Die Schweizer Künstlerin Valérie Favre lebt und arbeitet in Berlin. In ihrem jüngsten Bildzyklus „Am Tisch“ geht es in mehrfacher Hinsicht um Erinnerung. Er ist zugleich eine Hommage an den französischen Maler Pierre Bonnard. Axel Ruoff unterzieht den Zyklus einer eingehenden Analyse.

Die Künstlerin Valérie Favre

Der Fluch der Erinnerung

Valérie Favre: Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Valérie Favre: Am Tisch, 2018 Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Eine Frau und ein Kind sitzen an einem Tisch, auf dem eine Teekanne, aber keine Tassen stehen. Während die Frau melancholisch sehnsüchtig in die Ferne blickt, wendet sich das Kind von ihr ab. Die für Valérie Favre ungewöhnlich leuchtenden Farben erinnern an die Bilder Pierre Bonnards, der sein ganzes Leben lang immer wieder Tischszenen gemalt hat. Auf diesen Gemälden sind anfangs auch kleine Kinder zu sehen. Mit Serviette um den Hals essend, allein oder mit Erwachsenen ist das stille, aufrechte Sitzen am Tisch eine Herausforderung für sie und erfüllt sie mit Stolz, wovon auf Favres Bild nichts zu bemerken ist. Eher erinnert das Kind, das unter seinem Stuhl etwas entdeckt hat, an die Gestalten Bonnards, die sich über den Tisch beugen, in Fenster- oder Spiegelrahmen krümmen oder sich sonst verrenken, sich etwa Tieren zuwenden, die eben im Gegensatz zum Menschen nicht am Tisch sitzen. Solche Hierarchien werden bei Favre sowieso unwirksam.

Die Frau, wohl die Mutter, der ein blühender, scharfblättriger Ast aus dem Unterarm wächst, und das Mädchen sitzen in großem Abstand zueinander. Wie auch oft bei den Figuren Bonnards entsteht keine Nähe. Indem die Mutter ein Bein auf den Tisch legt, könnte sie sich als Ballerina zu erkennen geben, wenn es nicht doch das abgeschraubte Bein einer Puppe oder eine Prothese ist. Die Spitze des Schuhs oder des verstümmelten Beins lenkt den Blick zur Teekanne, deren Hals sich in Richtung des Kindes streckt, auf das die Farben des violetten, purpurnen Tischtuchs beunruhigend abfärben. In dem Bild mit Schmetterling der Serie Am Tisch – alle Bilder tragen denselben Titel – hält der Harlekin ein Messer in der Hand, von dem Blut in demselben Farbton tropft. Das Violett taucht auch in Favres Messerschnitt (2007) aus der Serie Short Cuts auf, wenige Striche, die aber in aller Schärfe neben der schwarzen Kopfform hervorstechen, an der das Messer ansetzt. Die Farbe nimmt die tödliche Verletzung vorweg, wie das leuchtende Rot von Medeas Kleid das Blut ihrer Söhne, etwa bei Délacroix und Cézanne. Die Mutter droht weniger sich selbst umzubringen, wie Hedda Gabler (die Favre in ihrem Selbstmord-Zyklus gemalt hat), als das Kind zu gefährden, es nicht nur im Stich zu lassen, wie Nora in Henrik Ibsens Nora oder Ein Puppenheim, sondern es umzubringen. Ihr Blick erinnert an den Medeas, die sich von Jason verlassen und betrogen sieht und in tranceähnlichem Zustand ihre Geschichte seit dem Raub des Goldenen Vlieses an sich vorbeiziehen lässt.

Während sich die Mutter ins Pflanzliche verwandelt, geht das Mädchen – typisch für Favres Vorliebe für Satyrn, Zentauren und andere Mischwesen – offensichtlich ins Tierische über. Seine eigenartige Pferdevorderhand erinnert an den Anfang des Films Medea (1969) von Pasolini, dessen Filmbilder Favre gelegentlich als Vorlage dienen. Medeas Hinwendung zu Jason bedeutet hier das Ende einer mythisch geprägten Kultur, für die der Zentaur Chiron, der Erzieher Jasons, am Anfang des Filmes steht. In der Serie Am Tisch geht es weniger um ein verlorenes Verhältnis zur Natur als den unwiederbringlichen Verlust kindlicher Welterfahrung und die Unzulänglichkeit von Erinnerung. Wie Freud in seinem Text Das Unheimliche von 1919, dem Jahr, in dem Bonnard das Bild Akt vor dem Kamin malt, anführt, fällt hier das Heimelige bzw. Heimliche mit dem Unheimlichen zusammen, es ist das Vergessene, der Erinnerung nicht Zugängliche, das Verdrängte, was sich in der Gestalt Medeas personifiziert.

