Für einen Dirigenten ist er früh gestorben. Joseph Keilberth war 60, als Tristan „Lass mich sterben!“ sang und der Maestro verschied. Dass er ein bedeutender Musiker war, daran erinnert eine Sammlung von zehn CDs, die Hans-Klaus Jungheinrich empfiehlt.

Erinnerung an den Dirigenten Joseph Keilberth

Tot beim Liebestod

Joseph Keilberth, 1945, Foto: Deutsche Fotothek‎ [CC BY-SA 3.0 de (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/deed.en)], via Wikimedia Commons
Joseph Keilberth, 1945, Foto: Deutsche Fotothek

Er gehörte zu den prägenden deutschen Dirigentengestalten der gut zwei Nachkriegsjahrzehnte vor seinem allzu frühen, plötzlichen, aber auch auf makabre Weise romantischen Tod: Mitten im zweiten Akt der Liebestodoper „Tristan und Isolde“ bekam er einen tödlichen Herzinfarkt. An seiner zentralen Wirkungsstätte in München hatte er im Festspielsommer 1968 fast allabendlich am Pult gestanden, meistens mit enormen Wagner- und Straussformaten. Im Halbjahrhundert danach verblasste sein Ruhm deutlich – vielleicht, weil er weder dem Typus des amerikanischen Glamourmusikers entsprach noch als Anwalt einer dezidiert „modernen“ Ästhetik wahrgenommen wurde. Konservativ pflegte er vornehmlich das „deutsche“ Repertoire zwischen Beethoven und Strauss. Die zuvor von ihm geleiteten Künstler des deutschen Orchesters in Prag nach dem Westen geholt und als „Bamberger Symphoniker“ weltberühmt gemacht zu haben, wurde ihm während des Kalten Krieges natürlich zur besonderen Ehre angerechnet. Der gebürtige Karlsruher war aber vor allem in München tätig, schon damals einer Weltstadt der Musik. Hier behauptete er sich unschwer unter Kollegen wie Eugen Jochum, Rudolf Kempe oder dem raunzigen, reaktionären, aber ungeheuer beliebten und tatsächlich zu interpretatorischem Funkenschlagen fähigen Hans Knappertsbusch; der genialische junge Georg Solti war schon früh von der Orff-Clique aus der Stadt vertrieben worden und betrieb ab 1952 von Frankfurt aus seine ausgreifende Karriere; mit den BR-Symphonikern verbreitete Rafael Kubelik (aus den USA nach Mitteleuropa zurückgekehrt) in München internationales Flair.

Wenig antiquiert

Mit echt zeitgenössischer Musik hatte Keilberth wenig im Sinn, aber er besaß auch, mild gesagt, kein großes Faible für die bayrischen Komponiergrößen einer Music light (Orff, Egk). Als Wagnerexperte war er freilich kein Mann des teutonischen Dröhnens, sondern Sensibilist und sozusagen abwägend-hellhöriger Klangingenieur. Er vermittelte Klangkultur und –politur nicht demonstrativ à la Karajan, ließ sich auch nicht von Rausch und Magie davontragen, sondern hob sich immer sehr bewusst Reserven auf für die oft erst in den Schlussphasen enthemmt angegangenen Steigerungen. Das ergab einen vehementen „Salome“-Finalgesang, einen markanten Siegfried-Trauermarsch, einen grandiosen Liebestod im „Tristan“. Eine 10 CDs umfassende Sammlung von Keilberth-Aufnahmen (durchweg zwischen den 1940er und 1960er Jahren entstanden) zeigt jetzt, wie wenig antiquiert dieser Darstellungsstil auch nach mehr als 50 Jahren noch anmutet. Zudem erweist sich Keilberths Zugriff aufs deutsch-romantische Repertoire immer noch als „universal“ gegenüber den wenigen Vorzeigeobjekten des ähnlich orientierten erzdeutschen Repräsentativ-Kapellmeisters von heute – Christian Thielemann hat, anders als Keilberth, weder den „ganzen“ Strauss noch den „ganzen“ Bruckner parat. Ein heutiger Dirigent, der (abgesehen von seiner engen Verbundenheit mit Gegenwartsmusik) als spontanes, entflammbares, luzides Musikernaturell Keilberth ähnlich ist, wäre am ehesten Ingo Metzmacher. Dass zum deutschen Hausschatz zwischen Romantik und Moderne Komponisten wie Mahler, Schreker oder Zemlinsky anscheinend nicht zählten, muss man wohl bei kurz vor und in der NS-Zeit kulturell sozialisierten Künstlern wie Keilberth hinnehmen. Jene Tonsetzer spielten übrigens im deutschen Musikbetrieb vor 1960 generell keinerlei Rolle.

Man kann sich dem Hören dieser 10 CDs immerhin mit Vergnügen hingeben. Auch die Klangtechnik wirkt, vorsichtig bearbeitet, kaum je auffällig steinzeitmäßig. Und merkwürdig: Trotz zweier Generationen „philologisch informierter Aufführungspraxis“, trotz weit auseinander gehender Wiedergabeansätze von Harnoncourt und Paavo Järvi bis Currentzis, wirkt Keilberths Lesart der Beethoven’schen „Pastorale“ in ihrer klug disponierten Entspanntheit so überzeugend, dass man gerne dafür das heikle Wörtchen „richtig“ anwenden möchte (heikel, weil, wo es ein „richtig“ gibt, auch ein „falsch“ geben müsste, und solche Indizierungen sind äußerst problematisch). Ähnlich der Eindruck bei der d-moll-Symphonie von Schumann, doch bleibt Keilberth hier das notwendige Moment von Furor, Dramatik, Dringlichkeit nicht schuldig; auch nicht das taumelnde Hineinstürzen in die abenteuerliche Final-Stretta. Keilberths Partner sind die damaligen mitteleuropäischen Spitzenorchester wie die Berliner und Wiener Philharmoniker, die Kölner und die Bayerischen Rundfunksymphoniker, natürlich auch die Bamberger Symphoniker und das Festspielorchester Bayreuth.

