Der Schriftsteller Leopold Federmair stammt aus Oberösterreich und lebt im japanischen Hiroshima. Dort, fernab von den Windhosen des Literaturbetriebs, geht er zum Schreiben in den Wald. Mit Eric Giebel spricht er über seine Kindheit, über Romane und den Versuch, aus der Romannorm herauszufinden, die Marginalisierung anspruchsvoller Literatur, über Schönheit und Schmerz.

Gespräch mit Leopold Federmair

Schönheit und Schmerz

Eric Giebel: Aus der Lektüre von Schönheit und Schmerz wird deutlich, dass Sie eine Vorliebe für Schreibplätze in der Natur haben, von denen aus Sie beobachten, was in Ihr Gesichtsfeld gelangt. Einer dieser Plätze ist mitten im Wald. Meine Eingangsfrage: Wo beginnt der Wald?

Leopold Federmair: Ich möchte schlicht antworten, ohne Symbolisierungen. Wo ich seit bald vierzehn Jahren wohne, in Hiroshima, beginnt der Wald gleich hinter dem Haus, und zwar ein sehr dichter, schwer begehbarer. Genau gesagt ist zwischen meiner Haustür und dem Waldsaum ein Parkstreifen für Autos. Es ist ein Bergwald, und meine beste Erinnerung ist, wie ich einmal mit meiner Tochter und den zwei Nachbarkindern, die alle so um die sechs, sieben Jahre alt waren, im (hier eher milden) Winter einfach losgegangen bin mit einem Jausenpaket und zwei Thermosflaschen, zum Höhenkamm hinauf. Im Winter kommt man verhältnismäßig leicht durch, im Sommer ist das fast unmöglich. Letztes Jahr ist dieser Berghang nach schweren Regenfällen heruntergerutscht, vom Gipfel weg, eine riesige Mure, derzeit wird sie zubetoniert. „Die Japaner“ sind nicht so naturliebend, wie allgemein geglaubt wird. Was man verstehen kann, wenn man bedenkt, dass die Natur für sie tatsächlich sehr oft eine Bedrohung darstellt.

In meiner Kindheit in einem Dorf in Oberösterreich war der Wald vor dem Haus, dazwischen die Bundesstraße. Ich bin mit meiner Großmutter oft hineingegangen, damals war die Autobahn noch nicht fertiggebaut, wir gingen auf dem Belag spazieren. In diesen Wäldern kannte ich alle Schwammerlplätze, mit meinen Freunden habe ich oft gesammelt, wir trugen die Fundstücke dann zum pensionierten Oberlehrer, der die zweifelhaften darunter aussortierte. Die Pilznarretei verbindet mich übrigens, wie manches andere, mit Peter Handke. Das Haus meiner Kindheit ist verschwunden, der Wald zerzaust und zerschnitten oder eingeebnet. Jetzt kann das alles vielleicht in Büchern leben.

In der Natur sitzend – lange Zeit nur stillsitzend – geschrieben habe ich fallweise auch früher, aber fast täglich habe ich es in der Zeit gemacht, als ich den Roman Monden schrieb. Da ist ein Teil enthalten, Der Wellen Schatten, der in der Fiktion von einer Frau namens Marie geschrieben wird, und ich wollte einfach genau wissen, wie diese obdachlose Marie ist und lebt und schreibt. Nebenbei habe ich Beobachtungen über den jeweiligen Schreibplatz selbst (oft bei Shinto-Schreinen, die ihrerseits meist am Waldrand oder auch tiefer drinnen liegen) notiert, und mit der Zeit habe ich gesehen, dass da ein weiteres Buch im Entstehen ist, ein Prosa- und Lyrikzyklus, der sich dann auch in Erinnerungsräume geweitet und eine – ich glaube – mythische oder quasi-mythische Ebene ausgebrütet hat und den ich jetzt unter dem Titel Schönheit und Schmerz veröffentlicht habe.