Das Weiß der Erinnerung und des Vergessens

Valérie Favre: Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Valérie Favre: Am Tisch, 2018 Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Weiß kam seit Anfang der neunziger Jahre, als Favre auf Farbe weitgehend verzichtete, nicht mehr in ihren Bildern so großflächig und auf diese Weise zum Einsatz. In der Landschaft ihrer Kindheit oberhalb des Bieler Sees herrschte oft dichter Nebel, wenn er nicht zu sonniger Weitsicht auf See und Berge aufriss. Das Weiß hüllt die Szenen – im Gegensatz zu den Aussichten auf Garten und Landschaft bei Bonnard – weniger schützend, als erdrückend und gespenstisch ein. Es erinnert an überbelichtete oder eben verblassende Fotos, die an das Unverlässliche, Täuschende der Erinnerung gemahnen, die als Flashback aufleuchtet, aber Zusammenhänge und Hintergründe nicht auszuleuchten vermag. Das Weiße sind die Wissenslücken, die Leerstellen der Erinnerung, das, was nicht erzählt werden kann oder gar nicht soll. Es steht auch für das in der Familie Verschwiegene, das, was nur in Andeutungen und Anekdoten berichtet wurde, aber die Phantasie des kleinen Mädchens antrieb, das seinen Garten mit den Figuren eben dieser Geschichten bevölkerte. Auf einem der Bilder ist ein skizziertes, kaum sich aus dem Weiß abhebendes Tier, wohl eine der ausgestopften Trophäen des Urgroßvaters, zu sehen, die die Mutter loszuwerden versuchte und angeblich auch im Garten vergraben ließ.

Anders als die Impressionisten arbeitete Bonnard trotz seiner täglichen Spaziergänge nicht im Freien, nicht direkt vor dem Motiv. Er malte aus der Erinnerung, anhand weniger grober Skizzen, um vom wirklichen Gegenstand nicht überwältigt zu werden, sondern einen autonomen Bildraum zu schaffen, der dem beobachteten Augenblick Dauer verlieh. Außerdem arbeitete er in seine Bilder autobiographische Details und Hinweise ein.

Bei Favres Serie Am Tisch geht es in mehrfacher Hinsicht um Erinnerung, zuerst die an die eigene Kindheit, wobei das Erinnern selbst zum Thema wird, dann die an die Malerei Bonnards. Auch in anderen Serie, etwa Short Cuts, Redescription und Ghosts stößt Favre ins kollektive Gedächtnis vor und eignet sich Werke der Kunstgeschichte an. Malen bedeutet bei aber ihr immer auch, Motive ihrer eigenen Bilder der letzten dreißig Jahre zu variieren und weiterzuentwickeln. der Der Malprozess bleibt in den mehr oder weniger durchsichtigen Schichten jedes Gemäldes sichtbar, die vorhergehenden Versionen verschwinden selten ganz.

Interieurs

Pierre Bonnard Esszimmer/Vernon, um 1925, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

Pierre Bonnard, Esszimmer/Vernon, um 1925 Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

Auf Favres Bildern sind Gebäude höchstens von außen zu sehen. Innenräume hat sie bisher hat sie kaum gemalt, wenigstens keine, die als Wohnräume zu erkennen sind. In der Serie Am Tisch erweisen sie sich als wenig verlässlich. Die Fenster erlauben keinen Blick nach draußen, wo – wie auf den Bildern Bonnards – ein Garten, der der Kindheit, zu sehen sein müsste, in dem die Malerin bis zur Schulpflicht viel allein, in ihre Vorstellungswelt versunken, spielte, deren Personal in den Bildern zu Tische gerufen wird: Menschen, imaginäres und reales Getier und Geister, die das Auge kaum zu sortieren vermag. Erinnerungs- und Traumbilder verschränken Sichtbares und sichtbar gemachtes Unsichtbares.

Auch Bonnard macht durch ungewöhnliche Blickwinkel und eingefrorene Bewegungen seine Bilder als subjektives Erleben deutlich. Er verzahnt außen und innen, wenn auch farblich kontrastiert, zu einer Komposition, die sich aus Tür- und Fensterrahmen, Spiegeln, Kacheln und Mobiliar zusammensetzt und sich so weitet, dass sie die Zentralperspektive überschreitet. Die Rechtecke dieser statischen, wenn auch unter Spannung stehenden Räume werden bei Favre zu dynamischen Rauten, die in unregelmäßigem Zickzack die Bilder in Bewegung setzen, um so Innen und Außen in ihrem widersprüchlichen, unauflöslichen Ineinander sichtbar zu machen.

