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Ein Plädoyer fürs Songverstehen – und fürs Sprechen über Songs

»Was wollte uns der Künstler damit sagen?«

2. FOLGE

Lyrics außer Kontrolle – und was uns Quentin Tarantino übers Songverstehen lehrt

Von Michael Behrendt

Noch in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts gab es eine Reihe von „populärwissenschaftlichen“ Büchern, die sich auch mit den Texten von Songs beschäftigten. Erinnert sei an „Rollende Worte – die Poesie des Rock“ (1979), eine Abhandlung von Peter Urban, den man heute vor allem als Moderator des jährlichen European Song Contest kennt, oder den Band „Rock-Lyrik: Exemplarische Analysen englischsprachiger Song-Texte“ von Erhard Dahl und Carsten Dürkorb (1989). Heute findet die vertiefende Betrachtung von Songlyrics in gedruckter Form fast ausschließlich im akademischen Bereich statt – oder in Musikzeitschriften, die das Ganze eher nebenbei, in Form von Interviewfragen oder Randbemerkungen angehen. Ansonsten verliert sich die Beschäftigung mit Songinhalten in den Weiten des World Wide Web, in Song- und Lyrics-Portalen, von denen www.songfacts.com und www.songmeanings.net mit durchaus erhellenden Userkommentaren zu den besseren gehören. Nur vereinzelt wird die Auseinandersetzung mit Songinhalten noch für ein Massenpublikum inszeniert, und dann meist in eigenwilligen Formaten. Furore gemacht hat hier die Reihe „Pop-Splits“. Für das Radio konzipiert und längst auch in Buchform und als TV-Sendung aufgelegt, verfolgt sie ein einfaches, aber unterhaltsames Konzept: In kurzen Abhandlungen wird erzählt, wie ein bestimmter Hit entstanden ist oder was sich im Umfeld der Songentstehung zugetragen haben soll – es geht also um die Geschichte(n) hinter dem Song. Wurden fürs Radio einfach die Fakten zusammengetragen, kommen im Fernsehen auch die Künstler selbst zu Wort. Das vermittelt zwar spannende und oftmals überraschende Einblicke, hat aber letztlich nur bedingt mit Songverstehen zu tun. Denn die Deutung bleibt auf äußere Umstände des Songschreibens und die Intention der Autoren beschränkt. „Was wollte uns der Künstler damit sagen?“, lautet eine der meistgehassten Fragen in Klassenzimmern und Hörsälen. „Pop-Splits“ hakt schnell nach oder lässt die Betroffenen selbst erzählen – und gut is’!

The Rolling Stones – When The Whip Comes Down (Live, 1978)

Einem Künstler trauen? Niemals!

Dabei sind es gerade die Sinnebenen, die ein Autor weder im Blick noch im Gefühl hatte, die das Songverstehen so interessant und aufregend machen. Mick Jagger, Frontmann der Rolling Stones, soll 1978 folgende Geschichte erzählt haben: „Also, wir haben da einen echten Schwulen-Song – When The Whip Comes Down –, aber frag mich nicht, warum ich den geschrieben habe. Schon merkwürdig – für die Rolling Stones haben sich schon immer jede Menge Männer interessiert (lacht). Das klingt vielleicht komisch, aber es sind nicht alles Homosexuelle. Abgesehen davon sind unter meinen Freunden selbstverständlich auch viele Schwule, aber das geht wohl allen in New York so – aber eigentlich geht das auch niemanden etwas an… Ich weiß nicht, warum ich das Lied geschrieben habe. Vielleicht, um mich zu meinem wahren Ich zu bekennen (lacht). Es handelt von einer fiktiven Person, die von L.A. nach New York kommt und Müllmann wird…“ (The Rolling Stones in eigenen Worten, S. 122.) Man liegt wohl nicht falsch mit der Annahme, dass Jagger hier durchaus kokettiert. Dennoch treffen seine Ausführungen einen wesentlichen Punkt – nämlich den, dass Künstler nicht immer die Kontrolle über ihre Werke haben. Im Gegenteil: Oft mogeln sich Aspekte und Sinnebenen hinein, von denen sie selbst nichts geahnt haben.