„Einer meiner Schreiborte in den Bergen östlich von Hiroshima"
„Einer meiner Schreiborte in den Bergen östlich von Hiroshima" Foto: Lepold Federmair

Sie verstehen diesen Zyklus als Divertimenti, ursprünglich ein Begriff aus der Musik, der ein mehrsätziges Instrumentalstück mit unterhaltsamen Charakter bezeichnet, en plein air aufgeführt. Im Buch bezeichnen Sie die Texte als „kakimono“, ein sehr allgemeiner Ausdruck für etwas Geschriebenes, wörtlich ein Schrift-/Schreib-Ding, wie mich eine befreundete Japanologin aufklärt. Im Japanischen gibt es eine Reihe von Bezeichnungen für kleine Prosaformen, etwa „kansōbun“ für Betrachtung, „jokeibun“ für skizzierende Darstellung einer Landschaft oder „jojōbun“ für lyrische Prosa (vgl. Fink-von Hoff, Agnes: Petitessen, Pretiosen. Die Prosaminiatur in Japan um 1910). Die Anzahl und die Vielfalt der im Buch versammelten Texte verbietet jedoch die Reduktion auf eine Gattung. In welchem Zeitraum und unter welchen äußeren Umständen entstanden Ihre Texte?

„Kakimono“ könnte man mit „Geschreibsel“ übersetzen, aber das japanische Wort verströmt etwas wie nachlässige Eleganz, das gefällt mir. Die Texte sind, vor allem im Ansatz, im ersten Drittel ungefähr, Petitessen, dieses Wort hatte ich auch oft im Kopf, habe mich dann aber für „Divertimenti“ entschieden. Der Untertitel ist halb ironisch gemeint, und drückt auch den Wunsch aus, dem Tragischen, der düsteren Wiederholung des Gleichen, etwas entgegenzusetzen, mit den schwachen Mitteln, die unsereinem zur Verfügung stehen. Was entgegensetzen? Unterhaltung (im mehrfachen Sinn), Schwung, Musik. Wenn die Stücke wirklich gelingen, sind sie beschwingt. Natürlich gelingen nicht alle so, und andere müssen sich dem Tragischen unterwerfen.

Auf japanische Traditionen habe ich mich nicht vorsätzlich bezogen, aber vieles ist ständig in meinem Hinterkopf, schließlich lebe (und lese) ich seit vielen Jahren hier. Wir haben da unseren Matsuo Basho, der nicht nur ein Dichter, sondern auch Prosaautor von beschwingten Petitessen war. Und generell gibt es ja in Japan einen Hang zum Kleinen und Einfachen, in der Alltags- und Popkultur genauso wie in der überlieferten Ästhetik, und zwar nicht nur im Zen oder bei den Teemeistern. „Mono no aware“ wäre ein Stichwort, Mitfühlen mit den (kleinen) Dingen – aber ich bin genauso von Francis Ponge „beeinflusst“ und sehe da Parallelen.
Im Übrigen sehe ich mich aber durchaus als Erzähler, der auch weite Bögen spannen will, zum Beispiel im nächsten Buch, das wieder starken Japan-Bezug hat, aber ein mehrstimmiger Roman ist.

Geschrieben habe ich Schönheit und Schmerz im Zeitraum von etwa drei Jahren, anfangs parallel zu Monden. Der Zyklus enthält ein Neujahrslied, das einmal wiederholt wird, so werden auch Zeiträume markiert. Die naturgegebenen Wiederholungen spielen mit rein (bis hin zu den klammen Schreibfingern), sowohl das Beruhigende wie das Bedrückende der Wiederholungen. Es gibt (auto)biographische Einflüsse, in der Art von Stichen, kleinen Messerstichen, über die ich aber nicht allzu viel Auskunft geben kann.

Fruchtbarkeit für Text und Natur (Setonaikai)
Fruchtbarkeit für Text und Natur (Setonaikai). Foto: Leopold Federmair

„Geschreibsel“ und „Petitesse“ klingen nach Abwertung, Geringschätzung. Ich verstehe die Aufgabe, dem Titel noch etwas mitgeben zu wollen, um das Buch auf dem deutschsprachigen Markt entsprechend zu lancieren. Es trägt ja nicht die momentan marktdominante Bezeichnung „Roman“, die oft fälschlich missbraucht wird, und dürfte kein Millionenpublikum erreichen. Es erfordert wache und geduldige Leserinnen und Leser, die Bereitschaft des Lesens, Wiederlesens, Querlesens, Querdenkens, kein hungriges und doch zugleich sattes Romanpublikum, das sich feist durch Frühling und Herbst frisst. War dieses Anforderungsprofil ans Publikum der Grund, diese „kakimono“ in einem kleinen, noch jungen Verlag zu veröffentlichen?