Weißes Tischtuch, weiße Weste

Valérie Favre,Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Valérie Favre, Am Tisch, 2018 Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Bei Bonnard verrichten die Personen alltägliche Handlungen, sind in etwas vertieft oder blicken vor sich hin. In einigen Bildern Favres kommt es zu festlichen, karnevalesken, chaotischen Szenen, die die Frage aufwerfen, um welche Art von Zusammenkünfte es sich eigentlich handelt. Gemeinschaft stellt sich aber nicht unbedingt her, auch wenn mit ausladenden Gesten Gespräch geführt werden, aber die langen Arme keine Nähe ermöglichen. Die am fast leeren Tisch frontal aufgereihten Personen wirken eher fehl am Platz und starr. Das Weiß beleuchtet die Szene von der Decke her wie eine Theaterbühne. Ähnlich verhält es sich auf dem Tischbild, auf dem alle Personen in Richtung des Betrachters blicken, als hätten sie sich zu einem Familienfoto aufgestellt. Das grell aus-, ja durchleuchtende Scheinwerferlicht gibt der Szene etwas Offizielles und lässt die familiäre zur gesellschaftlichen Bühne werden.

Favre dreht die räumlichen Verhältnisse um. Während der Familientisch auf der Bühne steht und zur Bühne wird, die auf verschiedene Weise genutzt wird, zeigen die Bühnen der Serie Theater (seit 2007) oft das, was darunter, unter der weißen Tischdecke – in Kellern, unterirdischen, düsteren, verhängten Räumen – geschieht. Das Weiß blendet aus, was familiär und sozial als unverträglich gilt, und verordnet protestantische Moral. Nicht die Westen der Bankiers auf Friedrich Dürrenmatts Bild Letzte Generalversammlung der Eidgenössischen Bankanstalt (1966), dem Auslöser der Serie Am Tisch, strahlen weiß, sondern die Tischtücher. Zu Reinlichkeit sollten allein die Mädchen, wie die Malerin im Hinblick auf ihre Serie Balls und Tunnels (seit 1995) erläutert, im Haushaltskundeunterricht erzogen werden. „Die Balls und Tunnels sind meine kleine humoristische Rache dafür. Ich mache schmutzig, statt zu reinigen (blanchir). Danach trage ich die Farbe (…) auf.“

Um die Einstellung seiner Familie, die erwartet, dass Bonnard nach dem Studium Karriere als Jurist macht, zur Malerei ironisch wiederzugeben, verwendet er das Wort barbouiller, was herumklecksen und auch besudeln meint, im Fall der Familie eben auch deren Ruf; so wie es auf dem Weiß der Bankiershemden bei Dürrenmatt nach ihrem vollzogenen Selbstmord für alle zu sehen sein wird. Mit dem Tischbild des Schweizer Dramatikers von 1966, als Favre sieben Jahre alt war, bringt sie die politischen und gesellschaftlichen Zusammenhänge ins Spiel, die ihre familiären Verhältnisse bestimmt haben. Es könnte eine Szene aus Dürrenmatts 1959 uraufgeführtem Drama Frank, der fünfte. Oper einer Privatbank sein, in dem die Macht- und Geldinteressen die bürgerliche Fassade zum Einsturz bringen.

Dass das Mädchen keine Tiere halten durfte, ist Teil des Versuchs der Eltern, sich von der ländlich geprägten Umgebung abzugrenzen. Während der Schulzeit der Malerin gab es grobe Auseinandersetzungen zwischen deutsch- und französischsprachigen Kindern. Wenn sie sich nicht in Acht nahm, wurde sie gezwungen, bei der Schlachtung von Tieren zuzusehen. Die das Kind ebenso erschreckenden wie faszinierenden Farben von Blut, Fleisch und Organen spiegeln sich im Leuchten der Farben in Am Tisch wieder. Die Farben Bonnards werden auf die eigene Erfahrung bezogen, mit ihr kontrastiert und bilden eine vielschichtige, die Gegenwart durchdringende Vergangenheit ab.

