Wie viel Zeit braucht die Kunst?

Isenheim Altar | © Reinhard Ermen

Reinhards Ermens Essay setzt sich mit dem künstlerischen Werk und der künstlerischen Haltung von Frederic Matys Thursz, dem abstrakten Maler, auseinander. Insbesondere Thursz´ Gemälde „Diary Still/isenheim 1988/1990“ wird von Ermen im Kontext der Bedeutung der Farbe, der Zeit und der Autonomie analysiert und diskutiert ‒ Thursz wird hier als Vertreter der „Radical-Painting“-Bewegung beschrieben und dessen Werk vor diesem Hintergrund betrachtet. Es geht dem Autor dabei um historische Bezüge, um die Farbschichten und ihre Bedeutung, um die Haltung des Künstlers, die in ihrer Progressivität zum Konservativen neige. Außerdem reflektier Ermens Essay Thursz´ jüdische Identität und die philosophischen Dimensionen seiner Malerei.

Für Hildegard Weber

Das Bild ist rot. Doch dieses Rot finde ich nicht im HKS-Farbfächer, also Rot mit einem kleinen Schuss nach Violett, manchmal sehe ich auch Spurenelemente von Blau oder Schlieren von Rosa, das ganze durchaus gedämpft mit, ich sage jetzt mal ganz vorsichtig: Asche. Das Stichwort “Monochromie” ist schnell zur Hand, aber einfarbig wäre die falsche Übersetzung, chromatisch in einem musikalischen Sinne wäre passender, in Halbtonschritten gleitend, fallend und auf das Sehen bezogen, in kurzer Nachbarschaft zu anderen Farben, und trotzdem zentriert, eben Rot, wie auch immer das zu fassen ist. Die Malerei mit Öl in zahllosen Schichten, produziert ohnehin, je nachdem wie das Licht fällt, ihre eigenen farblichen Nuancen. Kolorit ist das eine, Malerei das andere. Ein vertikaler Gestus herrscht vor, im Untergrund tiefer liegender Schichten macht sich eine leichte Abweichung ins Diagonale, ja Kreisende bemerkbar. Das bewegte, um nicht zu sagen modulierte Relief strahlt Ruhe aus, der pastose Körper wirkt organisiert und frei zugleich. Es ist durchaus schwer, das, was zu sehen ist, mit Worten zu packen, dabei geht es doch um eine ganz einfache Sache, um Farbe auf einem Träger, um Malerei an sich, in diesem Fall um ein matt schimmerndes Etwas, das nicht einmal besonders groß ist, im Grunde ist es ideal für eine Sammlerwohnung, wo Platznot herrscht: 69 × 72 × 3,4 cm. Erst jetzt fällt mir auf, dass das hier kein rotes Quadrat auf weißer Raufaser ist, sondern ein stumpfes Rechteck, ein Querformat. So ein kleines Detail erklärt ein eher unbewusstes Moment beim Sehen, ein Stück Landschaft steckt darin, warum nicht: Farblandschaft. Das Bild hängt hier an der Wand links neben dem Schreibtisch, ich habe es Mitte der 90er in Paris gekauft, weil ich es einfach haben musste ‒ koste es was es wolle. Seit gut 30 Jahren beschäftigt es mich, der Maler schon etwas länger.

“Die Lösung eines Rätsels ist immer weniger interessant als das Rätsel selbst. Rätsel haben etwas Übernatürliches und sogar Göttliches – die Lösung aber ist immer nur Handwerk.”

