Die Okeaniden sind Töchter des Okeanos, also Meernymphen, die der Naturreligion und der Literatur angehören. Einer romantischen Idee zufolge möchten diese verführerischen Frauen aus der Literatur über die Liebe ins Leben kommen und Männer, umgekehrt, vom Leben ins nasse Grab ziehen. Alban Nikolai Herbst hat nun in Detlef Glanerts Oper „Oceane“ weitere Umkehrungen ausgemacht.

Oper

… daß alle Natur zu klagen begönne

Zur Uraufführung von Detlef Glanerts Oper OCEANE an der Deutschen Oper Berlin

Es ist eine metaphysische Wahrheit, daß alle Natur zu klagen begönne, wenn Sprache ihr verliehen würde. (…) Sprachlosigkeit: das ist das große Leid der Natur (…). Die Klage ist aber der undifferenzierteste, ohnmächtige Ausdruck der Sprache, sie enthält fast nur den sinnlichen Hauch; und wo auch nur Pflanzen rauschen, klingt immer eine Klage mit. Weil sie stumm ist, trauert die Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen.
Walter Benjamin, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen

Die Mythen schreiben der Meerfrau eine Sehnsucht nach der Seele zu, die sie vorgeblich nicht hat – eine sehr wahrscheinlich „christliche“ Auffassung, insofern sie jene an Tod und Auferstehung bindet und das böse Recht begründet, sich die Natur „untertan“ zu machen – mit den uns unterdessen nur allzu bekannten Folgen vom Massenschlachthof über den Kahlschlag in tropischen Regenwäldern bis zu den verklappten Meeren: „Ozeane voller Plastik“ übertitelte Sumofus den letzten Rundbrief.
Die spart die Uraufführung der „Oceane“ Detlef Glanerts – am 28. April 2019 in der Deutschen Oper Berlin – freilich aus, aber wohl auch, weil das Problem zur Zeit der Spielhandlung noch nicht akut war, jedenfalls nicht handgreiflich vor Augen lag. Statt dessen sehen wir auf einer breiten, tatsächlich hinreißenden Videoprojektion sowohl anfangs wie zwischen den Akten auf dem Vorhang und während der Szenen im Hintergrund das sich unrührbar bewegende Meer, aus dem sich im orchestral-chorischen Vorspiel das Gesicht Oceane von Parcevals gelöst hat, der Heldin der Oper, auf das die Kamera zufuhr, bis wir nur noch ihr linkes Auge sahen und in diesem wiederum das Meer: Eine Wassergeistin als ganz, umflossen von ihrem Element, doch von ihm auch ausgefüllt, das Innen mit dem Außen identisch.

Da die Handlung des Hans-Ulrich Treichels Libretto zugrunde liegenden Fragmentes nicht allgemein bekannt sein dürfte, hier ein kurzer Abriß des „Plots“:
In einem heruntergekommenen Hotel an der Ostsee (die ja nicht eigentlich Meer, sondern Brackwasser ist) kommt eine halbseidene Gesellschaft zur quasi letzten Feier zusammen. Denn das Haus steht vorm Ruin. Rettung erhofft sich die Betreiberin von einem neuen Gast, der Titelheldin nämlich, die, wie gemeint wird, über einigen Reichtum verfüge. So sind auf Oceane von Parceval alle gespannt und von ihrer Erscheinung auch erst mal berückt. Ein junger Unternehmer, Martin von Dirksen, verliebt sich sogar auf Anhieb in sie. Dies scheint sie zwar zu erwidern, bleibt aber zugleich ungreifbar. Nachdem sie sich in den Augen der „guten“ Gesellschaft wegen eines ekstatischen Tanzes unmöglich gemacht hat und von dem Pastor sogar verteufelt wird, isoliert sie sich gänzlich, versucht aber noch einmal, sich ihres Verehrers Annäherungen zu ergeben, begreift indes die Sinnlosigkeit der von ihm beschworenen gemeinsamen Zukunft und kehrt heim in ihr Meer, derweil er alleine zurückbleibt.

