Ein gesatteltes Gespräch

Sie sind mindestens zweisprachig, wahrscheinlich mehrsprachig.

Eher mehrsprachig als zweisprachig. Ja.

Ist das ein Motiv zu schreiben?

Nein, das glaube ich nicht. Ich glaube, ich hätte auch mit nur einer Sprache angefangen zu schreiben, egal, wo ich auf die Welt gekommen wäre. Und ich hätte mich von jeder Sprache aus für andere Sprachen interessiert, weil ich es spannend finde, die Ausdrucksmöglichkeiten verschiedener Sprachen zu beobachten. Man kann in jedem Idiom etwas anderes ausdrücken, mit einem anderen Grundton, mit einer anderen Spannung oder Atmosphäre oder auch Aussage.

Es ist ein Aspekt der Sprache, auf den ich hinaus wollte: Zum Beispiel bei Joseph Conrad. Er – sagt man wenigstens – habe mit seinem polnischen Hintergrund etwas in die englische Sprache gebracht, was die Engländer selbst fasziniert hat, weil es ungewöhnlich war. Das hat mit der Wahl der Begriffe zu tun, mit Satzstellung und solchen Dingen.

Ja, das glaube ich in seinem Fall. Aber ich bin ein anderer Fall. Ich war Zehn, als ich im deutschen Sprachraum ankam. Mit zehn Jahren saugt man eine zweite Sprache auf. Und ich denke nun wirklich deutsch. Ich genieße diese Sprache. Lange habe ich gar nicht darüber nachgedacht, dass ich auch Ungarisch kann. Zu der Rückwende zur sogenannten Muttersprache hatte mich Helmut Heissenbüttel verlockt. Ich musste für ihn eine hundertminütige Sendung schreiben und mich daher in die damalige Literatur – das war Anfang der 80er Jahre – hineinknien und Teile auch übersetzen. So kam ich zum Übersetzen – wie die Jungfrau zum Kind. Und als die Sendung fertig war, sagte Heissenbüttel, dass ihm die Sendung zwar gefiele, aber eigentlich habe er mich um diese Arbeit gebeten, weil Hannah Arendt gemeint habe, dass jeder eine Urlogik in der Muttersprache habe. Heißenbüttel wollte mich zu dieser Urlogik zurückführen. Aber ich weiß nicht, ob Hannah Arendt Recht hat. Außerdem habe ich eine entsprechende Textstelle bei ihr nie gefunden. Vielleicht hat Heissenbüttel nur einen Witz mit mir gemacht.

Ich kenne nur die „Donauwürfel“ und das „Südsudelbuch“. Ich habe gesehen, dass Ihre Texte eine starke Sprachsensibilität aufweisen, auf der anderen Seite aber einen starken Formwillen, – nicht immer den gleichen, immer einen anderen.

Es gefällt mir, wenn Sie das so ausdrücken, denn ich betrachte jedes einzelne Buch, das ich schreibe, als ein Buchobjekt. Jedes Buch hat seine eigene Gestalt. Das ist bei den „Donauwürfeln“ und dem „Südsudelbuch“ ganz eklatant. Aber es trifft auch auf die früheren Bücher zu: Mein „Kellnerroman“ war ein Fußnotenbuch. In „Instabile Texte“ zeige ich, wie Texte je nach Umgebung, also je nach dem, in welcher Umgebung sie stehen, ihren Sinn verändern, so wie sich die Arbeiten der bildenden Künstler je nach dem, in welcher Umgebung sie hängen, ihre Ausdrucksweise verändern. Also jedes Mal versuche ich, einzelne Buchkörper zu schreiben.

Dieses „Südsudelbuch“ ist für mich etwas ganz Ungewöhnliches, weil sich in der deutschsprachigen Literatur auch bei Schriftstellern so ein Genredenken herausgebildet hat. Man schreibt einen Roman – abgesehen davon, dass manche Bücher einfach Romane genannt werden, weil man in Verlegenheit ist, eine andere Bezeichnung zu finden – es gibt dieses Genre Roman, und es gibt Romanciers, die man unter diesen Kriterien auch beurteilt; dann gibt es die Lyriker, und es gibt die Prosaisten – was wieder etwas anderes ist. In Ihrem Buch finde ich eine Mischung aus Anekdoten, Reiseberichten, Erinnerungen und gedanklichen Abschweifungen, poetische Überhöhungen, Weiterleitungen, Entfernungen von der Realität. Das hat mich sehr an barocke Literatur erinnert, als man noch nicht diese Genres hatte und sehr unterschiedliche Dinge zusammenkamen. Vielleicht können Sie etwas über dieses Konzept sagen?

