Irreversibilismus

Allerorten ist in der Moderne eine Mentalität programmatischer Umkehrbarkeit, der Eindämmung des Irreversiblen, anzutreffen. In der Kunst wird sie lustvoll und teils zynisch unterlaufen. Das künstlerische Faible für Unabwendbarkeit ist jedoch in die Jahre gekommen, meint Christian Janecke. Es sei zu einer Masche geworden, dem Irreversibilismus.

Was hatte es damit auf sich, wenn es in den 1990er Jahren chic war, die Fallen Andreas Slominskis zu bewundern, die aufgespannt dastanden und definitiv hätten zuschnappen können? Wenn zuvor schon mit nachgerade geschichtsphilosophischem Sarkasmus der berühmte Lauf der Dinge (1987) von Fischli & Weiss goutiert wurde, nämlich wohl als Parabel von der Entropie all dessen, was geschieht? Woher das höhnische Behagen an Damien Hirsts A Hundred Years (1990), einer gigantischen Vitrine zur Aufzucht und Abtötung unzähliger geschlüpfter Fliegen, deren Schicksal weder in den Händen eines Einzelnen noch der Tiere selbst lag, sondern das vielmehr der durch die Versuchsbedingungen installierten, stochastisch intonierten Unumkehrbarkeit folgte? Womit spielt Tobias Rehberger, wenn der Käufer eines seiner Werke einen teuren Sportwagen vor die Tür gestellt bekommt und sich nun entscheiden muss, ob er den Wagen fahren und dafür den Autoschlüssel durch die irreparable Zertrümmerung jener kleinen Hartplastik befreit, in die der Schlüssel eingegossen ist, oder ob er die kleine Plastik unbeschadet lässt, das Auto dann aber nur besitzen, jedoch nicht wird fahren können?

In all diesen Beispielen geht es um Irreversibilität, also Unumkehrbarkeit. Und wenn man fragt, was gegebenenfalls Irreversibilismus heißen könnte, also eine damit einhergehende regelrechte Masche der Kunst, so muss man sich zuvor klarmachen, in welchen Verhältnissen Irreversibilität zur jüngeren Geschichte der Kunst stand.

Mit der Moderne waren jene Tröstungen über Irreversibilität weggebrochen, die ein christlicher Auferstehungsglaube noch bereitgehalten hatte. Die Evolutionstheorie(n) und die Erkenntnisse der Thermodynamik setzten hier Marken. Man müsste sogar den Historismus nennen, denn die vordergründige und oft betonte Programmatik der Neuauflage älterer Stile war ja – paradox genug – grundiert durch die tiefere Einsicht in die Unwiederbringlichkeit kultureller Muster.

Nicht zurückzukönnen war auch Teil der proto­modernen Logik von Kleists Michael Kohlhaas gewesen, und es wurde in den Faschismen Europas zur martialischen Todessehnsucht heroisch sich dünkenden Scheiterns. Von den Romanwelten eines Charles Dickens über Flauberts Madame Bovary bis hin zu Schnitzler geriet auf selbstquälerische Weise Unumkehrbarkeit zum Leitbild. Die Protagonisten hatten zwar anfänglich durchaus eine Wahl gehabt, aber alles weitere schloss sich damit um sie, als sei es mit jenem ›Engländer‹ oder auch ›Ratsche‹ genannten Werkzeug bearbeitet worden, welches Dinge stets nur enger zieht.

Das Verhältnis der Moderne zur Irreversibilität ist derart fatalistisch freilich nicht hinreichend zu fassen. Moderne hieß nämlich von Anfang an nicht bloß Eingeständnis, sondern auch Eindämmung von Unumkehrbarkeit: Das aufkommende Versicherungswesen half ja, Risiken abzufedern; die Medizin machte Fortschritte und nahm vielen Krankheitsverläufen genau jenes Unabwendbare, unter dem unsere Eltern oder Großeltern noch litten (und das noch in Thomas Manns Romanen ästhetisierbares Siechtum überhaupt erst garantiert hatte). Körpergestaltung im Rahmen wunscherfüllender Medizin und Image-Gestaltung im Rahmen maßgeschneiderter Inszenierungskampagnen werden heute zu ernsten Spielen, bei denen wir dennoch meinen, stets neu mischen zu können. Sogar das seit jeher beliebte Paradebeispiel für existentiell erlebte Unumkehrbarkeit – »Man wird nicht jünger!« – soll durch Anti-Aging widerlegt werden. Nicht nur bei Kaufverträgen, sondern auch in Liebesdingen oder gar Adoptionsfragen legen die Einzelnen immer mehr Wert auf das Recht der Rückgabe. Sogar opulentes Essen soll gelungenerweise zum »Genuss ohne Reue« avancieren. Auch auf politisch-pädagogischem Gebiet optierte die Moderne für Egalisierungsbestrebungen, Anti-Anciennität, Resozialisierung usw., also sämtlich gegen die Vorstellung gleichsam naturwüchsiger und vor allem unumkehrbarer Entwicklungen, sei es der Einzelnen, des Staatswesens, der Gesellschaft.