Vom Pastor verteufelt: „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin Foto © Bernd Uhlig

Wie nahezu jede Melusine steht Frau von Parceval für das Rätsel, als das uns die nichtmenschliche, umso mehr noch anorganische Natur gegenübersteht: Sie blickt nicht zurück, wenn wir sie ansehen, ist nur ein Bild, das wir füllen. Der Stein, den wir ins Wasser werfen, mag so groß sein, wie wir nur wollen; es umschließt ihn und fließt weiter. So daß umgekehrt Frau von Parceval an einer entscheidenden Stelle dieser Oper dieselbe Perspektive auf uns hat: Der tote Fischer, den das Meer an den Strand gespült hat, ist ihr nur Bild wie uns die Natur. Wir trauern nicht um Bäume. Insofern ist Fontanes Haltung von derselben Grausamkeit, die er seiner Heldin zuschreibt: – eine Meerfrau, so formuliert er, rühre uns erst „von dem Augenblick an, wo sie sich einreihen möchte ins Schön-Menschliche und doch nicht kann.“ Wohlgemerkt: rührt, nicht etwa erhebt, zu (Selbst)Erkenntnissen bringt oder gar lockt.
Hier liegt eines der Kernprobleme sowohl des fontaneschen Konzeptes wie vieler anderer künstlerischer Gestaltungen naturmythischer Figuren. „Erdgeist“ nannte Frank Wedekind seine Lulu genannte Circe, die aber, Scharen von Männern betörend, anders als Frau von Parceval auf ihr Natur-Recht pocht: „Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht herab“. Wobei sich die Melodie, in der Alban Berg sie dies singen läßt, gegen Fontane an die Seite Walter Benjamins stellt. Denn Klage, letztlich, ist auch Frau von Parcevals Gesang. Die Musik, nicht die wertende Absicht des Textes läßt die Wahrheit erscheinen, egal ob für oder gegen die Geistin. Wobei indes selbst Glanert verkennt, daß auch Musik sogar da noch Sprache ist, wo sie sich wortlos ausführt. Was wir als Klänge und gar „harmonisch“ erleben, ist bereits Interpretation, ob das Summen einer Biene, ob das Rauschen des Meers: Indem wir uns gemeint fühlen, laden wir die Klänge mit uns selbst auf. Deshalb bleibt der Komponist noch in Projektionen gefangen, wo er im Interview einwendet: „Aber der Chor (…) ist wortlos. Auch Oceane hat in ihren Äußerungen am Anfang und Ende der Oper keine Worte, sondern nur die langgezogenen Laute, die für die Natur stehen.