Jorge Luis Borges

1930 war kein schlechtes Jahr für die Malerei, es kamen auf die Welt Robert Ryman, Jasper Johns, Raimund Girke, Gotthard Graubner, Raoul De Keyser, Dadamaino und Frederic Matys Thursz.
Und nun ein paar Worte zu Thursz´ Vita: Geburtsort Casablanca, die Familie jüdisch, mit Wurzeln in Polen, England und Frankreich. 1941 Emigration in die USA, wo er aufwächst, die französischsprachige erste Sozialisation wird ihn ein Leben lang begleiten. Kunststudium am Queens College, der Columbia University und 1956/57 mit einem Fullbright Stipendium an der Université de Paris. Anfang der 90er Jahre brach er seine Zelte in New York, bzw. Ossening ab und zog nach Paris.
Ich bin in meinem Leben nicht viel Amerikanern begegnet, die so gut Französisch sprachen wie er. Die Rede ist von einem, der immer zwischen den Stühlen saß, sich aber dank verschiedener Lehrverpflichtungen, zuletzt an der York Studio School, eine wertvolle Unabhängigkeit bewahrt hat, mit einem Werk, das soweit es im Augenblick dokumentiert ist, nicht groß ist. Marianne Heinz kann in ihrem monumentalen Buch über Thursz gerade mal 126 Gemälde zwischen 1950 und 1992 dingfest machen. Mitte der 80er Jahre entdeckte ich diesen Frederic Thursz in Günter Umbergs Kölner “Raum für Malerei”. Da tauchte er im Rahmen eines Konzepts auf, das einer neuen farbkonzentrierten Ausschließlichkeit von Malerei auf der Spur war und schließlich als “Radical Painting” die Runde machte, ausgehend von einer Ausstellung in Williamstown (Massachusetts), bzw. im Williams College Museum of Art, eine deutsche Version im Oberhausener Verein für Aktuelle Kunst folgte noch im gleichen Jahr: “Präsenz der Farbe”. Das war 1984. Von “Malerei”, ja von der Wiedergeburt einer totgeglaubten Kunst wurde in dieser Zeit viel gesprochen, doch im Zentrum der Aufmerksamkeit standen die jungen, schnellen Wilden.
“Radical Painting” war wohl der unausgesprochene Versuch, dem “Hunger nach Bildern” einen nachhaltigeren Kunstbegriff entgegenzusetzen, der ein zugespitztes Abstraktionsvermögen mit der integrativen Kraft der (gemalten) Farbe feierte, eben radikalisierte. Hier ging es vergleichsweise still zu ‒ immer wenn sich in der Kunst ein Absolutheitsgedanke formuliert, kommt das Publikum nicht in Massen, der Zeitgeist schaut weg, das ist noch heute so, nachdem “Radical Paintung” längst Geschichte geworden ist. Einige Enthusiasten gibt es freilich immer, die mir manchmal so vorkommen wie die Buchmenschen aus “Fahrenheit 451”. Im Kreis der “Radikalen” machte Frederic Thursz für diese Unentwegten eine gute Figur, er hatte eine Bühne, er wurde vor allem in Europa bemerkt, es entstand ein Interesse an seiner Arbeit. Er selbst fühlte sich in dieser Umgebung irgendwann unwohl und ging seine eigenen Wege.
Die Kölner Galerie Krings-Ernst zeigte Thursz in anderen Kontexten, später war er bei Lelong in New York und Paris zu sehen, Bernard Ceysson widmete ihm 1989 im Musée d’Art Saint Etienne eine große Ausstellung, wo ihn Jan Hoet für die Documenta IX entdeckte. Dort präsentierte er ihn in einem Raum mit Richard Artschwager; darauf wäre unsereins nicht gekommen, doch der Belgier hatte ein Gespür für sprechende mediale Dialogzonen: Bilder über Bilder, Malerei über Malerei. Während der Documenta 1992 starben aber zwei der beteiligten Künstler, Francis Bacon und Frederic Matys Thursz. Thursz hat diese Präsentation nie gesehen. Das Grab auf dem Cimetiere du Montparnasse haben wir allerdings nicht gefunden, als wir in Paris unterwegs waren, um bei Lelong “Diary/Still Isenheim 1988/90 Oil/L” zu erwerben, dabei hatten wir eine ziemlich genaue Wegbeschreibung von Nina Thursz-Lünenborg dabei.
Alle Figuren, die unter dem Siegel der neuen Radikalen Malerei auftraten, waren Individuen, bei Thursz fiel indessen ein Bezug auf, der die gängigen Referenzen der Moderne bei weitem überschritt, im “Raum für Malerei” zeigte er 1984 zum Beispiel “The Bride”, gemeint war mit diesem Hinweis Rembrandts “Judenbraut” (1667), mein Bild, das ich in Paris erworben habe, führt zum Isenheimer Altar (1506/16). So ein Bezug eines Künstlers der Neuen zur Alten Welt, warum nicht: zum Abendland, war um diese Zeit durchaus ungewöhnlich. Wer Grünewald sucht, wird ihn in dieser Arbeit allerdings nur sehr bedingt finden, Thursz ist schließlich kein Klassizist, vielleicht wurde ein Tropfen Blut des Gekreuzigten mitgedacht, ein Mikrogramm von der Toga des heiligen Sebastian oder ein anderer roter Flecken dieses weitläufigen Tafelwerks, letztlich realisiert sich wohl eine Vorstellung von Kraftströmen, die auch am Ende des 20. Jahrhunderts noch wirken und eine Malerei mit einem Stück Geschichtsbewusstsein beatmen: “Still”, eine Einzelaufnahme, ein wiedergefundener Augenblick. Die diskursiven Hauptlinien des aktuellen Betriebs mögen heute anders verlaufen, aber ein Stück überkommener Absolutheit sollte in jedem Stück Kunst stecken, sonst droht Atemnot.