Zeitlichkeit

Vor den Bildern Favres nimmt der Betrachter möglicherweise zuerst nur Farbe wahr, Flecken, Flächen, Schlieren, Striche, Strukturen. Aus dem Material entstehen Formen, bildhafte, gegenständliche Momente und langsam ein zusammenhängendes, wenn auch nicht unbedingt übersichtliches Bild, das sich weiter verändert, zusammensetzt oder zerfällt. Der Betrachter sieht sich beim Sehen zu, zweifelt an seiner Wahrnehmung, daran, was vor seinen Augen entsteht. Manches versinkt, wird überblendet, anderes steigt auf. Wahrnehmung wird vor den Bildern Favres als ein Prozess erfahren, an dem Denken, Vorstellungskraft und Fühlen ständig beteiligt sind. Es ist, als vollzöge der Betrachter den Abbildungsvorgang nach. Er ist Zeuge, wie Bedeutung und Wirklichkeit vor seinen Augen entsteht, ohne dass dieser Prozess abzuschließen wäre.

Favre arbeitet nicht mit fotografischer Unschärfe, wie andere zeitgenössische Maler, es ist eher ein filmischer Blick, der die Wahrnehmung verlangsamt und das stehende Bild der Malerei verzeitlicht. Diese Zeiterfahrung wird verstärkt durch die verschiedenen malerischen Verfahrensweisen, die Favre oft nebeneinander in ihren Bildern einsetzt. Zeitlichkeit spielt als Motiv ebenso eine Rolle wie bei der Wahl der Formate und der Arbeit in Triptychen und Serien. Die Dauer des sich nicht selten über Jahre erstreckenden Malprozesses bleibt dem Bild sichtbar eingeschrieben.

Die Grenzen der Wahrnehmung

Valérie Favre, Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Valérie Favre, Am Tisch, 2018 Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Unter einem hölzern braunen, orange gefleckten Kopf, der sich gesichtslos nach vorne neigt, streckt sich ein langer Arm fast über die ganze Breite des Bildes den Tisch entlang. Mit weißer, abgeknickter Hand – wenn es eine ist – wirkt das Körperteil ungeschickt, grob und unmenschlich, wie das Frauenbein. Der Eindruck seiner Größe wird durch das weiße Männchen mit Kappe und hoch gerissenen Armen verstärkt, das darauf zu balancieren scheint. Der Arm scheint weniger auf etwas hinzuweisen oder mit einem Kopf zu jonglieren, als einen Blumenstrauß zu halten, den er einer geisterhaften Gestalt mit grünen Punktaugen und weißem Kugelkopf reicht, der an Figuren aus der Serie Theater (seit 2007) erinnert.

Ähnlich irritierend lange, unförmige Körperteile finden sich auch auf anderen Bildern der Serie. Sie erinnern an Favres Bild Die drei Hexen nach Füssli (2008), auf dem sich Arme, Zunge, Nase und Kinn der Hexen in eine andere Dimension strecken. Sie weisen aus dem Bild, über den linken Rahmen hinaus, weniger in die Gegenwart des Betrachters als in die Vergangenheit und die Welt der Toten, denn der Bewegung der Hexen antwortet eine Schlange, die sich aus einem auf dem Boden liegenden Schädel hervorwindet. Wie auch das ebenfalls auf Füsslis Hexen zurückgehende Bild The art of watching birds (2011) zeigt, geht es nicht nur um die Hinwendung zur Welt der Toten, sondern auch um die Darstellbarkeit von Wirklichkeit überhaupt.

Um deren Grenzen auszuloten, ging es auch Bonnard, der mit der Zentralperspektive bricht, indem er mehrere Perspektiven kombiniert und sich eine mobile Optik aneignet. Er weitet das Bild bis an die Ränder des menschlichen Blickfelds, in dem Gegenstände und Lebewesen gleichberechtigt sind. Der Blick braucht Zeit, um sich im Bild zu orientieren, dessen Ebenen, Figuren und Mobiliar zu entziffern. Jean Clair weist daraufhin, dass Bonnard – in Nachfolge der Impressionisten und der japanischen Holzschnitte – die Palette der klassischen Malerei um das vernachlässigte, von Favre im Bild von Mutter und Tochter verwendete Violett erweitert, was ihn an die Grenzen menschlicher Wahrnehmung führt. Es liegt nämlich mit den kürzesten Wellen des Farbspektrums an der Grenze des dem Menschen Sichtbaren. Wenn Clair sagt, es sei eine Farbe, die eine Brücke in die Dunkelheit schlage, benennt er den Weg, den Favre mit ihrer Malerei immer wieder einschlägt.

