Flapper und Ergebung: Händels Cäsar in Berlin

Läßt sich diese Premiere, die bereits eine Übernahme vom Glyndebourne Festival 2024 ist und die ihrerseits bereits eine Wiederaufnahme war, nämlich der berühmten Inszenierung David McVicars aus dem Jahr 2005 … – läßt sich das eine „Premiere“ noch nennen? Doch wohl eher nicht, wenn selbst die – zugegeben: fantastischen – Kulissen dieselben oder perfekte Nachbauten sind und sich zumal ein kompletter Mitschnitt auf Youtube ansehen und unter William Christie in erstaunlicher Qualität mit völlig anderer Zügelführung auch hören läßt.

Die Frage, die sich also stellt, lautet, ob sich die Absichten einer solch ja doch schon historischen Inszenierung nicht längst überlebt haben. – Das, leider, haben sie nicht, sondern an Aktualität noch gewonnen. Und das gleich aus mehrerlei Gründen – allen voran die nicht neuen, aber eigentlich für überwunden geglaubten geopolitischen Brüche, in die wir uns neu geworfen sehen. Es droht ja tatsächlich wieder der Krieg. Wem es da kurz vor Ende der Aufführung nicht schlecht wurde, als sich Alexandria nämlich nicht mehr (um den Beginn des neuzeitlichen Kolonialismus zu markieren) Windjammer über das allzeit sichtbare Meer nähern – Galeeren wären mindestens so angemessen gewesen: Rom war Kolonialmacht antik –, sondern moderne Kriegsschiffe nun … – wer da nicht wenigstens schlucken mußte, kann von McVicars Botschaft nicht sehr viel verstanden haben. Stattdessen wurde brüllend gejubelt. Eines anderen wegen allerdings, das ebenso wenig verstanden ward. Dazu aber später.

McVicar hat Hayms und Händels Handlung von 47/48 a. C. in den Anfang der Zwanzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts verlegt, und zwar ziemlich exakt nach 1922 für die „Declaration on Egypt, wenngleich die roten Uniformen das Jahr 1907 näherlegen, als sich Ägypten aus dem Britischen Imperium überhaupt erst zu lösen beginnt – auch wenn die Krone dem unterworfenen Land die Unabhängigkeit keineswegs garantiert. An zu viele Bedingungen ist sie seitens der bald „nur“ noch Protektoren geknüpft. Folglich nennt Cleopatra sich am Schluß eine „tributaria regina“. Ein Triumph der Freiheit ist das nicht, auch wenn sie so tut, als wäre es einer der Liebe. Doch die war insgesamt strategisch Venusfalle. Aufgestellt hat die Ägypterin sie selbst und nun sich selbst darin gefangen. Der Machtmann Cäsar profitiert.

Verloren hat aber nicht nur das Land, verloren hat auch die Frau, als Frau. Zwar hat sie indirekt ihren so sadistischen wie machtgeilen Bruder besiegt, ihn besiegen lassen – und modern gesprochen: insofern dieser als deutlich queer nicht dargestellt, sondern sogar heroisiert wird, und gerade da macht das jubelnde Publikum mit, Cleopatra aber hält die Emanzipation der Frau dagegen … insofern also ist es ein Pyrrhussieg für ihr gesamtes Geschlecht. Und eine Kapitulation für sich selbst.

McVicar macht das ähnlich klar wie den Geschichtsgang vermittels der Schiffstypen: hier tut er’s durch die Garderoben; meisterhaft half ihm Brigitte Reifenstuel dabei, seine Kostümbildnerin. Tritt Cleopatra anfangs in orientalischer Fantasiekleidung auf, schlüpft sie zur Verführung des Imperators in ein Flapper-Kleid der Zwanzigerjahre: Der kurze, gerade Schnitt mit dem Fransensaum, die Perlenstickerei, die schwarzen Seidenstrümpfe, die Pumps, der Sonnenschirm als Accessoire und sogar der Bob-Schnitt zeigen eine rebellische Femme fatale der Zwanzigerjahre, die nicht nur aus einer endlos langen Zigarettenspitze raucht, sich gewiß nicht einem Mann, sondern ihn sich unterwirft und dazu den Charleston tanzt, 1922/23 erfunden. Aber wie gibt sie sich Cäsar schließlich hin? In einem Kleid der Belle Époque! – Deutlicher läßt sich kaum bebildern, was schiefgelaufen ist. Und geheuchelter kann ein Schlußduett gar nicht sein:

Ritorni ormai nel nostro core
la bella gioia ed il piacer;
sgombrato è il sen d’ogni dolore,
ciascun ritorni ora a goder.

Was aber Tolomeo anbelangt und die ausgestellte Queerness, so glaube ich nicht, dass den Arrangeuren klar gewesen ist, was sie hier eigentlich erzählen (was vielmehr sich selbst erzählt). Es wird von einer Art Travestieshow verdeckt, die nach den Affen mit riesigen Speckschwarten wirft. Tatsächlich hatten Kastratensänger mit Queerness aber gar nichts zu tun, sie galten als der Erde enthoben. Von Gender-Indifferenz kann beileibe keine Rede sein, weil schon „Gender“ an sich keine Rolle mehr spielt. Deshalb schreibt Flavia Wolfgramm im Programmheft richtig von „idealisierter Harmonie‟ – was die vom Publikum gefeierte Tuntigkeit ausschließt, die uns hier gleich doppelt vorgestellt wird, mit Nireno nämlich auch, der Karikatur eines effiminierten Schwulen. Gegen sowas, verzeihn Sie, muß man sich wehren. Es ist mir persönlich unangenehm, Menschen so vorgeführt zu bekommen. Wie muß es da erst den „Gemeinten‟ ergehen, derart bizarr gezeichnet zu werden?

Doch merken sie’s ja nicht. Und zwar mag das allgemeine Lachen prinzipiell Reaktionsbildung sein, also zur Abwehr eines Grauens dienen, das direkt zu bewältigen nicht wäre. Nur war es hier ein grölender Rave der Naturentbindung: Macht Euch (indem ihr ihn leugnet) den Bios untertan! – Und außerdem, was will der queere Tolomeo von der nun deutlich heterosexuellen Cornelia? Sie hat schon ganz recht, ihn con tutta l’arroganza di una romana abzuweisen. Und wenn wir uns klarmachen, dass ein Typus auf der Bühne eben das ist, Typos, also prinzipiell das Modell einer Aussage, dann geht es der Queerness hier mitnichten um Gleichheit, Gleichstellung, emanzipierte Sichtbarkeit, sondern allein um eigene Macht. Dieser Befund ist ein ideologisches Eigentor. Tolomeo ist abgefeimt sadistisch: Bevor er zuschlägt, läßt er sich noch die Fingernägel feilen, hingegen – schlimm genug – Cäsar bloß brutal ist, für seine Truppe stets den, schulterklopfend, Machowitz parat.

Doch meine Einwände und Zweifel ändern nichts daran, dass McVicars Inszenierung ein nach wie vor funktionierendes Feuerwerk unentwegter Einfälle ist; die wenigsten nutzen sich ab. So wird, wie Adornos Verblendungszusammenhang es will, das katastrophische Geschehen aufs Virtuoseste durchgeentertaint. Was die Sängerinnen und Sänger hier allein akrobatisch zuwege bringen, ist frappierend – aber lenkt eben auch von den Zeichen ab, die es umso mehr zu lesen gilt, als quasi jede einzelne Bewegung der Glyndebourner Aufführung nicht nur kopiert, sondern geklont worden ist. Wie groß die technische Meisterschaft aller Beteiligten ist, läßt sich bei Youtube leicht erkennen. Wo sich die Unterschiede aber ebenfalls zeigen, keine des Bildes, nicht eine der Choreografie … massiv indes sind sie zu hören. Der Finger zeigt da aufs Ohr.

