Es ist durchaus nicht selbstverständlich, „Die vier Träume aus Linchuan“ des Shakespeare-Zeitgenossen Tang Xianzu, aufgeführt von der Shanghai Kunqu Opera, angeboten zu bekommen, und zwar Anfang Dezember 2018 in Berlin. Bernd Leukert hat sich die Opern angesehen.

Kunqu-Oper bei den Berliner Festspielen

Von fremden Ländern und Menschen

Anders als die märchenhaft schöne Musik aus Schumanns „Kinderszenen“, denen die Überschrift entnommen ist, tritt dem europäischen Publikum die Schönheit der chinesischen Oper, vor allem in der Ausprägung der Kunqu-Oper (sprich: Kunschü) als extrem formalisierte entgegen. „Die vier Träume aus Linchuan“ des Shakespeare-Zeitgenossen Tang Xianzu, die von der Shanghai Kunqu Opera Company in einem enormen Kraftakt – vier zweieinhalbstündige Opern an zwei Tagen – bei den Berliner Festspielen aufgeführt wurden, angekündigt als die älteste Form der China-Oper und als erste Gesamtaufführung des Zyklus’. Als bis ins kleinste Detail definiert erscheint jede Oper. Von der zumeist prächtigen Kleidung und den Farben, der Gesichtsbemalung, der Mimik, über den Ort auf der Bühne, wo sich in welcher Szene die Darstellerin und der Darsteller zu befinden haben, die Körpergesten, den Gang, die Beinhaltung, Hand- und Fingerbewegung, bis zu den Tonhöhen und Ausdrucksvalenzen ist alles – mit der Berufung auf die Treue zur Tradition – festgelegt. Der Eindruck einer enorm künstlichen Mechanik ist nicht zu leugnen, – als ob E.T.A. Hoffmanns Olimpia mit ihrer Großfamilie das Personal der Kunqu-Oper bestreitet.

In den Vorträgen und Gesprächen, die die Pausen zwischen den Opern füllten, wurde einer der Regisseure zu den gestalterischen Möglichkeiten befragt: Einige Gesten und Requisiten habe er hinzugefügt, sonst aber fühle er sich der alten Tradition verpflichtet. Und die Musik?

„Der Pfingstrosen-Pavillon“, Foto: Jürgen Sieckmeyer
Eine Variante des Eurydike-Stoffs: Die Oper „Der Pfingstrosen-Pavillon“, Foto: Jürgen Sieckmeyer

Die Dschou-Könige, die ersten ‚Himmelssöhne’, hatten schon in der antiken Achsenzeit ein eigenes Musikministerium eingerichtet, dem die Ausarbeitung und Überwachung der musikalischen Zeremonien oblag. Den fünf (später auch sieben) Grundtönen waren sehr früh Himmelsrichtungen, Jahreszeiten, Lebensalter, Farben, Gemütsregungen usw. zugeordnet. Die modalen Skalen, die auf den Grundtönen fußten, gewannen in diesem Verbund ihren normativen Charakter, der für die Moral des Einzelnen und das Funktionieren des Staates von Bedeutung war. Konfuzius (551-478), so ist im Musiklexikon Riemann Sachteil auch zu lesen, arbeitete eine endgültige Musiktheorie aus. Die chinesische Oper aber begann als volkstümliches Singspiel in der Tang-Dynastie (618–906). Erst später interessierte sich die soziale Oberschicht für die musikalische Bühnenkunst. In der Yuan-Dynastie (1279–1368) werden die Rollenfächer festgelegt (weiblich, männlich, Clown, gesellschaftlicher Rang, Gelehrter, Hofbeamter, Militär etc.), Rollen, die ein Schauspieler nach langer Lehrzeit jeweils sich antrainiert und in seinem Leben nie wechselt. Über die Jahrhunderte hin wanderte die chinesische Oper durch einige Provinzen, aus denen sie lokale Traditionen aufnahm und ins eigene Spiel integrierte. Als sich dann, nach einigen längeren Unterbrechungen und Zeitabschnitten, in denen mongolische und türkische Einflüsse aufgenommen wurden, aus den Resten der Überlieferung im 16. Jahrhundert die Kunqu-Oper entwickelte, zu der Tang Xianzu eine Reihe von Werken beisteuerte, die als Kunstform von nationaler Bedeutung angesehen wurde, traten zu den dramatisierten Geschichten und Legenden auch die persönlichen Erfahrungen des vormaligen Hofbeamten hinzu. Drei der „Vier Träume aus Linchuan“ sind deshalb von zeitloser Brisanz. „Der Traum von Handan“ thematisiert das System der Korruption, dem sich der fügen muss, der eine politische Karriere anstrebt. „Die purpurne Haarspange“ schildert den Machtmissbrauch eines Großmarschalls, der nur durch die Hilfe eines märchenhaften, gelben Kriegers beendet werden kann, „Der Traum unter dem Südzweig“ erzählt von den Verführungen der Macht, nur die berühmte vierte Oper, „Der Pfingstrosen-Pavillon“, im Vergleich zu den anderen handlungsarm, behandelt eine Variante des Eurydike-Stoffs. Hier ist es die leidenschaftlich Liebende, die aus der Unterwelt als Geist ins Leben des geliebten Gelehrten zurückkehren darf. Jede der Opern soll etwa 60 Akte umfassen, aus denen in Berlin jeweils sieben oder acht Akte ausgewählt wurden. 1998 wurde „Der Pfingstrosen-Pavillon“ unter der Regie von Peter Sellars bei den Wiener Festwochen aufgeführt, was zu einem enormen Interesse an der Kunqu-Oper führte und zu einer 19stündigen Aufführung vor etwa zehn Jahren in Berlin. Woran ist nun Tradition festzumachen? Musik und Text wurden lange Zeit mündlich überliefert. Textbücher und Partituren werden erst seit dem frühen 20. Jahrhundert erstellt. In welcher Form? – Die Stimmen für die Musiker sind in einer chinesischen Notationsform abgefasst, die den relativen Notaten für die Solmisation entsprechen, also dem Solfeggio.