In Sachen Autonomie war Thursz ein Radikaler ‒ “The Sublime Is Now”! So eine Erhabenheit wird noch weiterwirken, wenn die von Jeff Koons edierten Handtaschen (übrigens mit Motiven von da Vinci, Rubens oder van Gogh) für Louis Vuitton längst ausgemustert sind. Spannend war es, den Isenheimer Altar im Museum Unterlinden in Colmar mit Thursz im Kopf zu besuchen, weniger um dort das Quäntchen “Diary” aufzuspüren, sondern um dieses Wunder zu schauen, mit Augen, die wissen, was Farbe kann. Hinzu kommt die schiere Zeit, zwei Jahre, also von 1988 bis 1990 für dieses eine Bild, das sprengt den Rahmen des Üblichen und ist auch der Tatsache geschuldet, dass der Künstler mit einer besonderen Technik arbeitete, Ölmalerei in Lasuren wie ein alter Meister, aber in einer hypertrophen Übersteigerung beim Bauen seiner Farben, beim Überlisten kostbarer Pigmente durch eine Dramaturgie der geschichteten Kontraste. Thursz war gleichzeitig unterwegs mit experimentierfreudigen Mischungen, die sich gelegentlich als brandgefährlich erwiesen. Dafür braucht es Zeit, so eine Kunst wächst, wenn’s sein muss auch mal zwei Jahre lang und mehr. Eine wahlverwandte Variante zu dem, was Andrej Tarkowski “Die versiegelte Zeit” nannte, ließe sich hier anwenden. Hermetischen Verlautbarungen wie diese sind Akkumulatoren der angewandten, der eingeatmeten und mitgedachten Umstände, eben Tagebücher. Terminus technicus bei Thursz: “Diary/Still”. Seine Bilder verlangen eine entsprechende Zuwendung beim Sehen, und wenn das Licht mitspielt, gehen sie auf, man kann partiell in sie hineinschauen, die Farben arbeiten, die Zeit steht still ‒ du kannst ihr dabei zusehen. Es geht, um das noch zu sagen, nicht um Effekte, sondern um das natürliches So-Sein der empfindsamen Artefakte, die auch als Bildkörper eine ausgesprochen auratische, ja verletzliche Erscheinung abgeben. Wir haben in St. Etienne Stunden damit zugebracht, sie zu betrachten, sie zu erleben. Eine Bildbotschaft, hingerotzt in ein ironisch-genialisches Gewoge, meinetwegen “Hört auf zu malen”, ist dagegen schnell abgehakt, selbst wenn sie intelligent gemacht und entsprechend um die Ecke gedacht wurde, von einem, der selber weiter gemalt hat; noch ehe dein Lachen verhallt, bist du schon beim nächsten Bild.
Thursz hat mich von Anfang an fasziniert, es entstanden mehrere Texte, die mich heute beim Wiederlesen gelegentlich verwundern, ich sehe da einen jungen Autor, einen Apologeten des Spätwerks, ausgestattet mit Pathos und Begeisterungsfähigkeit; die früheren Bilder von 1950 bis 1980 habe ich erst in den letzten 15 Jahren kennengelernt. Im theoretischen Umfeld der “Radikalen Malerei” war das Erzählen freilich in die Krise geraten. Das autonome Farbbild schweigt, weil Farbe nicht spricht ‒ so könnte man das auf den Punkt bringen. Die daraus resultierende Formulierungsnot versuchte ich mit einer gehörigen Portion an Grundsätzlichem zu umschiffen, geriet dabei schon mal ins Schwimmen, fand aber manchmal auch zu geglückten Formulierungen. Fasziniert hat mich von Anfang an, dass hier anscheinend einer modern und irgendwie auch altmeisterlich zugleich sein konnte, solche Synthesen haben mich schon immer angezogen. Der Schreibende begab sich auf eine ehrfürchtig emphatische Reise zu diesen Bildern, die von Isenheim, Chartres, Rembrandt auch von Rothko oder Foutrier handelten; es sind ja nicht immer die ganz alten Meister, die herbeigerufen wurden, und manchmal gab es auch Arbeiten ohne Titel oder einfach nur eine Farbe “Vermillion”, “Fuchsin” oder “Blood Painting”. Für Thursz’ Janusköpfigkeit hatte ich bald die Formel des “Konservativen Radikalen” zur Hand, die war inspiriert von Arnold Schönberg, bzw. seinem Biographen Willi Reich ‒ ich habe sie nur ein wenig zugespitzt. Das gefiel Frederic zuerst sehr gut, mit der Zeit fühlte er sich aber zum Konservativen abgestempelt, zum Alten Meister, auch dass ich den knisternden Konnex zu “Radical Painting” lange mitdachte, hat ihn gelegentlich irritiert. Zuordnungen ging er geradezu panisch aus dem Weg.
Doch eine Künstlerexistenz ganz ohne solche Einordnungsversuche ist schwer zu verbalisieren, es geht ja nicht ums Eintüten, sondern um Begriffe, die ein Fragen und Abwägen erst ermöglichen. In einigen frühen Texten steht auch Ungenaues, so hat er wohl nie bei Ferdinand Leger studiert, ein Text von Thursz hatte mich verführt. Darin entwickelt er eine Art Manifest seiner eigenen Malerei, ausgehend von Legers Palette, wo und wie er die gesehen haben mag, er beschreibt sie wie eine kreatürliche Mondlandschaft: “Hügel von getrockneter Farbe, Pigment, zentimeterhoch wie Vulkane aufgetürmt; aus jedem Krater quollen feuchte Primärfarben über die Ränder: Lava über Staubschichten, über Sand und über die Asche kettengerauchter Gauloises.” Die reinen Farben der Kunst werden aus den schmutzigen, verrauchten Kratern gelöffelt, Schichten von Staub, von Asche bringen sie erst zum Leuchten, ja zum Leben, – wie dissonante Vorhalte.