Es ist schön, dass Sie mich gegen mich selbst in Schutz nehmen. Ein ausgestreuter oder zusammengewürfelter Zettelkasten ist Schönheit und Schmerz sicherlich nicht, eher schon eine Blütenlese, vieles ist ja auf recht direkte Weise aus der Natur in die Texte übergegangen. Aber das Wort „Blütenlese“ war mir dann doch zu altertümlich. Florilegium, klingt ein wenig gelehrter, würde auch nicht schlecht passen. Obwohl die Kirschbäume im Buch keine Blüten tragen, nur grüne Blätter. „Geschreibsel“ ist ein Understatement, solches brauche ich immer wieder, um mich überhaupt ans Schreiben wagen zu können.

Ein Grund für die Wahl des Untertitels ist, dass ich auf mein vorhergehendes Buch, Tokyo Fragmente, antworten wollte. Schönheit und Schmerz enthält keine Fragmente, manche Stücke sind in sich gerundet, glaube ich, und andere erzählen eine Geschichte. Dennoch antwortet dieses Buch als – meinetwegen weltbürgerliches – Florilegium aus der Provinz, der Weltprovinz, auf diese Aufzeichnungen aus der Großstadt, die nach meinem Dafürhalten nur im fragmentarischen Modus etwas ergeben (vielleicht sogar ein Ganzes). Bei den Tokyo-Fragmenten hätte ich weit eher als bei Schönheit und Schmerz „Roman“ drunterschreiben können, sie lassen sich sogar auf diese Weise lesen, als eine Art Roman. Das wollte ich aber nicht tun, aus Gründen der Lauterkeit oder einfach, weil es nicht passt – so stark unter dem Druck des Literaturbetriebs fühle ich mich nun auch wieder nicht. Geplant war das nicht, aber meine drei letzten Arbeiten (diese beiden plus der am 26.02.20 erscheinende Roman Die lange Nacht der Illusion) gehören zusammen, sie bilden ein Trilogie, die Bücher wirken und spielen ineinander, ein wenig auch gegeneinander. Übrigens könnte es auch sein, ich bin mir da nicht sicher, dass mich bei der Entscheidung für „Divertimenti“ der (Unter-)Titel des letzten Gedichtbands meines Freundes Erwin Einzinger beeinflusst hat, wo unter dem Titel „Arabesken“ steht.

Ein Millionenpublikum kann Schönheit und Schmerz natürlich nicht erreichen. Es ist auch das eine Frage der Qualität, meine Texte vertragen nur gute, geduldige, intensive Leser, und umgekehrt. Literatur braucht sowieso andere Kommunikationskanäle, z. B. Blogs, die persönlicher sein dürfen als das Feuilleton in den Massenmedien. Über die Romanform denke ich derzeit viel nach, zusammen mit Olga Martynova und zwei, drei anderen Autoren. Ich merke, dass mich besonders die Überwindung des Romans interessiert, oder eben doch seine neuerliche Erneuerung, das Ausbüchsen in andere Gefilde, sei es (fiktionales) Tagebuch, Essay und Reportage (wie bei David Foster Wallace), Episierung im Sinn eines Zurückgreifens vor die Moderne. Auch die Werke, die in diesem Kontext oder dieser Dynamik das Licht der Öffentlichkeit erblicken, können meist nicht mit einem „Millionenpublikum“ rechnen. Es ist aber meines Erachtens keine Frage von (kommerziellem) Erfolg oder Misserfolg. Diese Dinge sollten uns möglichst wenig kümmern.

Die Überwindung des Romans dürfte den Schriftstellerinnen und Schriftsteller nicht schwer fallen, eher müssen die Verlage den Mut haben, neue Etiketten zu drucken. Vor der Zunahme der Zeichen von Senthuran Varatharajah ist, um mal ein Beispiel von 2016 zu nehmen, das Protokoll eines Chats via Facebook. Freilich geschieht im Aufeinanderprallen zweier Monologe doch auch so etwas wie ein Spannungsbogen, aber eben nicht im herkömmlichen Sinn. Ich glaube, der Autor wollte ausdrücklich einen Nicht-Roman schreiben, dennoch hat der Verlag den Text als Roman beworben. Wie lässt sich dieses bewährte Rezept überwinden? Muss neue Prosa radikaler werden und der Leserschaft mehr abfordern? Ich komme nochmals auf meine vorhergehende Frage, die noch unbeantwortet ist, und variiere: Können große Publikumsverlage der Experimentierfreude ihrer Autorinnen und Autoren gerecht werden oder bleibt für sie nur den Weg zu den kleinen Verlagen?