Es sind genau diese unbewussten Bedeutungsebenen eines Werks, auf die sich die berühmte Warnung von D. H. Lawrence bezieht: „Trau nie dem Autor – trau der Erzählung.“ In Studies in Classic American Literature hatte der britische Erfolgsschriftsteller bereits 1923 geschrieben: „Art has two great functions. First, it provides an emotional experience. And then, if we have the courage of our own feelings, it becomes a mine of practical truth (…) The artist ususally sets out – or used to – to point a moral and adorn a tale. The tale, however, points the other way, as a rule….Never trust the artist. Trust the tale. The proper function of a critic is to save the tale from the artist who created it (…) An artist usually intellectualizes on top, and his dark under-consciousness goes on contradicting him beneath.“ Kunst, so Lawrence, vermittelt eine emotionale Erfahrung. Und wenn wir, die wir mit dieser Kunst in Berührung kommen, den Mut haben, unseren eigenen Gefühlen zu folgen, dann wird aus dem Werk ein wahres Bergwerk praktischer Wahrheit. Denn während der Künstler eine Absicht verfolgt, zeigt sein Werk in die genau entgegengesetze Richtung. Deshalb, so Lawrence weiter, besteht auch die eigentliche Aufgabe von Kritikern darin, die künstlerische Erzählung vor ihrem eigenen Urheber zu schützen. Für Lawrence ist klar: Weil das dunkle Unterbewusste des Künstlers dem widerspricht, was sein Bewusstsein „an der Oberfläche“ zusammenreimt, ist das Beste, was man als „Konsument“ tun kann, der eigenen Intuition zu vertrauen.

R.E.M. – Losing My Religion (live, iConcerts)

Ein Text – tausend Deutungen

Im Zeitalter der blitzschnellen Verbreitung von Inhalten über unterschiedlichste Massenmedien kommt noch etwas anderes hinzu: Via Fernsehen, Radio, Internet und alle Arten von Datenträgern treffen Werke nur kurz nach ihrer Veröffentlichung auf soziale und kulturelle Kontexte, von denen Künstler nicht den Schimmer einer Ahnung hatten – und auf die sie deshalb keine Rücksicht nehmen konnten.
Mit diesen Kontexten sind spezifische Wahrnehmungen verbunden:
Welche Bedeutungsebenen etwa findet ein thailändischer Koch in
einen Soul-Song aus dem Herzen New Yorks? Wie wird ein
japanischer Pophit im brasilianischen Sao Paulo wahrgenommen?
Was legen Norweger in einen Rapsong aus Südafrika hinein? Oder
auch: Was denken Israelis, Engländer und Chinesen, wenn sie Losing
My Religion, einen Riesenhit der amerikanischen Gruppe R.E.M.,
hören?

Losing My Religion ist ein wehmütig klagender, wenn man böse
wollte: weinerlicher Song in mittlerem Tempo, der sich durch
eine zwingende Melodie und den gleichmäßig insistierenden
Gesang von R.E.M.-Frontmann Michael Stipe ins Gedächtnis wühlt.
Im Zentrum des Textes steht ein Ich, das die Fassung verliert, bildlich
gesprochen: „vom Glauben abfällt“. Dieses Ich befindet sich im
Konflikt mit einem nicht näher charakterisierten Du. Es werden
schrecklich viele Worte gemacht, ohne dass man erfährt, um was
genau es geht. Nur so viel ist klar: Unsicherheit und Zweifel stehen im
Raum – Selbstzweifel und Wut auf das Gegenüber, das von all
diesen zwiespältigen Gefühlen nichts zu ahnen scheint: „Oh, life is
bigger / It’s bigger than you / And you are not me / The lengths
that I will go to / The distance in your eyes / Oh no, I’ve said too much / I set it up / That’s me in the corner / That’s me in the spotlight / I’m losing my religion / Trying to keep up with you / And I don’t know if I can do it…“

Was für ein Gestammel! Auffällig sind die Unentschlossenheit und die Widersprüchlichkeit des Ichs: Wurde schon zu viel gesagt, oder hätte noch viel mehr gesagt werden müssen? Hat die angesprochene Person gesungen und (jemanden aus-?)gelacht, oder war alles nur Einbildung? Man weiß nicht recht. „Ich glaube, ich denke, ich sah dich es versuchen…“, rauft sich das Ich orientierungslos die Haare und verbaut so letztlich auch dem Publikum jeglichen Zugang: „Oh no, I’ve said too much / I haven’t said enough / I thought that I heard you laughing / I thought that I heard you sing / I think I thought I saw you try.“ Im weiteren Verlauf des Songs wird das Lamento munter fortgesetzt. Die Bilder bleiben vage, zur Unsicherheit kommt das Gefühl der Verletzung hinzu: „Every whisper / Of every waking hour / I’m choosing my confessions / Trying to keep an eye on you / Like a hurt lost and blinded fool, fool…“ Und allmählich beschleicht einen das Gefühl, dass es in Losing My Religion weniger um eine konkreten Konflikt und seine Hintergründe als um das selbstvergessene Spiel mit sprachlichen Gegensätzen und widersprüchlichen Bildern, um das textliche und musikalische Schwelgen in einer vage-traurigen Stimmung geht.

Am Ende kommt nochmals der Einwurf „Ich glaube, ich denke, ich sah dich es versuchen…“ – und dann die völlige Desillusionierung: „But that was just a dream / Try, cry, why try? / That was just a dream / Just a dream, just a dream / Dream…“ Was sich im Text unmittelbar auf den nicht näher beschriebenen „Versuch“ der angesprochenen Person bezieht, gilt auf eigentümliche Weise für das ganze Stück: Auch der Song wirkt wie ein nervöser Traum, leicht quälend und nur schwer zu fassen. Womit er zum dankbaren Objekt für die Projektionen unterschiedlichster Publikumsgruppen rund um den Globus wird.

