Mobilitätslook

Seit den 1980er Jahren steht der Einsatz von Containern programmatisch für eine transportable und flexibel einsetzbare Kunst. Allerdings hat sich aus der Vorliebe für Mobilität längst eine Masche der Kunst gebildet, der Mobilitätslook, so Christian Janecke.

Wenn Künstler ihren Werken den Anstrich des Transportablen und des flexibel vor Ort Einsetzbaren geben, obwohl gar kein Einsatz vor Ort stattfindet und hinterher gar nichts wegtransportiert wird, dann dürfen wir von Mobilitätslook sprechen.

Man könnte darin einen Reflex auf die in den 1990er Jahren heraufwogende Ästhetik des Nomadischen sehen, die ihrerseits aus älteren Vorstellungen von den Künstlern als fahrendem Volk schöpft, oder individualistischer und mithin kunstgeeigneter: von den Künstlern als unstet Reisenden und nirgends Ankommenden. Ebenfalls aus dem Referenzzeitraum der späten Postmoderne datiert ein weniger romantisch bewegter denn eher ambulant einsatzfähiger Habitus des Künstlers. Und zwar als Agent einer künstlerisch gedachten Dienstleistung, gerne mit expressiven Werkzeughalterungen am Gürtel, Robustheit und Einsatzbereitschaft signalisierend.

Zur Vorliebe für alles, was nach Camping, nach Zusammenklappbarem (Regiestühle!), nach den Regeln des Eventmanagements oder auch Montagearbeit aussieht, passen nicht massive Bauwerke, sondern Container. Seit den 1980er Jahren dienen sie als Ausweichquartiere für Ausstellungen, die sonst nirgends unterkommen. Aber Container können qua Funktion und Aussehen auch Programm werden: Hässlich, nüchtern, mit statisch ergiebig gefältelten Außenwänden, zeigen sie von außen schon, wie es innen weitergeht. Wo es nottut – technisch, medizinisch, forscherisch –, dort lässt sich mit Hilfe von Containern im Nu ein variables, stets provisorisch wirkendes Ensemble an Nutzbauten errichten: beispielsweise in Berlin, wo seit der Jahrtausendwende unter dem Label „PLATOON“ eine Initiative für diverse (sub)kulturelle Praktiken in Containern residiert. In einer das Mobile und schlagkräftig Einsatzbereite hervorhebenden Diktion heißt es, die fünf Übersee-Container der Berliner Kommandozentrale dienten als “recruitment center where members come to share knowledge and build offline relationships. The flexible space can also be used for events, exhibitions, workshop, and discussion. As an icon of flexible architecture in a globalized culture, the stacked containers form a unique mobile construction that can be rebuilt and recycled anywhere“.

Die Mobilität und die schnelle Einsetzbarkeit verschaffen dem Container in solchen Zusammenhängen ein Prestige des Akuten und zugleich Mobilen, das auch Künstlern interessant erscheint. Denn mit dem Container kann die moderne Avantgarde-Rhetorik blessurenfrei in die Postmoderne hinübergerettet werden – nur dass die kriegerische durch eine zivil-expertenhafte Aura überwölbt wird, so dass sich partikularer Aktivismus kommunizieren lässt. Dafür hatte auch Christoph Schlingensief eine Spürnase, als er sich vergleichsweise spät, nämlich im Jahre 2000, dafür entschied, seine Wiener Aktion gegen die Abschiebung von Asylbewerbern mit Containern zu szenografieren. Wichtiger als das Zitat der Big Brother-Behausungen war die wohlkalkulierte Mischung aus bühnenhaft improvisierter Trutzburg und medial bespielbarer Profi-Einsatzzentrale, die der ganzen Welt zurief, es gehe 24 Stunden täglich um das letzte Hemd.

Solange Kunst tatsächlich in ambulanten Formen des Dienstleistens agiert oder auf der ungesicherten Zwischennutzung bzw. Okkupation von anderweitig beherrschten urbanen Räumen basiert, wäre es mindestens humorlos, ihr gegebenenfalls Mobilitätslook vorzuwerfen. Allerdings hat sich daraus längst eine von den Schicksalen des Unbehaustseins wie auch des Vor-Ort-Einsatzes abgelöste Masche der Kunst gebildet. Manche Werke gefallen sich in der bloßen Applikation von Insignien des Vor-Ort-Seins oder der Transportierbarkeit, etwa wenn sperrige Holzplatten auf unübersehbare Weise mit schweren Stahlscharnieren oder Rollen verbunden werden. Wir denken auch an Theaster Gates’ anlässlich der letzten documenta (2012) vorgenommene Verwandlung des Hugenottenhauses (1826) in der Kasseler Friedrichstraße, im Zuge derer auch dem Künstler befreundete Musiker aus Chicago per Videokonserve in die Gesamtinstallation eingebracht werden – und zwar, indem man den Videobildschirm sogleich in die Seitenwand einer Reisefreudigkeit signalisierenden Überseetransportkiste eingefügt hatte.