Pierre Bonnard: Akt in der Wanne, 1925, Tate, London
Pierre Bonnard: Akt in der Wanne, 1925, Tate, London

Der Eigenwille des Lebendigen und Toten

Die Arme und Beine von Favres Gestalten sind häufig gekrümmt, verkümmert, ja verstümmelt, sodass ihre Greif- und Gehfähigkeit fraglich scheint, als ob mit der Zunahme der technischen Mobilität die Welterfassung des Menschen in jeder Hinsicht abnähme. Gleichzeitig sind es Körperglieder, die sich verweigern und widersetzen, sie spenden keinen Beifall, klatschen nicht vor Begeisterung, wie es Nora in Ibsens Theaterstück tut, solange sie sich für das Familienglück verantwortlich fühlt. Sie erbringen nicht die erwartete Leistung, ähneln eher Messern oder Klingen. Diese zugespitzten Körperformen werden in manchen Bildern zu Flügeln, ermöglichen die Verwandlung in Engel, Hexen, Raubvögel und andere Gestalten, deren Flugfähigkeit aber fraglich ist. Oft handelt es sich um gefallene oder gehängte Engel, abgestürzte Flugtiere.

Das Gespenstische bei Bonnard liegt bereits oft in der unklaren, gar unmöglichen Position des Betrachters, auch der weite Bildausschnitt scheint immer wieder von einer anderen Optik als dem menschlichen Auge aufgenommen. Der Blickwinkel, etwa von schräg oben, fast wie bei einem Anflug, wirft die beunruhigende Frage auf, wer, welcher mehr oder weniger sichtbare Beobachter hier eigentlich sieht oder mitsieht, vor allem wenn sich Teile einer Person ins Bild schieben; etwa in Akt in der Badewanne (1925), auf dem der bläulich weiße, leblos erscheinende Unterkörper einer Frau in der Badewanne von unten ins Bild ragt, während eine nur halb bis zur Schulter sichtbare Gestalt mit Palette von links ins Bild tritt. Oft haben die Modelle verschattete oder abgewendete Gesichter. Angeschnitten, in unbequemen, verrenkten Haltungen und ungewöhnlichen Verkürzungen erscheinen sie abwesend, fehl am Platz oder unmenschlich. Auch ihre verdrehten, abgespreizten, verkürzten Arme und Beine, ihre Hände im Badehandschuh oder mit Schwamm sind leicht mit Flügeln, Verstümmelungen und Prothesen zu verwechseln und ähneln überraschend den rudimentären Gliedmaßen auf den Bildern Favres.

Wenn sich diese Gliedmaßen vom Körper lösen, gewinnen sie ein beunruhigendes Eigenleben. Sie werden zu Getier, etwa Schnecken, Würmern, Kaulquappen, Larven oder auch einem abstürzenden Schwanenhals. Wie sich die Kleider der Serie Robes (1994) in die Lüfte erheben und zu gespenstischen Erscheinungen werden, werden sie Hüllen und Kokons, Ausgang und Vollzug von Verwandlung (etwa in Thomas Der Dunkle (2014-17). Diese züngelnden Formen schweben durch die Zeit und dringen in Räume ein, es sind auch Tote, die in die Welt der Lebenden zurückkehren. Eine kleine Zeichnung Favres zeigt, wie sich aus lebenden Beinen, das Skelett schält, aus dem sich das Gespenst bzw. der Zombie löst.

Valérie Favre, Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre
Valérie Favre, Am Tisch, 2018