„Die purpurne Haarspange“, Foto: Jürgen Sieckmeyer
Schildert Machtmissbrauch: Die Oper „Die purpurne Haarspange“, Foto: Jürgen Sieckmeyer

Selbst nach der letzten großen Zäsur in der chinesischen Kulturgeschichte, der „Kulturrevolution“, die tatsächlich eine enorme Kultur- und Menschenvernichtungsaktion war, hat sich wenigstens in universitären Zirkeln das Interesse an der Kunqu-Oper erhalten, sowie deren Text und Musik. Was kann man als deutscher Besucher davon wahrnehmen? Auf beide Seitenwände des Festspielsaales wurden deutsche Übersetzungen der gesungenen Texte projiziert, – oft mit Hinweisen wie „Ci Dai Regelgesang Tete-Ling“, was auf ein mit dem modalen System verknüpften Melodienvorrat hinweist.

Ohne Erklärung sieht man, welchen Personen welche Schritte vorgeschrieben sind.
Alle Frauen müssen sich mit kleinen, schnellen Schritten bewegen, wobei der Oberkörper unbewegt bleibt, – so als ob sie auf Rollen über die Bühne gezogen werden. Die Männer haben je nach Stand zu laufen, die Diener schnell und unauffällig, die Gelehrten geschmeidig, die Beamten breitbeinig schreitend, je höher sie im kaiserlichen Hofstaat angesiedelt sind, desto staksiger.

Im mehrdimensionalen System der Zuordnungen aller Elemente, die jeden Moment für jede persona im Opernverlauf definieren, dient der Gesang der expressiven Überhöhung, die Instrumentalmusik der Organisation des Geschehens. Das sind Interpunktionen der Bühnenhandlung, Schlagzeuglärm in Kampfszenen und verstärkende Parallelführungen des Gesangs mit Zupf- und Blasinstrumenten. Der Gesang – auch die männlichen Protagonisten singen mit Kopfstimme – findet gewöhnlich in den hohen und höchsten Registern statt und hat jedes Wort in drei Teilen auszuführen, wobei jeder Teil mit einer eigenen Betonung und einer bestimmten, sinngebenden Tonhöhe auszuführen ist. Oft wird der letzte Wortteil extrem aufwärts und abwärts glissandierend gesungen. Das ist für uns ohne die Kenntnis des durchorganisierten chinesischen Opern-Kosmos’ gar nicht deutbar und bleibt uns, bei aller beeindruckenden Kunstschönheit, so fremd wie die selbstverständliche Verfügung über spontane Reaktionen: „Ich gebe Euch die Anweisung, das Laternenfest zu bestaunen!“ Wir haben gestaunt.

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erstellt am 27.12.2018

Der Bühnenautor Tang Xianzu (1550-1616), Abbildung: Wikimedia Commons
Der Bühnenautor Tang Xianzu (1550-1616), Abbildung: Wikimedia Commons