecher und Zuhörer.
Zugleich, da Akusmatik nichts über Tradition, Verfahren oder Ästhetik aussagt, lassen sich alle Varianten nichtperformativer akustischer Kunst darunter sammeln: von der Klangfarbenkomposition mit Synthesizern über Field recordings, clicks & cuts und experimenteller Elektronik im engeren Sinne (in der der Verarbeitungsprozeß Priorität hat, das Quellmaterial austauschbar ist), der neuen industrial music des Gilles Gobeil bis zur akustischen Ökologie des R. Murray Schafer und der Hildegard Westerkamp. Darüberhinaus eröffnet die Akusmatik Möglichkeiten, eben auch alle zuvor getrennten Disziplinen – von Originaltönen über Elektronik, synthetische Klänge etc. – miteinander zu kombinieren und damit den Fokus auf das Musikalische der Materialien selbst zu richten. Das heißt, was sich zunächst als Überangebot an heterogenen Klängen darstellt und zu einer formalen Beliebigkeit führen könnte, wird durch den kompositorischen Zugriff – alles ist möglich, nur weniges ist sinnvoll – zum Rohmaterial eines Klangverlaufs, dessen Entstehungsprozeß sich der Planung, selbst der Planbarkeit entzieht. Denn die Bearbeitung mit Filtern und Effekten führen oft nicht zu den gewünschten Resultaten. Hier unterlaufen auch die fruchtbaren Fehler, hier gibt es die Überraschungen, die den so Komponierenden auf den falschen Weg führen, der sich dann als ein Ausweg aus dem selbstgewählten ästhetischen Kosmos erweisen kann.
Die akusmatische Musik kennt Entwicklungen, die auf theatralische Mischformen zulaufen. In Frankreich nennt man das „Cinéma pour l’oreille“, in Italien „Radiofilm“, in Deutschland manchmal „Kino für die Ohren“ oder „Ohrenkino“. Die vor allem in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts durch Initiativen europäischer Radios sich entfaltende Experimentierphase brachte zunächst spielerische Versuche innerhalb eines konventionellen Rahmens hervor. So haben Arno Peeters und die Sopranistin Jannie Pranger im Studio des Sender Hilversum „The Story of the Singing Prince“6 das erzählte Märchen (das am Ende des Films „Basquiat“ von Julian Schnabel zitiert wird), als Gerüst ihres Stückes benutzt, um mit manipulierten Klängen das Geschehen irrealisierend zu versinnlichen.
Auch die von der RAI3-Direktorin Roberta Carlotto beauftragten elektronischen Studios Italiens produzierten mit jungen Autoren und Komponisten eine Serie neuer Werke mit literarischen Texten, wie etwa Michele dall’ Ongaros „Jekyll“7, eingerichtet von Michele Serra, oder Michelangelo Lupones Selbstmörderstück „In un Grattacielo“8 von Enrico Palandri, – erzählte, vokal- und instrumentalmusikalisch weitergeführte und mit den aktuellsten elektroakustischen Mitteln erweiterte Geschichten, bei denen innovative Klanglichkeit an herkömmlicher Narration haftet.
Selbstverständlich sind die Arbeitsbedingungen und die ästhetischen Präferenzen der Akusmatiker damals ganz und gar nicht einheitlich. Als Alberto Morelli und Stefano Scarani in den Studios Azzurro und Tangatamanu ihre „Passeggiata per vecchi mammiferi“9 produzierten, setzten sie zwar mit einem erzählenden Greis und einem fragenden Kind pro forma einen klassischen Rahmen, lösten sich aber im übrigen mit einer rein musikalischen Fortspinnung von allen möglichen Originaltönen und artifiziellen Klängen von etwas Erzählbarem.
Hans Tutschku verarbeitete für sein Stück „extrémités lointaines“10 im Auftrag von INA/GRM (veröffentlicht auf Cybele/DEGEM CD 4) Aufnahmen, die auf einer Konzertreise durch Asien entstanden. Tutschku bearbeitete das anekdotische Klangmaterial so weit, daß kein Bezug zu einer Reise und kein Bezug zu Asien mehr hörbar war. Eine dramaturgische Dynamik, die aus der komponierten Abfolge der neuen Klangfarben und Klangintensitäten hervorging, war in der abstrahierenden Musikalisierung entstanden.