Vor der Zunahme der Zeichen funktioniert als Briefroman, das Genre kennen wir im Prinzip seit Pamela von Samuel Richardson und Goethes Werther. Ich glaube nicht, dass da echte Transformationen geschehen, nur weil die Briefe als Email geschickt werden (wie schon in Gut gegen Nordwind, einem Trivialroman von Daniel Glattauer) oder über Facebook ausgetauscht. Der Rhythmus ändert sich, auch der Stil, in den echten Chats ist das Schreiben ja dem Reden sehr nahe (und logischerweise voller Tippfehler), aber Varatharajah pflegt eine wohlbedachte und wohlgeschriebene Sprache. Dass einer der beiden Gesprächspartner alles kleinschreibt, empfinde ich fast als aufdringlich, ein unnötiger Hinweis darauf, dass wir im 21. Jahrhundert leben und sich kaum noch jemand um Rechtschreibung kümmert (aber wie gesagt, er, der Autor, kümmert sich sehr wohl um diese Dinge). Ein wirklich vielstimmiger Chatroman, das wäre vielleicht was; denkbar, dass die alte Vielstimmigkeit des Romans, die seit jeher als sein Charakteristikum gilt (siehe Bachtin), neuen Schwung erhalten könnte. Bei Varatharajah scheint mir eher, dass er traditionelle Erzählstärken ausspielt.

Aber ich will mich hier nicht als Literaturkritiker betätigen. Für mich selbst sehe ich eine Erweiterungsmöglichkeit im Essayismus, den Musil für die Literatur einforderte und in seinem Hauptwerk praktizierte. David Foster Wallace macht das mit neuer Freiheit, scheint mir. Eine andere Möglichkeit sehe ich in einer neuen Epik, einem breiter strömenden und mäandernden Erzählen, wie ich es bei Peter Handke finde, der kein einziges seiner Bücher als „Roman“ ausgewiesen hat – außer, glaube ich, seinen Erstling, aber das war zu einem Zeitpunkt, als er dem Verlag gegenüber keine Machtposition hatte, und außerdem glaube ich nicht, dass er sich die Frage damals überlegt hat.

Ein dritter Weg könnte das prononciert autobiographische Schreiben sein, in dem das Ich aber zugleich fiktionalisiert wird. Ohne das als Programm zu sehen, habe ich das möglicherweise in Tokyo Fragmente gemacht. Derzeit arbeite ich an einem Manuskript, kein Roman und kein Post-Roman, sondern ein Essay, in dem ich viel übersetze, und zwar von einem bzw. über einen argentinischen Schriftsteller, Ricardo Piglia, den ich persönlich kannte (er ist vor zwei Jahren gestorben). Piglia hat zeitlebens Tagebuch geschrieben, dieses aber unter dem Namen eines gewissen Emilio Renzi, einer literarischen Figur, bearbeitet und herausgegeben, und zwar bewusst erst am Ende seines Lebens. Diesen Prozessen habe ich nachgespürt, so ist dann wiederum ein Buch entstanden, und es zu veröffentlichen, wird schwierig, nicht nur, weil sich die größeren Verlage nicht für sowas interessieren, weil sie damit kein Geschäft machen können, sondern auch, weil der argentinische Nachlassverwalter es nicht so gern sieht, wenn so ausgiebig aus Piglias Werken zitiert wird (übersetzend zitiert – etwas, das ich sehr gern tue). Da kommt dann auch die Frage von Urheberrecht, geistigem Eigentum, kollektivem, mehrhändigem Schreiben, letzten Endes von Privateigentum, aufs Tapet, eine der wichtigen und brenzligen Fragen der heutigen Gesellschaft mit ihrer Kulturindustrie, denke ich. Piglia selbst hat oft darüber geschrieben, aber seine Gedanken einfach so aufnehmen, das darf ich, scheint's, nicht.

