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Drei Säulen stützen Martin Kušejs scharf beobachtete erste Spielzeit am Burgtheater mit seinen Nebenräumen: Neuproduktionen, Übernahmen von seiner Vorgängerin Karin Bergmann und – zum Teil umbesetzte – Übernahmen aus dem Münchner Residenztheater, wo Kušej zuletzt Intendant war. Das ist nicht ungewöhnlich für ein Repertoiretheater, meint Thomas Rothschild.

Theater in Wien

Kušej ist angekommen

Aus München mitgebracht hat Kušej unter anderem seinen „Faust“ mit Werner Wölbern in der Titelrolle und Bibiana Beglau als Mephisto. Aus der vorausgegangenen Saison übernommen wurde die jüngste Arbeit von René Pollesch jenseits des Friedrichstadt-Palasts, die im Mai im Rahmen der Wiener Festwochen uraufgeführte „Deponie Highfield“. Der Gast aus Berlin war schon seit längerem ein in Wien gern gesehener Import. Künftig wird er wohl an der Volksbühne, deren Leitung er 2021 übernimmt, zu sehr beschäftigt sein, um in Österreich fremd zu gehen. Mit Birgit Minichmayr, Caroline Peters, Martin Wuttke und – prima inter pares – der urkomischen Castorf-Protagonistin Kathrin Angerer stehen ihm vier der am meisten gefeierten Schauspieler des deutschsprachigen Theaters, ergänzt um die vergleichsweise blasse Irina Sulaver, zu Verfügung, und Pollesch war immer schon ein Feinschmecker bei der Auswahl „seiner“ Darsteller. Seine Inszenierungen sind stets Autoren-, Regie- und Schauspielertheater zugleich. Bei „Deponie Highfield“ muss man hinzufügen: und Lipizzanerschau. Sieben Pferde stehen auf der Bühne. Leider sind sie ausgestopft und können folglich nur mit dem Schwanz wackeln und Dampf aus den Nüstern blasen.

Ist das Philosophie? „Deponie Highfield“ am Akademietheater Foto: Reinhard Werner

Worum es in „Deponie Highfield“ geht, darf man nicht fragen. Ist das Philosophie, die Imitation von Philosophie oder deren Parodie? Die scheinbar logischen Argumente der fünf Figuren im Western-Outfit erweisen sich als Tautologien. Sie drehen sich im Kreis und bilden rhetorische Girlanden, wie wir sie seit Jahren von Pollesch kennen. „Wenn du alles auf entweder oder reduzierst, vertust du die Chance, dass es interessant wird.“ Da ist er wieder, der unverwechselbare Pollesch-Sound. Die selbstreferentielle Rede über das Theater fehlt ebenso wenig wie die Einbeziehung der Souffleuse am Bühnenrand: „Und da liegt… Was liegt denn da?“ Das Vergnügen besteht in erster Linie darin, den Schauspielern bei ihrer Arbeit, die ihnen offensichtlich Spaß macht, zuzuschauen und zuzuhören. Sie fuchteln mit Revolvern und zuzeln an Getreidehalmen. Wuttke verbiegt sich virtuos und schneidet Grimassen wie ein Trottel. Unterbrochen werden die sprudelnden Dialoge durch Western-Parodien zur Musik der „Glorreichen Sieben“.

Ebenfalls eine Übernahme aus der Intendanz Bergmann sind „Die Stühle“ von Eugène Ionesco, deren Inszenierung Claus Peymann begonnen und Leander Haußmann wegen einer Erkrankung Peymanns vollendet hat. Das Stück über ein altes Ehepaar, das Gäste empfängt, die nicht ankommen, gilt als „Klassiker“ des so genannten Theaters des Absurden. Aus heutiger Sicht ist es so absurd nicht. „Kommunizieren“ nicht ganze U-Bahn-Besatzungen über Smartphones mit unsichtbaren Partnern? Wer weiß, ob sie überhaupt existieren? Man kann, wenn man will, „Die Stühle“, die auch eine Komödie sind, durchaus rational erklären, als Spiel zweier Menschen, die in einer Wahnwelt leben, sich Dinge bloß einbilden – ein Thema, das im Drama seit dem 19. Jahrhundert immer wieder variiert wurde.

Maria Happel und Michael Maertens spielen diese Alten eminent komisch und zugleich rührend, gegen Ende zu poetisch. Peymann und Haußmann führen vor, wie wenig nötig ist, um aufregendes Theater auf die Bühne zu stellen. Ihr Minimalismus trotzt einem aufgeblähten Technikkult. Zwei Menschen, am Schluss Mavie Hörbiger für eine chaplineske Pointe und die Stühle, denen das Stück den Titel verdankt: mehr braucht es nicht.

Konformistisch: „Der Meister und Margarita“ am Akademietheater Foto: Matthias Horn

Den Kampf gegen die Unsitte der Romanadaptionen wie gegen Filmbearbeitungen – neu am Burgtheater: „The Party“ on Sally Potter – haben die Liebhaber des Dramas ebenso verloren wie die Spekulationsgegner den Kampf gegen den Irrsinn von Stuttgart 21. Michail Bulgakovs Roman „Der Meister und Margarita“ gehört seit seiner posthumen Veröffentlichung im Jahr 1966 und seiner Übersetzung ins Deutsche zwei Jahre danach zu den meistbearbeiteten Romanen der Weltliteratur. Immer neue Theaterleute machen sich über ihn her. Das estnische Künstlerpaar Ene­-Liis Semper und Tiit Ojasoo, zuständig für Regie, Bühne, Kostüme und Video, tut in seiner Fassung ein Übriges. Es packt alles in seine Bearbeitung, was zurzeit in Mode ist. Ein konformistischeres Theater ist kaum denkbar. Verglichen mit dieser Anthologie gängiger Bühnentechniken waren die elenden Burgtheateraufführungen der Nachkriegszeit geradezu revolutionär. Auch im Baltikum reicht das Spektrum gegenwärtigen Theaters von der atemberaubenden Bühnenkunst eines Oskaras Koršunovas bis zu der stumpfsinnigen Nachahmung westlicher Pseudoprogressivität wie eben hier. Wann nimmt man endlich zur Kenntnis, dass Videos im Theater mittlerweile so einfallsreich sind wie Neonröhren in der Werbung?