Als Brucknerdirigent ist Keilberth mit der Neunten vertreten. Man könnte einwenden, dass diese Wiedergabe von altmodischer „Orthodoxie“ gekennzeichnet sei. In der Tat scheint es in Keilberths Horizont weder den artifiziell zugerichteten superfeierlichen Bruckner à la Karajan zu geben noch gar den rigoros entsakralisierten und gewissermaßen mundartlich „sprechenden“ von Venzago. Könnte man sich als Hörer dazu verstehen, anders als Schönberg es postulierte, auch den Mittelweg nach Rom führen und Möglichkeiten nach Art Keilberths allemal gelten zu lassen? Und noch ein rezeptionsgeschichtlicher Gedanke könnte einem angesichts dieser Bruckneriade kommen. Dass nämlich, bevor es zu sinnvollen oder auch weniger sinnvollen Exegese-Kontroversen kam, eine Art des „naiven“ Wiedergebens möglich schien, die heute frisch, unverbraucht, geradezu „natürlich“ anmuten kann. Überspitzt gesagt: Mehr historisches Wissen kann auch mehr intuitive Ohnmacht bedeuten.

Ungut deutschtümelnd

Zwei spätromantische Komponisten, deren Idiom heute nicht mehr sonderlich geläufig ist, sind Schwerpunkte dieser diskographischen Keilberth-Erinnerung: Hans Pfitzner und Max Reger. Pfitzner-Verehrung ist mittlerweile schon deshalb schwer geworden, weil sich dieser verbohrte Antimoderne und Nationalist tief und kompromittierend (und mit unverzeihlichen antisemitischen Äußerungen) mit dem Nationalsozialismus einließ. Ein Opus wie das Es-Dur-Klavierkonzert (gespielt hier von Rosl Schmid; unlängst wurde es auch von dem Pianisten Volker Banfield kreiert) könnte in seinem teilweise „reckenhaften“ Gestus, etwa beim hohl-heroischen Eingangsthema des ersten Satzes, als ungut deutschtümelnd empfunden werden. Mehr den verbissen-skurrilen Humoristen zeigt das in seiner Art brillante und radikale Scherzo. Von den als Konzertstücke seinerzeit beliebten „Palestrina“-Instrumentaltableaus bringt Keilberth unter Auslassung des zweiten, lärmig-virtuosesten, eine seltsam in Larmoyanz einmündende Version. Gerne hätte man Pfitzners cis-moll-Symphonie, sein bedeutendstes Orchesterwerk (nach einem Streichquartett), in dieser Edition gesehen. Noch ausführlicher sind die Reger-Wiedergaben; sie bestehen vor allem aus den beiden großen Variationswerken, den Mozart- und den noch um einiges vielgestaltigeren Hiller-Variationen, zwei Meisterwerken, die Keilberth in jeder Nuance minuziös auskostet und gleichsam auch analytisch durchdringt. Keilberth ist mit seinen Orchestern hier zu wundersam atmenden und schwebenden Rubato-Wirkungen fähig, die heute, trotz erhöhter Perfektion, kaum noch ein Klangkörper zustande bringt, einfach deshalb, weil Regers musikalische Sphäre inzwischen soviel unbekannter als diejenige von Brahms geworden ist, dessen Tonsprache mittlerweile Omnipräsenz genießt. (Für Keilberths Wiedergabe der D-Dur-Symphonie von Brahms gilt dasselbe wie für die „Pastorale“). Wer nicht geradezu jeden von Max Reger komponierten Ton liebt (wie es der Schreiber dieser Zeilen tut), dem werden Stücke wie die Ballettsuite oder die Vier Tondichtungen nach Gemälden von Arnold Böcklin nicht allzuviel sagen (zugegeben, Rachmaninows „Toteninsel“ im Fünfvierteltakt ist um vieles suggestiver als der entsprechende Regersatz).

Auch kleinere Funde sind nicht zu verachten. Einen ganzen Kranz romantischer Ouvertüren enthält das Keilberth-Kompendium, darunter nicht nur Webers „Freischütz“- oder „Oberon“-Introduktionen, sondern auch Trouvaillen wie die Ouvertüre zu „Der Widerspenstigen Zähmung“ von Hermann Goetz (wann kommt ein mutiger Szeniker, der dieses „unmögliche“ Sujet neu und glaubhaft auf die Bühne stellt?) oder die noch flirrendere und witzig durchfeuerte (ursprüngliche) zum „Barbier von Bagdad“ von Peter Cornelius. Selbstverständlich fehlt auch ein Schnellgang durch die Musikdramatik von Richard Wagner nicht. Auffällig ist hier, neben einer sehr schönen und eleganten „Lohengrin“-Einleitung, ein etwas kurios kompiliertes Potpourri aus „Tannhäuser“. Aber auch in einer Zeit der Gesamteinspielungen und -aufführungen haben solche Digest-Versionen noch ihren Charme. Alte Bekannte, die eben gerade mal nur grüßend vorbeischauen.

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erstellt am 16.8.2018

Joseph Keilberth
The Romantic Aspect in German & Austrian Classics
10 CDs
Hänssler Profil, 2018

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