Eigentlich fühle ich mich nicht berufen, auf die Frage zu antworten, ob anspruchsvolle Literatur in die Nische der Kleinverlage quasi verdammt und verbannt ist. Schon möglich, aber die Literatur (im herkömmlichen Wortsinn) steht ja generell in der Gefahr des Abgedrängtwerdens. Schlicht und einfach auch, weil es immer weniger Leser gibt, die mehr zu tun bereit sind als ein wenig zu scrollen. Mein Manuskript hätte Wagenbach als logischen Publikationsort, weil dort einige Bücher Piglias erschienen sind. Wagenbach ist ja auch kein sehr großer Verlag; die Leute dort sehen sich mehr als früher genötigt, auf kommerzielle Gesichtspunkte Rücksicht zu nehmen. Meine fiktionalen Bücher erscheinen in einem sehr kleinen, wenn auch traditionsreichen und, so hoffe ich wenigstens, stabilen Verlag in Salzburg, das kommt meiner ganzen Art entgegen. Daneben veröffentliche ich Essays u. a. in einem Off-Verlag, Klever in Wien. Schönheit und Schmerz bei PalmArtPress in Berlin ist die erste Publikation in diesem Verlag. Offen gestanden nehme ich nicht an, dass ich meine Familie je durch mein Schreiben ernähren kann (klingt komisch im Mund eines über Sechzigjährigen). Das ist hart, zwingt mich zu großer Alltagsdisziplin, gibt mir aber auch die Freiheit zu schreiben, was ich will. Julio Cortázar, der selbst ein ganzes Berufsleben als Übersetzer in Paris bei der UNESCO absolvierte, sah das auch so. Aber es gibt natürlich sehr verschiedene Wege und Beispiele.

Fische am Himmel
Fische am Himmel. Foto: Leopold Federmair

Sie übersetzen aus dem Französischen, Italienischen und Spanischen, auch aus dem Japanischen. Sie haben Ricardo Piglia genannt, dessen Werke Die abwesende Stadt (1994, gemeinsam mit M. A. Rogel Alberdi), Brennender Zaster (2001) und Der letzte Leser (2010) in Ihrer Übertragung erschienen. Wenn ich es richtig sehe, hatten Sie dabei Ihren Wohnsitz in Wien, danach in Buenos Aires, nun in Hiroshima. Kann der Übersetzer sich aus seiner Umgebung komplett abmelden, ist sich mit seinem Wortschatz selbst genug oder ist ein Hintergrundsound der jeweiligen Millionenstadt, bei Piglia Buenos Aires nützlich, um dem zu übersetzenden Text näher zu kommen, ihn gangbarer zu machen?

Ich glaube, es gibt auch da keine Regel. Grundsätzlich kann man mit Sprachgefühl, Einfühlung und Phantasie sehr, sehr viel machen, wenn nicht alles. Trotzdem, für mich ist das wichtig, was Sie Hintergrundsound nennen, der Klang der Sprache, die diversen Facetten der Umgangssprachen, das Körperliche. Das argentinische Spanisch bzw. das am Río de la Plata gesprochene ist ziemlich anders als das in Spanien oder in Mexiko. Verstehen kann man, wenn man sich Mühe gibt, wahrscheinlich alles, aber den Ton eines Werks und seine Nuancen zu erkennen und dann wiederzugeben, ist noch einmal etwas anderes. Ich verfalle bei diesen Fragen oft darauf, Werke aus vergangenen Jahrhunderten ins Treffen zu führen. Niemand kennt die lebendige Sprachumgebung eines Cervantes, trotzdem wird Don Quijote übersetzt und neu übersetzt. Man darf den Anteil der Erfindung, des Sprachschöpferischen beim Übersetzen nicht unterschätzen und sollte ihn wertschätzen.

Die Gegenwart spielt im ersten Teil von Schönheit und Schmerz eine hervorragende Rolle. Vergangenheit, Erinnerungen kommen erst spät zu tragen. Es gibt, ich muss den Titel, dessen vertraute Zweisamkeit aufbrechen, ein weiteres Schlüsselwort, das gleich zu Beginn fällt: Schock. Sie sprechen vom Schock, unmittelbar nach einem Fahrradunfall, bei dem Sie sich die Wirbelsäule verletzt haben, und von dessen längerfristigen Wirkungen. Das ist etwas, was mich seit dem Fahrradunfall meiner Frau vor fünf Jahren beschäftigt. Wie agiert ein Mensch im Schockzustand, wie findet er aus diesem heraus, wie geht er damit um, dass die Schönheit des Lebens dem Schmerz zu weichen hat?

Ja, über weite Strecken und besonders am Anfang versuche ich in den diversen Stücken so etwas wie reine Präsenz spürbar zu machen. Ein „Roman“ würde gleich mit Flashbacks arbeiten, eine vielgebrauchte Technik, auch im Film. Ich wusste nicht, ob überhaupt irgendetwas über diese Präsenz hinaus kommen würde, es hat sich dann aber eingestellt. So bekommt das Buch dann doch etwas Romanhaftes, muss aber kein Roman sein, es gibt da kein Programm dafür. Die größten Erweiterungen in Schönheit und Schmerz sind die, die sich um zwei Schriftstellerfiguren drehen.