Schmetterling und Kokon

Ein gewaltiger Schmetterling, flattert vor an Odilon Redon erinnerndem Blau ins Zimmer. Er ist ein Selbstportrait, das auf den deutschen Spitznamen der Künstlerin als Mädchen zurückgeht (den man ihr bei wenigen Besuchen in der deutschen Schweiz gab), erinnert aber auch an die Serie Erinnerungsnetze (1998), in der Favre sich selbst mit Eselskappe in historischen Vorbildern spiegelt. Denn im Schmetterling hat sie sich gleichzeitig als Bonnard gemalt, der kurz vor seinem Tod notierte: „Vor den jungen Malern des Jahres 2000 würde ich gern mit den Flügeln eines Schmetterlings erscheinen.” Es war der Wunsch, so schillernd, ungreifbar, faszinierend zu erscheinen wie dieses Insekt, nicht bloß auf eine Nadel gespießt in den Sammlerkästen der Tradition zu verstauben, deren Aneignung zu einer Schmetterlingsjagd wird, bei der man, wie Walter Benjamin beschreibt, dem Schmetterling gleich werden müsse, um ihn fangen zu können. Die Anverwandlung Bonnards durch Favre geht über die Nachahmung hinaus, indem sie sich die Schmetterlingsverkleidung wie einen Kokon überstreift, der geisterhaft, raupenähnlich in einem anderen Bild von Am Tisch aufsteigt und ihr erlaubt, sich wiederzuverpuppen, um als ein verschmitzt grinsender, bärtiger Engel (Selbstportrait, 2017) wiederaufzutauchen, der die Geste von Redons Der gefallene Engel (1895) nachahmt; eine Verwandlung, keineswegs bloß Verkleidung, die ebenso beunruhigend wie komisch und berührend wirkt, wenn die Künstlerin das religiöse Motiv mit so viel Witz ins Weltliche wendet und der Gestalt seine Widersprüchlichkeit, Zerbrechlichkeit und Tragik wiedergibt. Sie wird selbst zu Kunstfigur und wechselt ebenso Identität wie Geschlecht. Die Trennung von Kunst und Wirklichkeit wird fließend, in die die Künstlerin aus Malerei und Photographie zurückkehrt, um bei einer Performance mit PLUK ihrem/r leibhaftigen Doppelgänger/in – wie bei einem täuschenden Spiegelbild Bonnards – zu begegnen, wobei nicht mehr zu sagen ist, in welche Richtung welche Wirklichkeit überschritten wird.

In ihren Selbstportraits als Hugo Ball im Cabaret Voltaire versteckt sie die langen Hasenohren ihrer sogenannten fiktiven Selbstportraits Lapine univers (1999-2007) unter der hohen, bischöflichen Kopfbedeckung, gibt vor, der ausgelassenen Häsinnenexistenz in all ihrer Widersprüchlichkeit und Energie abzuschwören, um in den Orden männlich beherrschter moderner Kunst aufgenommen zu werden, in dem sie sowieso Ketzerin würde. Die Ohren rutschen ihr auf den Rücken und sie treibt als Engel ihr Unwesen, wird als Unwesen umhergetrieben, was eine Fortsetzung der Metamorphose erfordert, nämlich die ins Pflanzliche.

Wie in L’ange arbre (2015-17) verwandeln sich auch in der Serie Am Tisch die Flügel zu blühenden Ästen, die der Frau aus dem Unterarm wachsen. Auf einem anderen Bild der Serie, das auf ein Foto Henri Cartier-Bressons von Bonnards Atelier zurückgeht, sitzt eine Gestalt unter hellblauem Tuch auf einem Tisch. Zwei Äste strecken sich wie Arme in die Höhe. Auf einem Selbstportrait ist der Malerin, nackt und mit erdverschmiertem Gesicht, ein Ast mit einem Verband am Oberarm befestigt: Ein Baum zu sein über Texten von Olympe de Gouges (2018). Durch die Buchseiten eines Textes der Frauenrechtlerin als Hintergrund des Siebdrucks bekommt das poetisch widersprüchliche Motiv politische Brisanz, die durch den Wechsel zwischen Malerei und Photographie verschärft wird. Der aus dem Arm wachsende Ast, der an Redons Waldgeist (1880) erinnert, lässt sich als eine Anspielung auf Daphne sehen. Um sich den Nachstellungen Apollons, dem Gott der Künste, zu entziehen, lässt sie sich in einen Lorbeerbaum verwandeln, mit dem sich Apollon dann schmückt. Favre stellt die Frage nach Möglichkeiten, sich männlichen Besitz- und Machtansprüchen zu entziehen. Das mythische Bild wird politisch gewendet, geschichtlich verortet, ohne an poetischer Kraft und Vieldeutigkeit zu verlieren.

Die eingefrorene Zeit

Pierre Bonnard, Das Frühstück, Heizkörper, um 1930, Privatbesitz

Pierre Bonnard, Das Frühstück, Heizkörper, um 1930 Privatbesitz

Was aber bedeutet es für Bonnard aus der Erinnerung zu arbeiten? Der überraschende Augenblick, der plötzliche Eindruck beim Betreten eines Zimmers, von dem er spricht, vergeht unausweichlich. „Im Augenblick, in dem man sagt, man sei glücklich, ist man es nicht mehr“, notiert er im Februar 1939. Die ständige Veränderung der Außenwelt und deren unendliche Vielfalt drohen die Klarheit des inneren Eindrucks zu zerstören. Um ihn festzuhalten, gilt es das Motiv aus der Erinnerung zu rekonstruieren. Die Identität des Individuums beruhe auch, schreibt Bonnard 1936, auf dem Schock der Empfindung und der Erinnerung, die unwillkürlich den Malprozess auslöst, die aber auch dazu tendiert, den reinen Sinneseindruck zu verfälschen und mit anderen Erinnerungen zu verdecken. Wenn Bonnard bei einem seiner letzten Badewannenbilder über die schmutzige Farbe des Wassers klagt, geht es nicht nur um ein technisches Problem, sondern eben die Unmöglichkeit, den Augenblick zu verewigen, die Vergangenheit gegen die Gegenwart zu verteidigen.