Den umgekehrten Weg mit vergleichbarem Effekt ging Jean-Marc Duchenne mit dem in Jérôme Noetingers MiniDisc-Serie „Cinéma Pour L’Oreille“ auf dem Label „Metamkine“ erschienenen Stück „Feuillets d’Album“11:
Eine Krähe, eine alte Frau, die im Fotoalbum blättert und fast unverständlich vor sich hinspricht, Vervielfachung ihrer Stimme, lautes oder entferntes Klopfen an der Tür, an der Fensterscheibe, Husten, verschlierende Akkordeonklänge im Hintergrund, plötzlich großer Hallraum, verschwindende Loops, Glissandi auf Klaviersaiten, Stimmen von draußen, schnelle akustische Wechsel von drinnen nach draußen und umgekehrt, Hundebellen, Schritte, Seitenblättern, ein zerschnittenes Lachen, Glissandi von Sinustönen, Fliegensummen, verzerrte und sich überlagernde Stimmen, Feuerwerksgeräusche, Arbeitsgeräusche, Auffüllung des akustischen Hintergrunds mit verzeichneten, synthetisierten und verlängerten Klängen. Was wird mitgeteilt? Nichts als das. Die Komposition besteht überwiegend aus O-Tönen unter Vermeidung narrativer Logik. Nahezu jedes Zitat – wenn man Originaltöne so bezeichnen darf – ist unmittelbar erkennbar, ihr Sinn aber, Szene für Szene, ergibt sich nur für jemanden, der, wie beim Betrachten eines Fotoalbums, am Ursprung des medial Anekdotischen teilhatte, also eine Erinnerung z.B. an die Situation hat, in der das Foto gemacht wurde. Für alle anderen wirkt das Erkennbare abstrakt, wie ein Hörspiel ohne Erzählung. Im Gegensatz zu den russischen Formalisten, die durch eine neue Kombination vorhandener Bausteine neue Sinnzusammenhänge erzeugen wollten, fand in den „Feuillets d’Album“ die Dekonstruktion einer vorausgesetzten Erinnerung statt. Was sich hier an wenigen Beispielen zeigt, ist eine Entwicklung der akusmatischen Kunst von der „Denaturierung“ des Originalklangs, wie sie in der musique concrète gehandhabt wird, hin zur Entreferentialisierung des akustischen Materials , mithin zum Ausschluß eines Widerspiegelungsverfahrens. Damit aber stellt sich das Problem der Kommunikation, die auf der Wieder-Erkennbarkeit des Gewußten beruht. Dies Problem, das nicht zu lösen, sondern jedesmal neu über die Erweiterung konventioneller Grenzen zu vermindern ist, teilt die Akusmatik mit allen Künsten, die dabei sind, zu sich selbst zu kommen. Wenn Paul Valéry bemerkt: „Alle Sprache ist Mittel. Die Dichtung versucht, daraus einen Zweck zu machen.“12, läßt sich das als innere Tendenz allgemeiner künstlerischer Entwicklung beschreiben, die im geschichtsphilosophischen Kontext der Avantgarde zugewiesen wurde.
Sicher haben nicht wenige Akusmatiker die Konzentration auf ein reduziertes Klangmaterial vorgezogen. Die allmähliche Modulation mehr oder weniger komplexer Frequenzstrukturen oder der dröhnende Klangstrom, mit denen vor allem die eigenen technischen Bedingungen ihren klanglichen Ausdruck finden, werden als meditativ-minimalistische Genrestücke rezipiert und sind sehr verbreitet.
Einen anderen Anspruch setzt hingegen, was hier skizziert sein soll. Da geht es um Komposition möglicherweise heterogenen Quellmaterials, dessen agogisch nutzbare Strukturen stets neue Herangehensweisen verlangen, um zugleich die Bezüge zu den Quellen zu tilgen. Das Neue entsteht durch Lösung des Fundstücks aus seinen historischen und metaphysischen Kontexten, die ihm Bedeutung verliehen. Es wird Klang, der Teil nichtpräformierter Kontexte wird.