Was mir erst relativ spät klar wurde, Thursz sah sich als jüdischen Maler, als ‘Jewisch Painter’, ich erinnere mich an ein Gespräch in Köln, zu dem ich mir auf einem lausigen Zettel einige Notizen machte, und er erzählte von seiner Familie, dem Vater Jonathan, Kind einer Familie von Diamantenhändlern und Schleifern, geboren in Warschau, Gymnasium in Berlin und Antwerpen: Er war Schriftsteller und Journalist, der Theodor Herzls Roman “Altneuland” vom Deutschen ins Französische übersetzte. Anfang der 20er-Jahre verschlug es ihn unter seltsamen Umständen nach Nordafrika, wo er ein jüdisches Magazin herausgab und gelegentlich als Korrespondent für Associated Press arbeitete. Die Mutter, Franzisca Gutglas, war die erste Frau, die in Polen im Fach Chemie promovierte. So hat es Frederic erzählt, er konnte von diesen familiären Fundamenten richtiggehend schwärmen. Dem Andenken eines Onkels, Spitzname “Kuba” (Gutglas), hat er spät (1990 – 1991) noch ein Bild gewidmet, Anlass war ein Besuch in der Gedenkstätte Dachau, wo er, eingeritzt in eine Wand unter zahllosen anderen diesen Namen fand, der zur Malerei wurde: “Kuba G./Dachau 1942”, Öl auf Leinwand und Jute 87 × 53,3 cm. Vorsichtig gesagt: Gelb, verschattet, eine Schicht Asche wird der Maler miteingearbeitet haben, und an der unteren Kante, kurz bevor die Farbe auf dem Rest des Tuchs austrocknet, ein Schnitt. Das ist der hochkonzentrierte Realismus der gemalten Farbe, didaktische Geschichtsbilder sehen anders aus, dieses hier erscheint durchaus nobel, aber weltfremd ist das keineswegs und dazu noch ganz ohne Larmoyanz. “Elegia Judaica Ottava”, das Epitaph auf den Onkel ist Teil dieses Zyklus, der mittlerweile in alle Welt zerstreut wurde.
Im März 2000 durfte ich zur Präsentation dieser acht Bilder in der Kölner Trinitatiskirche sprechen. Dabei kam mir wieder Arnold Schönberg in den Sinn, “Moses und Aron”, ein komponiertes Bekenntnis, gefasst und gehalten durch die Komposition mit 12 Tönen, 1932 abgebrochen nach dem zweiten Akt, zu verstehen weniger als biblisches Drama, sondern vielmehr als ein Musik-gewordenes-Statement zur Kunst, das um das jüdische Bilderverbot kreist. Bilderverbot = Abstraktionsgebot !? Geben sie mir noch sieben Tage Zeit und 7.000 Zeichen, dann könnte ich diesen Gedanken mit Blick auf den Jewish Painter etwas ausführlicher andeuten. Moses, ringt mit dem unfasslichen Gottesgedanken, der unaussprechlich ist und doch begriffen werden muss: “Ich kann denken, aber nicht reden”. Arons schöne Bilder helfen letztlich nicht weiter, ja sie verfälschen den Gedanken. Denken, aber nicht reden ‒ das ließe sich auch auf Frederic Matys Thursz anwenden, mit kleinen Übertragungsfehlern: Malen ohne abzuschweifen, denken und trotzdem erzählen, radikal und meisterlich.
“Malerei ist Schweigen, ihre Farbe ist ein Eingriff wie Geräusche im Reich des Schweigens.” Frederic Matys Thursz