Wenn die Badewanne in seinen Bildern einem Sarg ähnelt, dann dem gläsernen von Schneewittchen, die vom Prinzen jederzeit unversehrt in die Gegenwart zurückgeholt werden kann. Dass Bonnard seine Frau bis ins Alter als junge Frau oft mit verschattetem Gesicht darstellt, mag etwas mit ihrer jugendlichen Gestalt zu tun haben, aber auch damit, dass Bonnard sie in der Zeit einfriert, wie die unwillkürliche Erinnerung die Vergangenheit in der Gegenwart aufleben lässt.

Bonnard hat an dem Bild Junge Frauen im Garten (1921–1923, 1945/46), das seine Geliebte Renée Montchaty und seine Frau zeigt, in den Jahren vor seinem Tod noch weitergemalt. Durch das starke Gelb des Hintergrunds hebt er Montchaty förmlich aus dem Bild, was weniger eine Frage der Komposition als der Unerbittlichkeit der Erinnerung ist, die Vergangenheit vergegenwärtigt.

In dem Selbstportrait Der Boxer (1931) verschärft sich der Gelbton zu hellem Kobaltgelb – im Kontrast zu den erhobenen rotvioletten Fäusten, mit denen sich der abgemagerte Bonnard, ebenso rührend wie verbissen und tragisch, zur Wehr setzt. Wenn er in seinen Notizen dieses Jahres fragt, ob es sich lohne, seine Reise fortzusetzen, meint er weniger den Kampf gegen Kritiker, etwa Picasso, sondern den seiner Malerei gegen die Zumutung der Vergänglichkeit. Im Jahr zuvor war sein Neffe gestorben, der fraglos die Toten der letzten Jahre, auf die Maurice Denis ihn in einem Brief anspricht, vor allem seine Schwester, deren Mann und seine beiden Geliebten schmerzhaft ins Gedächtnis ruft, vor allem angesichts eines immer isolierteren Zusammenlebens mit seiner Frau. Bonnard erkrankt und findet erst über Gouache und Bleistift wieder zur Ölmalerei. Es entstehen dann mehrere Badezimmerbilder und das Selbstportrait als Boxer, dessen helles Kobaltgelb Favre in ihren großformatigen Bildern bisher eher sparsam eingesetzt hat, auch wenn die Behausungen in der Serie Der Dritte Bruder Grimm (2005-7) in diesem Gelb aufflammen. Wie sich in dem Bild Der Tod (2002) andeutet, in dem das Gelb zwischen den Baumstämmen aufsteigt, wird es dann in der kleinformatigen Serie Selbstmord (2010-13) bestimmend, bei der es weniger um die Person, ihre Physiognomie und Geschichte als die Methode des Selbstmords und den Moment des Todes geht.

In der Serie Am Tisch schließt das helle Kobaltgelb die Selbstmordserie, Bonnards Malerei und Biographie (Montchaty brachte sich kurz nach Bonnards Heirat im Jahr 1925 um.), die Tragödien von Favres eigener Familiengeschichte und das Gemälde Dürrenmatts kurz, sodass die Glasglocke der Vergangenheit schwefelgelbe Risse bekommt und zum Betrachter hin aufzubrechen droht, denn die in den Bildern wiederbelebten Erfahrungen, Zweifel, Ängste und Wünsche stellen nicht vor ästhetische Fragen, sondern die von Leben und Tod.

Die Glasglocke der Vergangenheit

Valérie Favre, Am Tisch, 2018, Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Valérie Favre, Am Tisch, 2018 Foto: Uwe Walter, © Valérie Favre

Wie der Kontrast von Farbigkeit und Weiß und der Malduktus andeuten, eröffneten Zeichnen und Malen Auswege aus der Enge familiärer Verhältnisse, führten als Mädchen zum Besuch der öffentlichen Kurse an der Académie de Meuron in Neuchâtel und zum Schulwechsel auf ein Gymnasium in Genf, was Favre ermöglichte, sich später den Lebensunterhalt zeitweise als Bühnenmalerin zu verdienen, und sie durch Zufall zur Schauspielerei nach Paris brachte, ohne dass sie ihr Ziel, Malerin zu werden, aus den Augen verlor.