Lag es am Dirigat? Anders als der grandiose William Christie dort, vermag hier Alessandro Quarta nicht ein einziges Mal Feuer zu entfachen. „Der Mann ist Melancholiker‟, sagte ich zu meiner Begleiterin in der Pause – und sie: „Als wäre eine Decke über den Orchestergraben geworfen‟. Was aber eben nur dort gestimmt hat, wo Temperament gefordert war, Wut, Haß, Zerstörungslust. Die Sängerinnen und Sänger stießen sie sehr wohl aus, das ja und mit Verve. Aber es war, als ob sie die Instrumentalisten mitziehen müßten – komplett anders bei Christie, übrigens auch auf dem privaten Mitschnitt „meines ersten‟ Cäsars, 1998, Opera di Roma unter John Nelson. Wobei das „mit der Decke‟ auch nur bei den schnellen, meinem Dafürhalten nach sogar scharf zu intonierenden Stücken gilt: Vergessen wir nicht, dass es sich um ein Kriegs- und Unterwerfungsstück handelt. „Voglio strage, e sangue voglio!‟ ruft Cäsar in Carl Heinrich Grauns zwanzig Jahre späterer, aber ebenso hinreißender, einer sozusagen Paralleloper aus, Blut und Vernichtung!

In den trauernden Partien allerdings läßt Quarta das Orchester etwas vollbringen, das ich so noch nie gehört habe. Da war er zum Niederknien gesegnet. Hatte er nämlich insgesamt eine Neigung, die Tempi zu drosseln, mitunter auch zu schleppen, brachte er sie zum Beispiel in Cornelias „stanco di soffrire“ und nachher in Cornelias und Sestos Tränenarie beinah zum kompletten Stillstand, doch einem, der überm Boden schwebt und schon den Himmel in sich trägt, weil da der Klang die Parzen erweicht. Das war absolut meisterhaft – und egal, ob die sowieso enorm stimmpräsente Stephanie Wake-Edwards sang, ob die frechfatale Elena Tsallagova, ob Martina Baroni, sie alle waren dem mehr als gewachsen. So fiel ich von einer musikalischen Erschütterung in die nächste Entgeisterung und gleich wieder Begeisterung zurück. Alleine dieses kann an der Berliner Inszenierungsvariante niemanden unberührt lassen. Cleopatras „Piangerò‟ führte das Phänomen sogar an ein- und demselben Stück vor: eine sich enorm übertragende Trauer, der Wutausbruch dann lauwarm, die Trauer erneut herzbeklemmend.

Wirklich noch nie so erlebt. Und auch nicht ein solches künstliches Wasser als Meer. Es konnte nämlich, nicht zu fassen, funkeln. Auch ohne den kitschigen Mond.

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ANH, April 2026
Berlin

Die nächsten Vorstellungen:
1. Mai, 17 Uhr
3. Mai, 16 Uhr
10. Mai 16 Uhr
→ Karten

Giulio Cesare in Egitto
Georg Friedrich Händel [1685 – 1759]
Dramma per musica in drei Akten
Libretto von Nicola Francesco Haym nach
Giacomo Francesco Bussanis „Giulio Cesare in Egitto“
Uraufführung am 20. Februar 1724 am King’s Theatre, Haymarket, London
Premiere bei der Glyndebourne Festival Opera am 3. Juli 2005
Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 25. April 2026

Musikalische Leitung Alessandro Quarta
Inszenierung David McVicar
Bühne Robert Jones
Kostüme Brigitte Reiffenstuel
Licht Paule Constable
Choreografie Andrew George
Dramaturgie Flavia Wolfgramm
Christophe Dumaux, Elena Tsallagova, Stephanie Wake-Edwards, Martina Baroni, Cameron Shahbazi
Francis Gush (10.05.2026), Michael Sumuel, Edu Rojas, Jared Werlein, Chor der Deutschen Oper Berlin, Orchester der Deutschen Oper Berlin, Opernballett der Deutschen Oper Berlin

Letzte Änderung: 28.04.2026  |  Erstellt am: 28.04.2026