“ Für sie stehen, eben! Sie ist – gebaut, und zwar sehr bewußt in eine „abstrakte, sich auseinanderfaltende und sehr ruhig atmende Klangfläche, die immer nur pulsiert, sich manchmal öffnet, zu Terzen schichtet und wieder zu Clustern zusammensinkt“ (Glanert). Insofern ließe sich die Frage stellen, ob er, was er da komponiert hat, eigentlich selbst wisse – etwa dort, wo er von Frau von Parcevals Kußerleben spricht: „In ihr bleibt es kalt. Und das, wonach sie sich so sehnt, das überwältigende Gefühl der Liebe, ist ihr nicht gegeben und bleibt für sie unerreichbar.“
Stimmt das denn? Woher weiß er‘s? Ist es nicht umgekehrt so, daß sich die M e n s c h e n vor ihm, diesem Gefühl, fürchten, vor seinem – einer Meerfrau eben – Absoluten, die sich nur in der Kunst zeigen darf, auf die der gesellschaftliche Konsens sie verschiebt? Und also deshalb kann sich für eine Undine die Liebe nicht realisieren und deshalb also klagt sie? und zieht sich wieder zurück? – Welch eine Ehe wäre es denn mit Oceane von Parcevals höchst bürgerlichem Verehrer geworden?
Jede Szene dieser Inszenierung zeigt, wie wenig von Dirksen der Unbedingtheit dieser Frau auch nur annähernd gewachsen wäre. Erst recht nicht hätte er das spätere Mobbing der Gesellschaft ertragen, mit „so einer“ zusammenzusein, die ihre entgrenzende Leidenschaft öffentlich zeigt und sie genauso entgrenzt auch empfangen will.
Nein, sie fühlt nicht nicht, sondern zuviel. Und d a s spürt sie bei ihrem Umwerber: daß der dergleichen nicht könnte, wie immer er‘s auch schwört. Ein Leben in unbeschränkter Leidenschaft ist in menschlichen Gemeinschaften auf Dauer nicht möglich. So daß das eigentliche, von der Oper wie von Fontane gemiedene, allenfalls angespielte Thema die Regulation aufs bürgerliche Maß ist, noch direkter gesprochen: die Urgewalt Sexus an die Kandare zu nehmen, ihn repressiv zu „kultivieren“ – für die zumal Massengesellschaft, gleichgültig welche, eine Notwendigkeit, für Natur indes Unterdrückung.
Hans Christian Andersen hat ein dafür auf immer geltendes Bild gefunden: die Fußsohlen der Meerjungfrau bluten bei einem jeden Schritt, den sie in der Menschenwelt tut. Zugegeben, es ist sehr schwer, sich dieser mehr-als-Metapher an die Seite zu stellen. Treichel, als Librettist, gelingt es jedenfalls nicht oder höchst selten („Bisse in mein Herz“), und Glanerts Musik läßt es manchmal nur, viel zu selten, ahnen, nämlich dann, wenn seine Heldin „für sich“ ist. Dort kommt es sogar zu, ich schreib einmal, „Schicksalsmotiven“ – fast schon einer Melodie, die ich wie etwas mitsummen wollte, das aus dem eigenen – unbewußten, ecco! – Tiefen heraufsteigt:

Es ist bezeichnend, daß Treichels Text, wo er stark wird, schlichtweg zitiert; eigene quasi-mythische Verse findet er nicht, bleibt, von wenigen Ausnahmen abgesehen, in der pragmatischen Handlungsebene stecken, vielleicht auch, weil er als Librettist allzu sehr „dienen“ will, anstelle selbst zum Funken zu werden, der einen kompositorischen Einfall entfacht. Wobei ich meinen Eindruck nur den eingeblendeten Übertiteln entnehmen konnte sowie wenigen Zitaten, die im Programmheft stehen. Es wäre sinnvoll gewesen, das gesamte Libretto darin abzudrucken, aber wahrscheinlich war das Urheberrecht wieder mal dagegen, das ja überhaupt ein Gegner künstlerischer Prozesse ist. – Jedenfalls bleibt es bei der Beschwörung einer Wasserfrau, auch bei der – allerdings eben psychologischen, bzw. mitleidsvollen – Sympathie zu ihr und einer Faszination, die sich ihrer zugleich „demokratisch“ entledigt.
Das geschieht auf ziemlich perfide Weise, indem nämlich die handelnden Menschen niemals Typoi werden, anders als die Meerfrau, die ein Typos ist. Vielmehr sind außer ihr alle Personen des Stückes zu Karikaturen erniedrigt – was bei Glanert und Treichel bis zur Travestie reicht, etwa in den Tanzstücken. In so etwas kann ein Naturgeist nur fremd herumstehen. Und abermals: Wie soll Frau von Parceval eine Karikatur lieben können? Einem Wesen wie ihr sind von dem suggestiv-decouvrierenden Stift George Grosz‘ denunzierte Geschöpfe, verzerrte Überzeichnungen also, restlos unzugänglich und auch – nur haben sie eben gleichzeitig Macht – lächerlich. Imgrunde ekeln sie sie, und mit Recht.
Die großen Komponisten und Librettisten haben um solch eine Voraussetzung gewußt: Scarpia etwa, wäre nicht auch er ein Typos, wäre von Tosca ganz sicher nicht erstochen, sondern allenfalls angespuckt worden. Wiederum Elektra hätte einen Orest erst gar nicht mehr erkannt. Um von der Liebe der kleist/schoeckschen Penthesilea zu Achilles ganz zu schweigen.
Indem Treichel und Glanert zwei derart verschieden ausgeführte, sagen wir, Weltgenres – eine politisch-denunzierende und eine mythisch erscheinungshafte – nebeneinanderstellen, ist eine wirkliche Dramatik, die eben Interaktion wäre, von Beginn an ausgehebelt. Es ist ja schon falsch, von Treichels Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft als einer realistischen zu sprechen. Vielmehr macht sich eine politische, sagen wir sozialdemokratische Abneigung bloß, die gerade den Menschenfiguren keine Abgründe und erst recht keine Höhen läßt, allenfalls, wie im Fall der Hotelleiterin, Sentimentalitäten; aber nicht einmal die erlaubt ihr Treichel, ohne zu höhnen. Statt dessen wird sie vorgeführt. Überall sieht man sein diskriminierendes Grinsen. Selbst am Pastor wird selbstgefällig eine Farce wiederholt, die wir aus tausend, und zwar den schlechtesten Wildwestfilmen kennen, obwohl doch gerade ein Geistlicher alles monotheistische Recht hat und sich deshalb notwehren muß, in Oceane von Parceval – alleine darin, daß sie ist –, eine Katastrophe für sein gesamtes Glaubensgebäude, ja insgesamt die Christenheit zu sehen. Wie auch die Gesellschaft recht hat, sich des entfesselten Liebeswollens zu erwehren; es wäre anders ein praktikabler Lebenskonsens gar nicht möglich. Doch Oceane von Parceval hat ebenfalls recht.
Diese Tragik nicht wirklich vermitteln zu können, vielleicht auch nicht zu wollen, ist wahrscheinlich die große Schwäche dieser Oper, die nun beiden „Parteien“ nicht gerecht wird, der einen nicht menschlich, der anderen nicht mythisch, auch wenn Glanerts Musik deutlich auf Seiten Frau von Parcevals steht. „Es gibt keine perfidere Art“, schrieb Nietzsche, „einer Sache zu schaden, als sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu verteidigen.“ Das gilt genauso, wenn wir das „absichtlich“ streichen; allerdings wird die „Art“ dann naiv, wenn nicht dumm.
Denn indem den Menschen ihre Gründe genommen werden – man jede und jeden nicht als geworfen versteht und als in die eigenen tiefsten Widersprüche verstrickt – und sie dadurch ihrer Menschlichkeit beraubt sind, versagt man auch der Meerfrau ihr Sein und muß dann, wie das letzte Bild der Inszenierung tut, in den kompletten Kitsch geraten: Wir sehen das Meer und in ihm erneut, aufprojiziert, das Gesicht Oceanes. Billiger also geht es nicht. Als hätte das Meer selbst nicht genügt, wie es aufwogt und abwogt und sich im letzten Gongschlag hinwegdimmt.