Den Schmerz sehe ich als unvermeidliche Erscheinung jedes Menschenlebens. Er stellt sich früher oder später ein und wird dann in vielen Fällen wesentlich. In meinem Buch gibt es mehrere Schmerzquellen, eine nie versiegende ist jene, die der Erzähler mit seiner Frau empfindet und die sich zwangsläufig auf ihn überträgt. Der Fahrradunfall, der lebensbedrohlich war und dem Erzähler, also mir, einen wahrscheinlich nie mehr endenden Schmerz eingetragen hat, war auch der Auslöser für eine Änderung im Leben und, mehr oder minder gleichzeitig, für die Niederschrift dieser Präsenz-Stücke.

Ich habe seit langem jene Idee im Kopf, die ich erstmals bei Pasolini gelesen habe, die aber sicher auch anderswo vorkommt, nämlich dass ein echtes Erzählen nur vom Ende her möglich ist, das heißt, im Leben des Einzelnen, vom Tod her. Das Leben wird erst erzählbar, wenn es vorbei ist. Das muss man nicht ganz wörtlich nehmen, es genügen ja diese starken, lebensändernden Einschnitte, eine Trennung, ein schwerer Verlust, ein Ortswechsel, oder eben ein Unfall, der einem die eigene Fragilität zeigt. Schönheit und Schmerz gehören für mich zusammen, ich versuche die beiden Wörter, die nicht nur Wörter sind, sondern auch Erfahrungen und Bilder, zu konjugieren. Womöglich ist Schönheit nur aus Schmerzerfahrungen heraus voll wahrnehmbar und gestaltbar. Umgekehrt, Schönheit tröstet uns über den Schmerz, der nicht vergehen kann, sie lehrt uns, mit ihm zu leben (was aber nicht heißt, dass man sich an den Schmerz klammern soll).

Unbedeckt
Unbedeckt. Foto: Leopold Federmair

In Tokyo Fragmente lassen Sie an einer Stelle Ihrem Verdruss über die Institution Schule in Japan freien Lauf: „Inhalte werden formalisiert, formale Kriterien höher bewertet als inhaltliche, selbständiges Denken wird hintangestellt, nein, unterbunden, Anpassung an Regeln, nach deren Sinn nie gefragt wird, ist die oberste Regel der Schule.“ Mich wirft diese Bemerkung zurück auf die Eingangsszene von Georg Seidels Stück Jochen Schanotta, das ich 2012 am Deutschen Theater in Berlin mit Andreas Döhler in der Hauptrolle erleben durfte. Ich beschränke mich hier, da mir die Rechte an dem DDR-Autor und seines 1985 aufgeführten Stückes unklar sind, auf das Zitat, das ich in den Rang einer Metapher erhoben habe: „Wir malen alle den gleichen Vogel aus.“ Hat eigenständiges Denken eine Zukunft?

„Freien Lauf lassen“ kann man wohl sagen, die Tokyo Fragmente sind sehr schnell hingeschrieben und im Nachhinein eher wenig bearbeitet, das war für mich gleichsam der Pakt mit mir selbst und hat viel zum Ton dieses Buchs beigetragen (trotzdem hat sich allmählich eine fiktionale Ebene darin ausgebreitet wie eine Kapillarflüssigkeit, deren Anwesenheit man nicht gleich merkt, nicht einmal der Autor). Es hat wohl auch, trivialerweise, mit den unterschiedlichen Rhythmen von Stadt und Land zu tun. Die pädagogische Problematik habe ich in den Tokyo Fragmenten fast ein wenig zurückhalten müssen, anderswo habe ich mich bewusster darum gekümmert, z. B. in einem Artikel für die Wiener Zeitung.

Seit der Geburt meiner Tochter und schon vorher hat mich das Dasein, haben mich die Wahrnehmungsweisen von Säuglingen, Kindern, Jugendlichen auch literarisch interessiert. Nicht, dass ich mir vorgenommen hätte, Kinderbücher zu schreiben (kann noch kommen, wer weiß), sondern im Rahmen dessen, was ich immer schon mache. Das Schulsystem und seine Wirkungen beobachte ich tagtäglich, übrigens auch als Lehrer an einer großen Universität, wo ich mit den „Ergebnissen“ dieser Pädagogik konfrontiert bin. Schon in einer frühen Phase meines Aufenthalts in Japan kam mir der Gedanke, der sich später oft bestätigt hat, dass nämlich Japan eine in ihren Tiefenstrukturen kommunistische Gesellschaft sei, wobei dieser Kommunismus (oder besser „Kommunitarismus“?) mit einem stark ausgeprägten Sinn für Privateigentum und dem sich daraus ergebenden Kapitalismus koexistiert (Freiheit ist als individuelles Bedürfnis weniger ausgeprägt). Vielleicht ist Ihre Assoziation zu einem Autor, der die DDR-Pädagogik durchlebt hat, kein Zufall.