Zwar wird die Twerskaja, die Hauptgeschäftsstraße Moskaus, in „Meister und Margarita“ erwähnt, aber dass es Semper und Ojasoo nicht wirklich um das Russland der zwanziger und dreißiger Jahre geht, teilen sie uns bereits in den ersten drei Minuten mit, wenn von Nordkorea, Facebook und MeToo die Rede ist. In den Minibüros, die im Hintergrund aufgereiht sind und in sowie hinter die uns die Videokamera, wie gehabt, Einblick verschafft, liegen Bücher von Suhrkamp auf den Tischen und stehen Kaffeetassen mit dem Logo von Julius Meinl herum.

Nach der Pause lässt das Regiepaar das Ensemble zu einer Endlosschleife von Tom Waits' „Jesus' Blood Never Failed Me Yet“ nach und nach in Zeitlupe und unter Verrenkungen nach vorne, zur Rampe schreiten. Ein witziges Bild, eine Einlage, die vorzüglich zu René Pollesch gepasst hätte, hier aber keine Funktion erfüllt. Das setzt sich fort in einem grotesken Tanzsolo, das an Michael Richards' Cosmo Kramer aus der Serie „Seinfeld“ erinnert. Bulgakov ade! Als vollends läppisch erweist sich eine gefilmte Disco von Halbnackten als Mischung aus Hexensabbat und Walpurgisnacht. Eine vertane Chance und zudem eine untaugliche Auseinandersetzung mit dem Atheismus. Bulgakov als Fortsetzung von Dostojevskij? Das wäre zu kurz gedacht. Da war Castorf schon weiter. Es reicht halt nicht, wenn man seine Methode kopiert. Und übrigens: dass der Roman, von dem sein Übersetzer Thomas Reschke sagt, man spüre „bei der Lektüre die große Ehrlichkeit des Autors, der sich in den schlimmsten Zeiten des stalinistischen Terrors, als viele Autoren sich bei der Macht anbiederten, nicht gebeugt und nicht verbogen hat“, 1968 in der DDR erscheinen konnte, bedarf einer Erklärung, ehe man voreilige Urteile – über die DDR und über Bulgakov – nachplappert.

Bleibt Norman Hacker in der Rolle des Satans alias Voland. Ihm zuzusehen, seine Verwandlungskunst zu bewundern, rettet den Abend vor dem Gefühl vergeudeter Zeit. Er gehört zu den Bereicherungen, die Martin Kušej dem an großen Schauspielern nicht armen Burgtheater beschert hat. Wir dürfen uns auf künftige Rollen freuen.

Anachronistische Kostüme: „Die Edda“ am Burgtheater Foto: Matthias Horn

Die „Edda“ gehört, wie die meisten Mitteleuropäer wohl eher aus der Schule als aus eigener Lektüre wissen, zu den ältesten europäischen Dichtungen. Der Isländer Thorleifur Örn Arnarsson, der eben erst als Schauspieldirektor an die Volksbühne Berlin berufen wurde, hat sie in einer neuen Bearbeitung und mit neuer Besetzung am Burgtheater inszeniert, nachdem er damit in Hannover bereits erfolgreich war. Ein Kommentator weist in einer Unterbrechung darauf hin, dass es sich bei der „Edda“ nicht um eine lineare Erzählung handelt. Dieser Umstand bestimmt auch die Bühnenfassung. Zu einem guten Teil handelt es sich um Deklamationen mit opulenten, aber ziemlich autonomen Bildern. Der Regisseur spart nicht mit Verfremdungseffekten. Die Schauspieler ziehen sich am Rand der Bühne um, die Kostüme wetteifern in Anachronismus. Von oben herab hängt ein Baum der Erkenntnis, ein Baldachin aus Neonröhren windet sich über der Spielfläche. Mal strebt alles nach Ausdehnung und Größe, mal wird es durch Ironisierung verkleinert. Analogien werden angedeutet. Im Hintergrund sieht man Romulus und Remus, die von einer Wölfin gesäugt werden: auch so ein Gründungsmythos.

Im zweiten Teil, nach der Pause, vermischt Thorleifur Örn Arnarsson die „Edda“ mit der Geschichte seines (?) an Alkoholismus sterbenden Vaters, der hinter einander Lutheraner, Kommunist, Zeuge Jehovas und ein Bewunderer der „Edda“ war. Musiker sind über die sich fortwährend drehende Bühne verteilt. Die nimmt sich aus wie eine Symbiose von Hieronymus Bosch und Federico Fellini. Ganz am Ende, nach einem akustischen und bewegungstechnischen Crescendo, fallen die Prospekte herab – ein hundertfach ausgebeuteter Bühneneffekt – und lassen den verzweifelten Menschen allein im Schnee zurück.

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erstellt am 20.10.2019

„Faust“ am Wiener Burgtheater Foto: Matthias Horn

Weitere Informationen

www.burgtheater.at