Meer in Sicht: „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin Foto © Bernd Uhlig

Für all dies ist auch Indiz, daß Glanerts „Oceane“ nach der Pause, also im zweiten Akt, enorm gewinnt – genau da nämlich, wo sich das Travestische deutlich zurücknimmt, das Meer sehr nahe rückt und mit ihm ein Urbild, der Tod. Über den sieht die Meerfrau als über ein Selbstverständliches hinweg, derweil die Gesellschaft ihn skandalös auffaßt – eben als etwas, das sich nicht regulieren läßt. Hier ist dann auch die Musik sehr dicht, sogar bisweilen ergreifend, wenn etwa Frau von Parceval auf den die Gesellschaft bindenden, scheinversöhnenden Choral ihre enthobene Entgegnung singt.

Wobei schon in ständiger Abwandlung das Schicksalsmotiv wieder durchläuft, manchmal in fast spätromantischer oder freitonaler Harmonik, die, um sie völlig zu erfassen, mehrmaliges Hören erfordert – ein Umstand, der Glanerts „Oceane“ eben doch den großen Opern zuschlägt. Der die Uraufführung abschließende enorme Publikumsjubel hat das wohl mehr instinktiv als begreifend erfaßt und galt mit ziemlicher Sicherheit vor allem der enormen Präsenz Maria Bengtssons, die Oceane von Parcevals Fremdheit sogar in ihrer Verzweiflung geradezu unantastbar gestaltete, wenn ich einmal davon absehe, daß ihre dem An- und Abrollen des Meeres nachempfundenen Armbewegungen eher doch eine Notlösung sind und es auch nicht besonders einsichtig ist, daß eine Meerfrau am Strand hautfarbne Strumpfhosen trägt, schuhlos, wohlgemerkt. Solche – verräterisch prüden – Peinlichkeiten wären ebenso zu vermeiden gewesen wie das doch ziemlich billige, zumal klischierte Bild 1 der Hotelterrasse. Wäre es dem Regisseur, Robert Carsen, darauf angekommen, tatsächlich eine Begegnung der realistischen mit einer mythischen Welt zu gestalten, hätte er Sorge getragen, seinen Bühnenbildner, Luis F. Carvalho, entsprechend anzuweisen, zumal Theodor Fontane sein Novellenfragment sehr genau verortet hat: nach Heringsdorf nämlich. Der heutige Ort hätte sogar zu einer einfühlsamen Modernisierung des Stückes führen können, die das Überzeitliche des Geschehens betont, und die jetzt obwaltende Historisierung, damit auch die Neigung zur Karikatur eher verhindert. Vor allem wäre Oceane von Parceval dann nicht eine weitere Figur des an Naturgeistern ohnedies reichen Fin de Siècle, sondern ihr Erscheinen zu einem in unserer Gegenwart geworden – damit ein ernstlicher Einspruch gegen sie. Um auf Sumofus zurückzukommen. Aber auch musikalisch hätte solch eine „Modernisierung“ – nämlich nach der Geschichte der Postmoderne –, Glanerts Kompositionsstil ästhetisch geerdet: „Der schreibt ja harmonischer als ich!“ rief nach der Vorstellung ein mir befreundeter Komponist aus, im Ohr die Geschichte der modernen Oper von Alban Berg über Aribert Reimann und Hans Werner Henze bis, sagen wir, Wolfgang Rihm. So indes, nachher, bleibt nur die sogar noch wabernd choral zitierte Imagination eines Meeres im Sinn, das die eigne Verklappung nicht kennt. Um von der reichlich überbemühten Windmaschine besser zu schweigen. Was der Meerfrau quasi vorgeworfen wird, nämlich nicht fühlen zu können (keine Seele zu haben), hätte sie uns als unser eigenes Unvermögen zurückspiegeln können. Statt dessen wird sie „sozial“ aufgefaßt und sozial ins Wasser zurückgeworfen wie Fische, die noch für die Küche nicht taugen.
Wir werden auf weitere Inszenierungen warten müssen, um ein vielleicht angemesseneres Bild dieser Oper zu bekommen, als ich es hier zu vermitteln vermag – eines, das die Karikatur zurücknimmt und zum Beispiel die Tanzzitate des ersten Aktes nach Art Alfred Schnittkes interpretiert, so daß sie schmerzen und nicht zum uns selbst überhebenden Lachen führen. Womit die menschlichen Protagonisten ihr Recht zurückerstattet bekämen. Denn das, b e s o n d e r s das, brächte Frau von Parceval erst wirklich zum Leuchten. Damit auch sie, die ganze Oper nämlich, glühte.
Es wäre Detlef Glanerts „Oceane“ zu wünschen. Wobei das Orchester, unter Donald Runnicles, schon jetzt dafür tat, was immer es konnte. Nur kam es gegen den gleichermaßen szenischen wie moralisierenden Kleingeist so wenig an, wie eine Melusine sich in der Menschenwelt daheimfühlen darf.

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erstellt am 06.5.2019

„Oceane“, Deutsche Oper Berlin Foto © Bernd Uhlig

Ein Sommerstück für Musik in zwei Akten

Oceane

Von Detlev Glanert, Libretto von Hans-Ulrich Treichel frei nach „Oceane von Parceval“ von Theodor Fontane

Musikalische Leitung: Donald Runnicles, Inszenierung, Bühne, Licht: Robert Carsen, Bühne: Luis F. Carvalho, Kostüme: Dorothea Katzer

Besetzung: Oceane von Parceval Maria Bengtsson, Martin von Dircksen Nikolai Schukoff, Dr. Albert Felgentreu Christoph Pohl et al.

Weitere Aufführungen: 15., 17. und 24. Mai 2019

Deutsche Oper Berlin