Auch die Künste gaben sich mehrheitlich verpflichtet auf das Credo des Noch-einmal-ganz-anders-machen-Könnens. ›Kreativität‹, als Konzept von den Künsten ausgehend, wurde ein Allrettungsbegriff bis hin zur heutigen sogenannten ›Kreativwirtschaft‹, wurde zur Garantie für unkonventionelle Problemlösungskapazität, sei es in der noch ganz demiurgisch auftrumpfenden Weise Picassos, der vor Publikum aus offenkundigen Sackgassen noch etwas Originelles zu zaubern vermochte, oder in der Heilslehre eines Beuys, der alle Irreversibilitäten mit Honig einstreichen und damit erneut ›verflüssigen‹, das heißt revidieren zu können glaubte.

Vor genau dieser Folie einer aufseiten des Arztes wie des Ingenieurs, des Künstlers wie des Pädagogen, des Politikers wie des Spätmetaphysikers anzutreffenden Mentalität programmatischer Umkehrbarkeit in der Moderne müssen also die einleitend kurz skizzierten künstlerischen Beispiele lustvoller und teils zynischer Behauptung oder Inszenierung von Unumkehrbarkeit gesehen werden. Demzufolge liegt es nahe, in solch offenkundiger Gegenreaktion eine typischerweise postmoderne Haltung zu begreifen, die sich seit den 1980er Jahren mit Odo Marquard’scher »Einwilligung ins Usuelle« abgeklärt gibt und sich der modernen Schicksalssabotage mit neuerlicher Dekadenz entwindet, die Lust am eigenen Untergang oder dem der anderen in distinktionssicherndem Amoralismus goutierend. Freilich ist auch dieses ruchbare Faible für Unabwendbarkeit schon in die Jahre gekommen, kurz: Es ist zu einer Masche geworden. Der von Bazon Brock geforderten Kultur diesseits des Ernstfalls, eben eines Tuns »auf Widerruf«, stemmt sich damit eine neuerliche Ästhetik des heroischen oder zynischen Glücksverzichts entgegen.

Man könnte einwenden, der Überdruss gegenüber Revidierbarkeit trage nicht generell reaktionäre Züge, denn jene sei auch zum Terror des Unverbindlichen, zur ubiquitären Retusche ausgeartet. Auf der neoliberalen Agenda stehe Revidierbarkeit ja nicht zufällig ganz oben. Wenn nämlich alles immer neu, immer noch einmal anders und optimierter gemacht werden könne, dann werde Unumkehrbarkeit zur trotzigen Alternative, zur ›gefühlten Verbindlichkeit‹. Am Beispiel der oben erwähnten Arbeit Rehbergers – bei der sich der Käufer entscheiden musste zwischen dem Besitz einer schmächtigen Plastik und dem Fahren des zugehörigen Rennwagens, und er nur den Zeitpunkt dieser Entscheidung beliebig hinauszögern durfte – könnte man jetzt argumentieren: Der Käufer (alias Rezipient) wechsle freiwillig aus der alltäglich und ökonomisch längst eingeübten permanenten Optionalität in die künstlerisch goutierte optionale Permanenz. Demnach würde solche Unumkehrbarkeitskunst die Allgegenwart falscher, korrumpierter Umkehrbarkeit musterbeispielhaft kompensieren – eine im Einzelfall gewiss mögliche Rechtfertigung, die nach meinem Geschmack aber spitzfindig bliebe. Plausibler erscheint mir nach wie vor die Diagnose einer Lust an Unausweichlichkeit, eines sich tragisch oder auch besserwisserisch dünkenden Konsequenzialismus, der die so altmodisch in Alternativen verliebte Debattenkultur verhöhnt oder mit Spaßfaktor zu überholen sucht. Die seinerzeit jugendkulturell beliebten Kalauer von der Sorte: Alle Kinder spielen auf dem Bagger – nur nicht Gunter, der liegt drunter, sind also mentalitär in der Kunstwelt angekommen – als Ausdruck eines schalen Triumphes über Weltverbesserungskitsch, als Symptom zerrütteter Fremdwahrnehmungskapazität, als Indiz für Entbürgerlichung. Hier liegt der Nährboden für die Häme, die uns aus dem Irreversibilismus zugeschnappter Situationen der Kunst verschiedentlich angrinst und uns das Einverständnis abpresst, weitere Reflexion lohne nicht.

Aus: Christian Janecke: Maschen der Kunst. Mit freundlicher Genehmigung © Zu Klampen Verlag

Letzte Änderung: 19.08.2021