Mag sein, dass der Mobilitätslook ein Stück weit auch aus der Not (knapper Zeit und Mittel) die Tugend (des virtuos doch noch Zustandegebrachten) macht, darin an die Logik des Fapresto spätbarocker Lustschlösschen anschließend. Im Unterschied zu damals allerdings wäre nicht rechtzeitig Fertiggewordenes heute völlig sanktionsfrei, so dass dessen expressive Hervorkehrung ein wenig kokett anmutet. Eher darf man in etlichen Erscheinungsformen derzeitigen Mobilitätslooks auch eine eskapistische Geste sehen: Da ist die abstrakte Gipsplastik des Kunststudenten, die er in einer akkurat selbstgezimmerten, vielleicht noch mit Schablonenbeschriftung versehenen Kiste vermeintlich von Ausstellung zu Ausstellung verfrachtet und die diese Kiste doch niemals verlässt. Der abgenommene Deckel erlaubt allenfalls Einblicke von oben und signalisiert uns, dass die Flagge der Öffentlichkeit auf Halbmast steht, dass der Künstler sein Werk vor den Zumutungen völligen Ausgeliefertseins an seine unersättlichen Betrachter hemdsärmelig zu schützen weiß. Umgekehrt muss sich die Hohe Schule des Mobilitätslooks vor zudringlichen Betrachtern gar nicht ducken, sondern versteht es, sie durch poetisierte Handwerklichkeit vielmehr zu erfreuen. Beliebt sind in diesem Zusammenhang immer wieder einmal Spanngurte, mit denen sich Dinge für den Transport festzurren lassen. Im Zuge des Mobilitätslooks führen sie indes ein Eigenleben. Ihre leuchtende Farbe, sich wie eine Linie durch den Raum ziehend, wird als quasi zeichnerischer Reiz abgeschöpft, geriert sich aber zugleich als technisches Provisorium! Während also in den 1980er Jahren noch Vertreter von Material & Wirkung um Eberhard Bosslet spätmodernistisch die Prinzipien Konkreter Kunst auch auf Prozesse und Kräfteverhältnisse industriell gefertigter Dinge ausweiteten und im Zuge dessen eben auch Spanngurte zum konstitutiven Teil einer plastischen Arbeit werden konnten, gerinnen sie jetzt als gleichermaßen ästhetisches wie mobiles Equipment zu Indizien künstlerischer Vielfahrerei und das heißt Nachgefragtheit.

So wundert es nicht, dass der Mobilitätslook längst auch Einzug hielt in das Kommunikationsdesign der Kunst, seien es die altbekannten Rallyestreifen, in denen seit den 1990er Jahren ein 70ies-Revival mit Dynamik sich alliierte, oder seien es heftigste Kursivierungen der Schrift auf Katalog-Covern. Wohl darf man auch im Metropolen-Hopping der Kuratoren wie der Künstler, sorgfältig eingepflegt in die Biografien oder gesprächsweise eingeflochten, einen Niederschlag des Mobilitätslooks erblicken. Zeitschriften wie „Monopol“ lassen einen Kurator in ihrer sog. „Vielfliegerkolumne“ Neuigkeiten von ständig anderen Orten der Kunstwelt zum Besten geben.

Aus der Sicht des Zynikers, der wir uns nicht anschließen werden, spräche für den Mobilitätslook noch, dass Kunst durch ihn jenes Aus-der-Mode-Geraten, welches jedes Werk über kurz oder lang ereilt, sich zur eigenen Haut gemacht hat, dass Kunst uns dadurch ihren bloßen Gästestatus, ihre stete Widerruflichkeit bereits vorweg zu signalisieren gewillt ist. So wie die in den letzten Jahren hierzulande seltener gewordenen Hausierer sich einen bisweilen ans Komische grenzenden Habitus ostentativer Unaufdringlichkeit zugelegt haben, der die Unabschüttelbarkeit des Staubsaugervertreters früherer Zeiten ersetzt hat, so scheint auch manche Kunst heute im Ausstellungsbetrieb verdruckst einen Schritt zurückzutreten oder mit laufendem Motor vor uns zu stehen, als wolle sie das Weite suchen, noch bevor ein Betrachter ihrer überdrüssig werden könnte.

Ausführlichere Fassung in den Akten des 33. Int. Kunsthistoriker-Kongresses / CIHA, Nürnberg (GNM) 2012, Bd. 2, S. 696-99

Aus: Christian Janecke: Maschen der Kunst. Mit freundlicher Genehmigung © Zu Klampen Verlag

Letzte Änderung: 30.08.2021