Übrigens habe ich in Japan auch in mancherlei Hinsicht das Gefühl, dass dieses Land eine Vorreiterrolle spielt, immer noch, nicht nur in der Nachkriegszeit, sondern als Musterschüler der global jeweils dominierenden Tendenzen, zugleich immer vorsichtig, bedachtsam, konservativ (das gehört sich für Musterschüler vielleicht so), nie übers Ziel hinausschießend. Wenn ich mir die Dinge im Alltag hier so ansehe: um die Zukunft des eigenständigen Denkens ist es eher nicht so gut bestellt, scheint mir. Ich glaube aber, dass hier ein relativ neuer Faktor entscheidend ist, nämlich die Digitalisierung, die manche zunächst als Freiheitsmöglichkeit begrüßt haben, die aber sehr rasch von den globalen Konzernen gekapert wurde, auch im Rahmen der Kulturindustrie, die sich seit siebzig Jahren auch das Widerständigste einverleibt und inzwischen ohnehin den Hauptzweig der kapitalistischen Wirtschaft darstellt. In Japan ging die Umstellung der Personen auf Smartphones rasend schnell. Binnen kürzester Zeit besaßen 100 Prozent der Studenten diese Dinger, und heute sind sie alle fest in die Sozialen Medien eingegliedert, weil es halt so praktisch ist und eine Gewohnheit geworden ist. Wir, als Einzelne, sind in unserem Denken inzwischen von Maschinen (Algorithmen) abhängig, in mehr oder minder starkem, insgesamt sicher wachsendem Maß. Auch ich selbst bin natürlich davon beeinflusst, nicht nur in praktischer, technischer Hinsicht, sondern eben auch im Denken. Dabei gehöre ich nicht zu den Maschinenhassern. Im Gegenteil, ich glaube, es wäre notwendig, ein gutes, sozusagen menschliches Verhältnis zu intelligenten Maschinen zu entwickeln. Wahrscheinlich werden wir anerkennen müssen, dass sie so etwas wie eine Seele haben. Dichter und andere Animisten sind ohnehin seit jeher davon überzeugt. Die Fähigkeiten der intelligenten Dinge werden in rasendem Tempo wachsen – ich verwende Futurum, aber es ist Gegenwart …

„Das allererste Divertimento habe ich hier in Nagano geschrieben."
„Das allererste Divertimento habe ich hier in Nagano geschrieben." Foto: Leopold Federmair

Ist die Photographie innerhalb Ihres kreativen Schaffens eine eigene Kategorie oder hat sie nur eine dienende Funktion als visuelle Gedächtnisstütze all dessen, was in Ihr Gesichtsfeld gelangt und über das Sie schreiben?

Fotos als Gedächtnisstütze, etwa fürs Familienalbum, haben mich nie interessiert, und im Grunde ist das noch heute so. Überhaupt habe ich früher, vor 15 und mehr Jahren, kaum Fotos gemacht. Wirklich entdeckt habe ich das Photographieren für mich erst mit den Tokyo Fragmenten.

Es ist klar, dass hier Bild und Text ineinanderwirken, sich wechselseitig beeinflussen, und dass die Tatsache, dass ich die Kamera (und ebenso das Notizbuch) auf meinen Wegen immer dabeihatte, sowohl den Rhythmus der Aufzeichnungen als auch den Blick des Schreibenden beeinflusst hat. Genau das war für mich das Spannende, es ist Teil der Spannung, die sich hoffentlich auch dem Leser vermittelt. Bei Schönheit und Schmerz bestand kein Anlass, Photographie zu verwenden, das hätte nicht zum Text gepasst. Allerdings habe ich angefangen, Schreib- und Schauplätze (Orte des Schauens) zu photographieren und diese Fotos mit ganz kurzen Legenden zu versehen.