Ziel dieser Emanzipation kann also nicht das musikbegleitete Hörspiel oder die Originalton-Dokumentation sein, sondern ein Kunstgebilde, das die ausgewählten Klangelemente musikalisch miteinander verknüpft, in eine stereophone oder mehrkanalige Räumlichkeit hineinversetzt und dort – wie auf einer grenzenlos verwandelbaren Bühne – inszeniert. Wie im Kino das Visuelle das Akustische in der Wahrnehmung tendenziell überdeckt, so ordnet sich die aus Bedeutungsträgern bestehende, gesprochene Sprache, als direkte Mitteilung, in der Akusmatik den Rest des Hörbaren unter, macht es also zu Illustration, zum begleitenden Kommentar. Es entsteht eine Dominanz der Zeichen. Um die zum Vorteil eines nichthierarchischen, im Wortsinn nichtideologischen Hörens zu vermeiden, muß sich der Akusmatiker nicht nur gegen die Hörerwartungen verhalten, sondern gegen das unmittelbare soziale Kommunikationsbedürfnis. Das paradoxe Ziel ist das nichtnarrative Erzählen: Wir vernehmen also auf mancherlei Weise einen vertrauten Erzählgestus, dürfen uns die Geschichte aber selbst dazu finden (was wir automatisch tun, weil wir nur in Sinnzusammenhängen wahrnehmen). Begriffe wie das Musikalische, der ästhetische Kosmos, der kompositorische Zugriff lassen sich vielleicht approximativ erklären, sind aber, wie die den Klangmaterialien innewohnenden Tendenzen und die gesamte Ausrichtung der akusmatischen Arbeit keine festen Größen, sondern voneinander abhängig sich verändernde und stets zu befragende Faktoren und Positionen. Dennoch: Die musikalische Wahrnehmung alles Hörbaren, seine Dekonstruktion und Neukonstruktion gehören nach wie vor – denn nichts anderes vollzog die musique concrète – zur Basis dieser akusmatischen Richtung. Die erzählende Klanggestaltung entledigt sich dabei jeglicher anekdotischen Referenz, weil sie zwar ‚anekdotisches’ Material verwenden kann, dieses aber im Kontext abstrahiert oder, wie Schklowskij sagen würde, verfremdet. Auf diese Weise kann klangliches Geschehen einen artifiziellen Charakter annehmen, der zugleich nichts als das klangliche Geschehen selbst, also unmittelbar sinnlich zu erfassen ist. Akusmatik ist allein deshalb einseitig, weil sie die Imagination des Hörenden herausfordert. Das Wahrnehmen der Klangverwandlungen, die in der elektroakustischen Musik möglich und fester Bestandteil akusmatischer Kompositionen sind, erfordert keine Vorbildung, – nur die Bereitschaft, sich auf ein künstlerisches Angebot einzulassen, das konventionelle Bindungen zugunsten des nicht beschreibbaren, also unbeschreiblichen Entwurfs einer neuen phantastischen Musik vermissen läßt. Man betritt also als Akusmatiker mit jedem Stück dreifach Neuland: technisch, formal und kommunikativ.
1 Viktor Šklovskij, Theorie der Prosa, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1966. S. 163
2 Viktor Schklowski, Eisenstein. Romanbiographie. Verlag Volk und Welt, Berlin 1986. Z.B. S.153f zum „Kuleschow-Effekt“.
3 siehe auch:
– Jean Tardieu (Hrsg.), La Chambre d’écho. (Cahiers du Club d’Essai de la Radiodiffusion Francaise) Paris 1947
– Eliane Clancier, Monographie du club d’essai de la radiodiffusion française (1946-1960). Paris 2002 (Diss.)
– 1961 wurden 10 LPs mit aufschlußreichen Programmen des Club d’Essai veröffentlicht:
„Dix Ans d’Essais Radiophoniques“ du Studio au Club d’Essai: 1942-1952. Label: Radiodiffusion-Télévision Française (RTF)
4 Karlheinz Stockhausen, Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik. In: K. Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. DuMont Dokumente. Bd. 1 (Hrsg. von Dieter Schnebel) Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1963, S. 40
5 François Bayle, “Prinzipien der Akusmatik” in: Imke Misch und Christoph von Blumröder (Hrsg.), Komposition und Musikwissenschaft im Dialog IV (2000-2003). François Bayle. L’image de son/Klangbilder. Signale aus Köln. Beiträge zur Musik der Zeit) LIT Verlag, Berlin, 2007. S. 15.
6 The Story of the Singing Prince (Peeters/Pranger) CD Radio Lines – La Voce, track 02. Goethe-Institut Rom/NPS/Radio RAI/Radio Bremen 1999 (Goethe 001)
7 Michele dall’Ongaro: Jekyll (1994) Radiofilm musicale. EDISON STUDIO di Roma. EDIPAN/Radio RAI3. PAN CD 3056, track 001
8 Michelangelo Lupone: In un Grattacielo (1994) Radiofilm musicale. EDISON STUDIO di Roma. EDI PAN/Radio RAI3. PAN CD 3058, track 002
9 Alberto Morelli und Stefano Scarani: passeggiata per vecchi mammiferi (1996). track 004. In: Un passo di cristallo. Music for interactive environment. Studio Azzurro&Tangatamanu SA 01, 1999.
10 Hans Tutschku: extrémités lointaines (1998) INA/GRM Paris. In: Ausbruch – Aufbruch, track 007 (gekürzte Version) DEGEM CD4, 1998, Cybele 960.204
11 Jean-Marc Duchenne : Feuillets D’Album (CD,Mini) 1995. Metamkine. MKCD016
12 Paul Valéry: XII, 673, Cahiers 6, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1993, S. 251
Letzte Änderung: 11.03.2024 | Erstellt am: 10.03.2024
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