Simon Stone inszeniert auf den größten Bühnen der Welt, so auch bei den Salzburger Festspielen 2019. In seiner Kolumne „Kontrapunkt“ setzt sich Thomas Rothschild kritisch mit Stones Methode auseinander.

Kontrapunkt

Das Missverständnis

Alle lieben Simon Stone. Wer wollte da Spielverderber sein? Wer wagte es, den Kaiser mit den neuen Kleidern, der auf den größten Bühnen der Welt inszeniert, nackt zu nennen?

Reden wir also von Edward Lear. Der hat ein Limerick geschrieben, der geht so:

There was an Old Man with a beard,
Who said, „It is just as I feared!
Two Owls and a Hen,
Four Larks and a Wren,
Have all built their nests in my beard!“

Ich habe das Gedicht „übermalt“:

Ein alter Mann mit einer Garage sagte: „Es ist genau wie ich gefürchtet habe! Zwei Rolls-Royce und ein Cadillac, vier Porsches und ein Ferrari haben alle in meiner Garage geparkt!“

Nicht sehr komisch, oder?

H.C. Artmann hat Lears Limerick ebenfalls „übermalt“. Bei ihm lautet er in deutscher Sprache so:

Ein Herr ohne Brille mit Bart
Rief: „Teufel, mir bleibt nichts erspart,
Ein Nachteulenpärchen,
Ein Huhn und fünf Lerchen
Benisten ganz frech meinen Bart!“

Dabei spielt es keine Rolle, dass Artmann eine fehlende Brille hinzu erfunden, den Zaunkönig eliminiert und dafür – wegen der dazu gehörenden Grafik – aus vier fünf Lerchen gemacht hat. Artmann, der mehr von Literatur verstanden hat als Simon Stone und erst recht als ich, wusste, dass es bei einem Limerick nicht so sehr auf die Semantik, auf die Bedeutung eines einzelnen Wortes ankommt wie auf das standardisierte Metrum, das Reimschema, die Verslängen und die Einleitungsformel.

Mit anderen Worten: ein literarischer – ein dramatischer ebenso wie ein lyrischer oder ein epischer – Text unterscheidet sich von einer Zeitungsnachricht, einem Beipackzettel zu einer Arznei oder einer Gebrauchsanweisung für ein technisches Gerät dadurch, dass seine Form nicht marginal ist, sondern seinen Kunstcharakter ausmacht. Ob Ibsens John Gabriel Borkman oder Tschechows Drei Schwestern: ihre Autoren sind deshalb mehr als nur Geschichtenerfinder, weil sie eine Form aufgespürt haben, die für die Dramen konstitutiv ist und ohne die diese ebenso vergessen wären wie hunderte Theaterstücke, die ihre Premiere zu Recht nicht überlebt haben. Arnulf Rainer hat in seinen Übermalungen die Form des Übermalten stets respektiert. Auch er hat im Gegensatz zu jenen, die seine Worterfindung geklaut haben, Kunstverstand.

Simon Stones „Methode“ und ihr Erfolg bei großen Teilen der Kritik sind ein Symptom für eine Entwicklung, die sich in der deutschsprachigen Filmkritik und in Teilen der Literaturkritik schon seit langem durchgesetzt hat: die Ersetzung der Analyse und der Interpretation ästhetischer Verfahren durch platten Inhaltismus. Nach den heute gültigen Maßstäben wäre Warten auf Godot nicht mehr als ein Stück über zwei Männer, die auf jemanden warten, der nicht kommt. Eine ziemlich öde Angelegenheit. Selten, sehr selten gibt es auch am Theater Kapazitäten, die wie H.C. Artmann aus einem Kunstwerk ein gleichwertiges Kunstwerk hervorzaubern. Hans Henny Jahnn mit seiner Medea oder Eugene O'Neill mit Trauer muss Elektra tragen, Peter Sellars mit seinem Da-Ponte-Zyklus, auf ganz andere Weise auch Leonard Bernstein mit seiner West Side Story dürfen dazu gezählt werden. Simon Stone gehört nicht dazu. Seine „Modernisierungen“ sind vordergründig, oft bloß einfältig und bleiben stets hinter den Vorlagen zurück. Ihm fällt gerade nur ein, was einem Zeitgenossen halt einfällt, der mit Handys, Computer und Lady Gaga aufgewachsen ist. Und eine Kritik, der es reicht, wenn vier Lerchen und ein Zaunkönig durch einen Porsche und einen Ferrari ersetzt werden, applaudiert dem Anstreicher als Revolutionär. Gleich drei Mal hat sich Stone daran gemacht, den Medea-Stoff zu „vergegenwärtigen“. Gibt es etwas Gegenwärtigeres als die Entfremdung zwischen aus einer anderen Kultur eingewanderten Eltern und ihren assimilierten, vom Wohlstand bestochenen Kindern, wie sie Grillparzer in seiner Medea gezeigt hat:

MEDEA.
Ihr Kinder seht, man schickt die Mutter fort,
Weit über Meer und Land, wer weiß wohin?
Die gütgen Menschen, euer Vater aber
Und der gerechte, gute König da,
Sie haben ihr erlaubt, von ihren Kindern,
Der Mutter von den Kindern, eines, eins –
Ihr hohen Götter, hört ihrs? eines nur! –
Mit sich zu nehmen auf die lange Fahrt.
Wer nun von beiden mich am meisten liebt,
Der komm zu mir, denn beide dürft ihr nicht.
Der andre muss zurück beim Vater bleiben
Und bei des falschen Mannes falscher Tochter! –
Hört ihr? – Was zögert ihr?
KÖNIG.
Sie wollen nicht!
MEDEA.
Das lügst du, falscher, ungerechter König!
Sie wollen, doch dein Kind hat sie verlockt!
Hört ihr mich nicht? – Verruchte! Grässliche!
Der Mutter Fluch, des Vaters Ebenbild!
JASON.
Sie wollen nicht!
MEDEA.
Lass jene sich entfernen!
Die Kinder lieben mich, bin ich nicht Mutter?
Doch sie winkt ihnen zu und lockt sie ab.
KREUSA.
Ich trete weg, ist gleich dein Argwohn falsch.
MEDEA.
Nun kommt zu mir! – Zu mir! – Natterbrut!

Sie geht einige Schritte auf sie zu. Die Kinder fliehen zu Kreusen.

MEDEA.
Sie fliehn mich! Fliehn!
KÖNIG.
Du siehst, Medea, nun,
Die Kinder wollen nicht, und also geh!

Statt sich auf die Stücke der Vergangenheit in ihrer historischen Bedingtheit einzulassen, wie es etwa Franz Mehring in seiner Lessing-Legende vorgeführt hat, schafft Simon Stone ein Theater der Analogien. Darüber ließe sich ja reden, wenn seine Analogien nicht so häufig schief wären. So wie nicht alles, was hinkt, ein Vergleich ist, so ist nicht alles, was sich entfernt ähnelt, eine Analogie.

Die Schreibmaschine in Peymanns Iphigenie seinerzeit war noch eine Überraschung, eine Provokation. Die Smartphones und Bildschirme bei Simon Stone sind ungefähr so originell und aussagekräftig wie die Samoware in traditionellen Tschechow-Inszenierungen oder die Müllsäcke und Schlapphüte im Theater der achtziger Jahre. Apropos, weil bei Stone und seinen Nachahmern ständig telefoniert wird: Warum spielt man nicht The Telephone, oder L’Amour à trois von Gian Carlo Menotti? Der hat schon vor 72 Jahren gesagt, was zum Thema zu sagen – oder vielmehr: zu singen – ist. Auf eigene Faust. Und mit weniger Aufwand als der nackte Kaiser kam er auch noch aus.

P.S.: Darf ich als Zeugen die Bilder aufrufen, die das Langzeitgedächtnis gespeichert hat? Denke ich an Luc Bondys John Gabriel Borkman, sehe ich – nach immerhin 26 Jahren – einen Menschen, Michel Piccoli als zwangsneurotischen Bankdirektor vor mir, der wie ein Gespenst aus seiner Dachkammer herabsteigt und durch das dunkle Haus mit den zwei zerstrittenen Schwestern streicht: ein Sinnbild der kapitalistischen Misere, verbohrt, verbittert, uneinsichtig. Erinnere ich mich an den John Gabriel Borkman von Simon Stone, sehe ich, trotz Wuttke und Minichmayr, – nach nur vier Jahren – fallenden Schnee: ein Effekt. Passt hier ebenso wie zu Luc Percevals Molière. Schneefall als Metapher. Austauschbar, beliebig. Was dahinter stattfand, was Luc Bondy in seiner Inszenierung sichtbar gemacht hat, wurde durch die Übermalung ausgelöscht.

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erstellt am 22.8.2019

Simon Stone mit dem Nestroy-Theaterpreis (2015), Foto: Manfred Werner – Tsui [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]

Simon Stone mit dem Nestroy-Theaterpreis (2015) Foto: Manfred Werner – Tsui [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]