Was Sie sagen, ist mir wichtig, und ich kann den Gedanken einfach fortsetzen. Mich störte seit jeher, dass es diese Gattungen gibt, Lyrik, Essayistik, das Theaterstück, der Roman. Zwischen diesen Möglichkeiten gibt es einen freien Raum, finde ich. Und den kann man ausloten. Das habe ich immer versucht. Ich versuche auch, ein bisschen Szenisches in meine Texte hineinzubringen und ein bisschen den Ton von Essays, also dem Versuch. Ich versuche den Versuch. Und es gefällt mir, was – ich glaube, Calvino – gesagt hatte. Er sagte, er und seine Zeitgenossen wollten von ihren Lesern nichts anderes, als dass sie sich einen Satz merken konnten, dass sie einen Satz für sich herausheben konnten. Ich versuche immer wieder, solche Umgebungen zu schaffen, in denen sich ein Satz hervorwölbt, so dass man den sich merken kann.
Ich habe vielleicht etwas zu früh den „Zauberberg“ gelesen, nicht ungern, aber auch nicht wahnsinnig gern. Jahre später merkte ich dann, dass ich nur wenige Szenen wirklich im Kopf behalten habe. Geblieben ist – und vielen anderen Lesern geht es ähnlich – Madame Chauchat mit ihrer Hand im schweren Haarknoten, und wie sie die Tür zuknallt, und wie die Zeit konserviert wird, oder wie die Toten per Bob ins Tal fahren. Seitdem frage ich mich: Wie könnte ich es anstellen, dass drei solche Motive beim Leser hängenbleiben, ohne tausend Seiten, ohne einen Roman zu schreiben? Das ist eine spannende Frage, und es ist ein Ausgangspunkt.
Den zweiten Ausgangspunkt haben Sie schon genannt: die Barockliteratur. Ich liebe Spanien an sich, besonders Cervantes. Calderon mag ich auch. Und ich greife immer wieder auf sie zurück. Auch wenn ich nicht will, fällt mir auf, dass ich es tue. Zum Beispiel habe ich im „Südsudelbuch“ angefangen, einen nicht allzu ernsten Text über einen Großvater zu schreiben, der nicht von meinem wirklichen Großvater handelt. Das einzig Wahre an der Geschichte ist, dass mein Großvater mal eine Weile in Spanien war. Nichts sonst. Dieses Buch sollte eigentlich heißen: „Die Zukunft meines Großvaters“. Dann war ich damit beschäftigt, dass die zunächst skizzierten Geschichten nicht zusammenklebten. Merkwürdig ist, dass Geschichten zusammenkleben wollen. Man sagt drei Sätze, und schon reihen sie sich so, dass sie eine scheinbar abgeschlossene Geschichte liefern, sie haben einen roten Faden. Dagegen habe ich mich gewehrt und habe an den einzelnen Textteilen gerupft. Außerdem habe ich Motive gesammelt, und nachdem eine größere Ordnung – oder Unordnung ist vielleicht besser gesagt – beisammen war, fiel mir auf, dass meine Sammlung eine Ähnlichkeit mit der Struktur des Don Quijote hat. Das ständige Abschweifen ist die Ähnlichkeit.
Allerdings findet das, was ich erzähle, heute statt. Fast alles im Südsudelbuch spiegelt das Jahr 2011, und in meinen anderen Büchern erzähle ich ebenfalls von der Gegenwart.
Die Ähnlichkeit mit einer Literatur in einer Zeit, als einzelne Genres noch nicht galten, ist unbedingt eine Möglichkeit für die Moderne. Und ein Dialog mit früheren Autoren.

Ja, so unterhält sich die Literatur über die Jahrhunderte mit sich selbst.