Eingangs sprachen Sie vom Stillsitzen in der Natur. Ich möchte Sie gehen lassen, mit einer Frage über die Bedeutung des Gehens für Ihr Werk, das naturgemäß eingebettet ist in die österreichische Literatur. Die Suche nach Durchlässen, ein Schlüsselwort in Schönheit und Schmerz und Tokyo Fragmente, kann sie nur gehend erfolgreich sein?

In meiner Schulzeit, als ich mich für Literatur zu interessieren begonnen hatte, las ich alles, was ich von Thomas Bernhard bekommen konnte, darunter auch das Buch mit dem schlichten Titel Gehen. Und später war ich sogleich von Handkes Band Das Ende des Flanierens angezogen (das natürlich ein Flanierbuch ist, obwohl Als das Wünschen noch geholfen hat vielleicht noch mehr ein Flanierbuch ist), nicht zuletzt wegen des Titels. Bei Bernhard wirkt die Tätigkeit des Gehens in den Rhythmus seiner Literatur hinein, in das Wiederholende, Insistierende, in die spezielle Rhetorik seiner Texte. Handke hat natürlich unermüdlich die Wahrnehmungsfrüchte des Gehenden aufgelesen, besonders in seinen Aufzeichnungsbüchern, aber auch in den mehr erzählenden. Es gibt ja ein eigenes Genre, Rilkes Malte quasi als dessen Verkörperung und Musterbeispiel. Ich hätte das Buch im Vorwort zu Tokyo Fragmente erwähnen können, habe mich dort aber auf Bretons Nadja beschränkt. Ich weiß nicht, ob Literatur nur gehend erfolgreich sein kann, vielleicht ist tatsächlich das Warten können, das Ausharren, Schweigen, Reifen lassen wichtiger – lange Zeit konnte ich das nicht, und ich glaube, da liegt ein wesentlicher Grund, warum meine Sachen erst relativ spät ein wenig zu der ihnen angemessenen (hoffe ich) Blüte gekommen sind. Das heißt nicht unbedingt, langsam zu schreiben, es heißt eher: Nicht-Schreiben. Mir ist bei meinen letzten Büchern aufgefallen, dass auch aus der etwas schnelleren Fortbewegung spezifische literarische Formen entstehen können, besonders aus dem Fahrradfahren, das ja vom Tempo des Gehens nicht gar so verschieden ist, wenn ich etwa mit dem Shinkansen vergleiche, der für mich immer etwas wie die Unreise (analog zu Unort) repräsentiert hat – aber auch der Hochgeschwindigkeit lässt sich Literatur abgewinnen, wie schon Marinetti meinte und in Bezug auf den Shinkansen – und mit ganz anderen Mitteln – Xaver Bayer gezeigt hat, der ja auch den sprichwörtlichen Unort Flughafen erzählend zu lokalisieren verstanden hat.

Kein rechtes Schlusswort, oder doch, auf einen anderen, nicht gerade weltberühmten Autor zu verweisen.

Ich danke Ihnen sehr herzlich für diesen Gedankenaustausch.

Das Gespräch führte Eric Giebel

Siehe auch

Buchauszug: Leopold Federmair, Schönheit und Schmerz

Rezension Schönheit und Schmerz von Eric Giebel (Literaturblog “vitabu vingi”)

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erstellt am 17.1.2020

Leopold Federmair, Foto:Leopold Federmair
Leopold Federmair, Foto:Leopold Federmair

Leopold Federmair, in Oberösterreich geboren, lebt seit 17 Jahren in Japan. Er ist Schriftsteller und Übersetzer (u.a. Michel Houellebecq, Francis Ponge, Ricardo Piglia, Ryu Murakami) und lehrt an der Universität Hiroshima. Er veröffentlichte zirka 30 Bücher, zuletzt den Roman Monden sowie das „Flanierbuch” Tokyo Fragmente. Seine Essays erscheinen regelmäßig in der Neuen Zürcher Zeitung und im Wiener Standard. Schönheit und Schmerz bei PalmArtPress in Berlin ist die erste eigene Publikation in diesem Verlag, nach der Übersetzung von Jiménez' Tagebuch eines frisch vermählten Dichters in 2017.

Leopold Federmair
Schönheit und Schmerz. Divertimenti
gebunden, 244 Seiten
ISBN: 978-3-96258-036-0
PalmArtPress, Berlin 2019

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Tokyo Fragmente
gebunden, 320 Seiten
ISBN: 978-3-70131-264-1
Otto Müller Verlag, Salzburg 2018

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Roman, gebunden, 444 Seiten
ISBN: 978-3-70131-255-9
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