Wie die Kacheln in Bonnards Badezimmer leuchten im Hintergrund zweier Bilder der Serie Am Tisch verheißungsvoll Bücher, was durch kobaltgelbe Zwischenräume verstärkt wird. In einem Bild öffnet sich eine durchscheinende Bücherwand in einer weißen, kobaltgelb strahlenden Schneise, was durchaus autobiographisch gesehen werden kann, war es doch neben dem Zeichnen die Lektüre der im elterlichen Wohnzimmer stehenden Bücher des Onkels, die die Künstlerin als Heranwachsende aus der Abgeschlossenheit des Elternhauses katapultierte und ihr eine andere Welt eröffnete.

In dem Roman Die Glasglocke von Sylvia Plath, die in Favres Selbstmord-Serie Sylvia Plath/erstickt (2012) Eingang gefunden hat, charakterisiert die luftdichte Abgeschlossenheit nicht nur das Verhältnis zur Gegenwart, sondern auch vor allem zur Vergangenheit. Bei einer selbstmörderischen Schiabfahrt – das Weiß in Favres Bildner wird hier zu Schnee und Eis – meint die Protagonistin in ihre Vergangenheit, über den Tod des Vaters hinaus bis zur eigenen Geburt zurückgelangen zu können. Der Versuch, an den Punkt zu kommen, wo ihr Unglück begann, endet mit einem Sturz und anstatt der eingefrorenen Existenz geht das Bein zweifach zu Bruch.

In Favres Ausstellung Drei kranke Schwestern (1999) lag zerbrochenes Glas vor den ausgestellten Bildern auf dem Boden und hinderte den Betrachter daran, ihnen zu nahe zu kommen. Wie das blendende, aussparende Weiß schufen die Glasscherben Distanz zwischen Betrachter und Malerei, die sich mit der männlich dominierten malerischen Tradition beschäftigten. Die Glasscherben zeugten von dem Bruch mit traditionellen Vorstellungen von Malerei, aber auch mit sich selbst bespiegelnder Kunst, die auf andere Art Bonnard in seinen Badezimmerbildern bereits unterläuft, wenn die Spiegel nicht das abbilden, was vor ihnen steht. Nicht nur die trennende Verglasung zwischen Bild- und Ausstellungsraums scheint zerbrochen, sondern auch das Vakuum der Vergangenheit, in dem Malerinnen keine Existenzberechtigung hatten.

In ihrer leuchtenden, bewegten Farbigkeit erinnern die Bilder Favres an Mike Kelleys Installationen Kandors (2007-2011), in denen er die Glasglocken-Stadt Kandor in verschiedenen Versionen nachgebaut hat. Statt einer plastischen Umsetzung eines Gemäldes von Matisse, mit der Kelley seine Arbeit vergleicht, legen die Farben eher die eines Bildes Bonnards nahe. Kandor hat in jedem Comic eine andere Gestalt und lässt sich nicht eindeutig rekonstruieren, was Kelley mit der Funktionsweise von Erinnerung vergleicht. Für Superman, dem letzten Überlebenden seines explodierten Heimatplaneten Krypton, stellt die geschrumpfte Stadt Kandor unter der Glasglocke das Trauma seiner Kindheit dar. „Kandor erinnert ständig an Supermans verlorene Heimat und stellt metaphorisch seine Entfremdung zu dem Planeten dar, auf dem er jetzt lebt. (…) Kandor erinnert jetzt, gefroren in der Zeit, an seine Unfähigkeit, dieser Vergangenheit zu entkommen, und seine entfremdete Beziehung zu seiner gegenwärtigen Welt. Für uns ist Kandor das Bild einer Zeit, die nie war – die utopische Stadt der Zukunft, die nie gekommen ist.“ Malend arbeitet Favre unermüdlich daran, die eingefrorene Zeit Kandors aufzubrechen, mit der Gegenwart kurzzuschließen.

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erstellt am 02.1.2020

Valérie Favre (Screenshot)

Valérie Favre (Screenshot)

Ausstellung in Wien

Pierre Bonnard

Die Farbe der Erinnerung

Bis 12. Januar 2020

Bank Austria Kunstforum Wien