Noch zu Cervantes: Irgendwann mitten im Schreiben beschloss ich, mein Buch aus zwei Büchern bestehen zu lassen, weil der Don Quijote ja aus zwei Büchern besteht. Es gibt natürlich x zweiteilige Bücher. Aber hier war die Entscheidung wirklich für Cervantes. Und im Teil Zwei behauptet die Ich-Erzählerin, dass Teil Eins schon für viele bekannt sei und das Buch schon in mehrere Sprachen übersetzt worden sei. So beginnt Cervantes sein zweites Buch. Das hat mir Spaß gemacht. Und weil Sie ja schon sagten, dass manchmal ein Satz für sich allein stehen bleiben kann – das war wirklich die Absicht – beschloss ich zum Schluss, Wörter, die ich mir notiert hatte, die aber im Buch keinen Platz gefunden haben, im Anhang als Liste aufzuführen, weil selbst ein einzelnes Wort eine Geschichte erzählen kann.
Es ist interessant, dass diese Kleinstteile, diese Amöben, diese Wortatome immer kleiner werden können. Ganz zum Schluss – das ist ein Hinweis; ich bin gespannt, wer das entdecken wird – ganz zum Schluss der Wortliste steht: Exemplarische Wörter. Natürlich ist das ein expliziter Gruß an Cervantes und an seine exemplarischen Novellen. Im Südsudelbuch taucht einmal sogar eine Nacherzählung aus den Exemplarischen Novellen auf. Das sage ich jetzt, weil ich Nacherzählen interessant finde. In der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts gab es viele Autoren, die Geschichten nacherzählt, wiedererzählt haben. – Und auch Goethe hat Geschichten wiedererzählt. – Theaterstücke hat man wieder neu belebt und auf eine eigene Art dargestellt. Sehr schade, dass man das jetzt nicht mehr macht. Jetzt redet man über Plagiate, die ich auch nicht gut finde. Aber es gibt zwischen dem Plagiat und dem vollkommen Originären die Möglichkeit, ein Motiv aufzunehmen oder zu versuchen, einen anderen Autor in das eigene Werk hineinzuziehen. Im „Südsudelbuch“ gibt es einen Mann namens Anton, und der sitzt einmal bei „uns“ im Garten unter einem Kirschbaum. Ich hoffe, dass der Hinweis klar genug ist, wer da gemeint ist. Und es ist wunderbar zu denken, dass Anton Tschechow in unserem Garten sitzt.
Also dieses Abschweifen ist schon eine Möglichkeit, von einer Gattung zu einer anderen Gattung zu kommen, eine sehr lebendige Möglichkeit. Und mir fällt auf, dass ich jene Autoren besonders mag, die solche Möglichkeiten suchen. Zum Beispiel die Prosastücke von Beckett, die hängen auch so in der Luft. Ich mag Gert Jonke, vieles von Gert Jonke, vor allem seine letzten Texte. Die sind wunderbar einfach, elastisch und sind keine Romane und keine Novellen, sondern Jonke-Stücke. So könnte man lang aufzählen, auch E.T.A. Hoffmann gehört zu diesem Kreis, mit seiner Kreisleriana – die kreiseln kann.

Das merkt man übrigens beim Lesen, dass die Geschichten – es ist natürlich ein Zusammenhang da – dass die einzelnen Abschnitte durch Schnittstellen von einander getrennt sind, das liest sich mit. Und dadurch entstehen viele kleine Spannungsmomente zwischen diesen Blöcken. Und das macht das auch so lebendig.

Das freut mich natürlich. Ich habe die kleinen Erzählteile, die wirklich erzählen können, zunächst Passagen genannt. Dann habe ich diese Bezeichnung zurückgenommen, weil ja Benjamin seine Texte Passagen nennt, und ich habe sie Amöben genannt, weil sie ja wirklich leben können, und so dürfen sie weiterhin heißen. Aber seit einigen Jahren nenne ich sie „Erzählinseln“. Ich habe in Dresden vor einigen Jahren eine kleine Vorlesungsreihe gehabt, und da ging es intensiv um das Thema „Erzählinseln“. Diese Erzählinseln gibt es auch im „Südsudelbuch“. Manchmal habe ich die Erzählinseln gebündelt, beispielsweise eine Reihe von Zugsituationen. Es hat mir gefallen, viele Zugsituationen hintereinander zu erzählen, dieses Hintereinander war eine Art Bündelung. Aber es geht trotzdem immer um Amöben, um Erzählinseln.

Mit motivischen Klammern.