Das Rätsel bleibt, Gottseidank (siehe oben), das “Geräusch” ist ein Angebot zu weiterem Nachdenken, vielleicht sogar Anfang einer neuen Sprache. Ich denke, ich muss mich jetzt endlich einmal intensiv mit diesem Maler beschäftigen, vielleicht sollte ich auch den Isenheimer Altar in Colmar so bald wie möglich wieder aufsuchen oder die “Judenbraut” in Amsterdam.

Literatur. Marianne Heinz, Frederic Marys Thursz 1930 – 1992, Malerei, Text, Lehre, Berlin 2017. Andrea Joeckle, Mit Jorge Luis Borges dutchs Labyrinth, WDR III Kulturfeature am 09.08.2025. Bettina Kames, Frederic Marys Thursz – Radical Painting, Dissertation Freie Universität Berlin, 2007. Katalog Oberhausen, Präsenz der Farbe – Radikal Painting, 13 Maler im Verein für aktuelle Kunst Oberhausen, 1984. Katalog St. Etienne, Frederic Marys Thursz, Musée d’Art Moderne Saint Etienne, 1989. Katalog Williamstown, Radical Painting, an exhibition organized by Thomas Krenz, Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts, 1984. Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York 1990. Willi Reich, Arnold Schönberg, Der konservative Revolutionär, München 1974. Andrej Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films, Autorisierte Neuausgabe, Berlin 2021. Wolfgang Ulrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie, Berlin 2022.

Letzte Änderung: 01.01.2026  |  Erstellt am: 01.01.2026