Ja, mit motivischen Klammern. Zu den Hauptmotiven gehört eine Auflehnung gegen die Migrationsromane. Es ist haarsträubend, dass wir uns um Integration bemühen, dass wir von Europa reden, aber gleichzeitig Migrationsromane in Mode sind. Es ist nicht gut, dass Autoren, die ursprünglich vielleicht gar nicht schreiben wollten, plötzlich Migrationsromane schreiben, damit sie mitmachen können. Auf der anderen Seite gibt es wirklich viele Gründe zu nomadisieren, in der Weltgeschichte herumzuziehen. Im Südsudelbuch gibt es eine lange Liste von Schmugglern, von wirklichen Staatenlosen und von glücklichen, klugen, aufgeklärten Reisenden. Es gibt viele Formen des Reisens, und es gibt auch die Entscheidung, nicht mehr reisen zu wollen. Diese Bewegungen gehören zum Grundmotiv. Parallel dazu gehören meine Bemerkungen gegen wachsende Nationalgefühle. Im Zusammenhang mit dem nichtnationalen Denken wollte ich allerdings auch zeigen, dass man in Europa unterschiedliche Sitten hat, man hat verschiedene Arten sich zu beklagen, sich auszudrücken, sich zu freuen. Je nach Landschaft hat man sogar einen anderen Gang, man bekommt andere Bewegungen, und je nach Sprache bekommt man einen anderen Mund. Das heißt: Das Gesicht sieht anders aus, je nach dem, welche Sprache man spricht. Man müsste weiter nachschauen und zuschauen, ob auch Satzstellungen und Satzfolgen und der Sprachschatz den Gesichtsausdruck verändern. Wer weiß.

Einmal heißt es im Südsudelbuch, dass man Gespräche sattelt und entsprechend weiter reitet, und jetzt habe ich meine Antworten so gesattelt, dass ich kein Wort über Tokoll verloren habe, über eine Hauptperson im Buch, über einen Mann, wobei ich seit vielen Jahren versuche (versuche!), einen positiven Mann darzustellen.
Im Laufe der letzten dreitausend Jahre wurden in der Literatur wunderbare Frauenfiguren erschaffen, von Autoren, jetzt fehlen die positiven Männergestalten, von Autorinnen beschrieben, und Tokoll ist durchaus positiv.

Das Gespräch führte Bernd Leukert

Zsuzsanna Gahse liest:

Südsudelbuch, S. 56

In Richtung Osten nach Innsbruck hatte ich einen Griechen als Gegenüber. Mit seinem symmetrischen Gesicht und den gesunden Lippen wandte er sich der Landschaft zu. Dreitausend Jahre griechische Kultur, sagte er. Er war auf dem Weg nach Hause. Die Minibar ließ auf sich warten, seit einer Stunde hatte es keinen Kaffee mehr gegeben, und der Mann wurde ungeduldig. Alt sei er, sagte er. Mit seinen sechzig Jahren habe er bislang nur geschuftet, alle hätten an ihm verdient. Alle. Das war ein Wort, das er auf Deutsch leicht aussprechen konnte. Aber interessant war, dass er mir eigentlich erklären wollte, wie jung er sei, wie jung ein Mann in den Sechzigern sein könnte.

Griechisch klingt ähnlich wie Spanisch, nur etwas zahnloser.

Es gibt dieses europäische oder zumindest mitteleuropäische Gefühl für die Alpensüdseite und die Nordseite. Jetzt allerdings gehört in erster Linie der Euro zur kosmopolitischen Geschichte, das europäische Geld, das abstürzen will, was nicht zugelassen wird.

Südsudelbuch, S. 79

Als die Lentejas einmal in einem riesigen Topf angesetzt wurden, hockte ich in Andalusien in einer Restaurantküche, nicht ernsthaft krank, das Schlimmste hatte ich hinter mir, allerdings musste ich ein Antibiotikum schlucken, so dass ich die Sonne schlecht vertrug. Tags saß ich in der großen Küche, und mit den Speisen auf dem Herd näherte ich mich Nordafrika und der Kreuzkümmel-Kultur. Solche Kümmelkörner haben im Gegensatz zum herkömmlichen Kümmel kleine Fahnen, schlanke Flossen, und der Geruch ist sandiger und süßer. Aber so oder so heißt Kümmel in Spanien Cumin, und in meinem Ausgrabungswörterbuch fand ich den Hinweis, dass der Kümmel zunächst von den Assyrern benannt wurde, von ihnen wurde er sozusagen als kamunu erkannt, und kamunu bedeutet angeblich Mäusekraut, hebräisch kammon, ähnlich auch in den heutigen arabischen Sprachen, was ich in der andalusischen Restaurantküche damals nicht wußte, die Nähe zu Nordafrika war trotzdem zu spüren, und mit dem semitischen Hintergrund in Spanien ergeben die Gerichte mit Cumin noch mehr Sinn. Hinter dem Cumin stehen im Süden Spaniens die Araber in voller Blüte, neben ihnen die Juden, bald darauf werden Araber und Juden verjagt, und der Kümmel bleibt.

Auszüge mit freundlicher Genehmigung der Edition Korrespondenzen. Audios: Bernd Leukert, Faust-Kultur

Letzte Änderung: 12.08.2021