Was also denken Israelis, Engländer und Chinesen, wenn sie Losing My Religion von R.E.M. hören? Die Experten von Pop-Splits haben unerbittlich nachgehakt und sind zu folgendem Ergebnis gekommen: „Chinesische Studenten hören aus dem Stück die Aufforderung heraus, sich gegen die Allmacht der kommunistischen Partei aufzulehnen. In Israel hält man den Ohwurm für eine Gotteslästerung und tauft ihn in ‚Oh Life’ um. In England dagegen glauben viele, das Lied handle von John Lennons Mörder Mark Chapman, und Stipe verarbeite darin seine Angst, ebenfalls Opfer eines durchgeknallten Fans zu werden.“ Vorausgesetzt, die Pop-Splits -Leute haben echte Quellen und Belege für diese schnell dahingeworfenen Behauptungen, dann ist ihre Zusammenfassung ein wirklich brauchbarer Beleg für die These, dass Songs unbewusste Bedeutungsebenen enthalten können, von denen die Künstler nichts geahnt haben. Und sie zeigen, wie via Massenmedien verbreitete Lieder, die gleichzeitig auf der ganzen Welt, in den unterschiedlichsten sozialen und kulturellen Kontexten erklingen, völlig unterschiedlich ausgelegt werden. So weit, so gut. Aber was wollte der Künstler eigentlich damit sagen? Noch einmal Pop-Splits: „Tatsächlich hat sich Stipe bei dem Titel schlicht an eine in Vergangenheit geratene Redewendung aus den Südstaaten der USA erinnert. War dort früher jemand mit den Nerven am Ende und fürchtete, die Fassung zu verlieren, sprach er – wie R.E.M – von ‚Losing My Religion’.“

Mal abgesehen davon, dass die Redewendung „vom Glauben abfallen“ nicht nur in den Südstaaten, sondern auch in der Wetterau und im Harz zu hören ist, sagt dieser Befund lediglich etwas über die Grundidee, aber nichts über die inhaltliche Dynamik, die der Song letztlich entfaltet. Und die Pop-Splits -Experten haben auch gar nicht die Absicht, sich hier tiefergehend zu äußern. Es geht Ihnen um ein paar Fakten und um unterhaltsame Storys rund um den Hit – das wirkliche Songverstehen müssen andere besorgen.

Stuck in the middle with you oder:

Im Bett mit Quentin Tarantino

Womit wir wieder bei Quentin Tarantino wären. Denn der Extremregisseur aus Knoxville, Tennessee gehört zu den ganz großen Songverstehern unserer Zeit. Allerdings präsentiert er seine Erkenntnisse und Erfahrungen nicht in Büchern oder Hörfunkreihen, sondern lebt sie konsequent künstlerisch aus: in seinen Filmen, die echte Rock- und Soul-Evergreens, gern auch längst vergessene „One hit wonders“ virtuos als hintergründige Szenen-Soundtracks einsetzen.

Von Tarantinos Film Reservoir Dogs war bereits die Rede, aber
nicht von der berühmten „Szene mit dem Ohr“. Es ist eine nur
schwer zu ertragende Folterszene, die wegen ihrer fast schon
überstilisierten Verbindung aus Gewaltdarstellung und Groteske
einige Berühmtheit erlangt hat. Zur Erinnerung: In Reservoir Dogs
geht es um einen Raubüberfall, den eine Gruppe von in Anzügen
gekeideten Gangstern verübt. Die hartgesottenen Männer –
unter ihnen ein Psychopath, wie sich bald herausstellt – haben
sich gerade erst kennengelernt und von ihrem Auftraggeber
Fantasienamen verpasst bekommen. Sie heißen Mr. Brown,
Mr. Pink oder Mr. Orange, damit sie keine biografischen Details
voneinander erfahren und sich im Fall einer Festnahme nicht
gegenseitig verraten können.

Völlig unerwartet misslingt der Coup, und, was noch schlimmer
ist: Er endet mit dem Einschreiten der Polizei und in einem
Blutbad. Weshalb die Gangster davon ausgehen müssen, dass
sie einen Maulwurf in ihren Reihen haben. Nach und nach
erreichen die konsternierten Männer ihren geheimen
Treffpunkt, eine verlassene Lagerhalle. Dort spielt der sadistische
Mr. Blonde bereits mit seinem Opfer, einem gefesselten
Polizisten, der auf einem Stuhl sitzt. Während Blonde dem Mann
ein Ohr abschneidet, erklingt aus einem kleinen Transistorradio,
das er kurz zuvor eingeschaltet hat, ein beschwingter Folk-Rock-
Song aus den Siebzigern. Es handelt sich um _Stuck in the Middle
With You,_ einen Riesenhit der britischen Gruppe Stealers Wheel,
den der Radiomoderator zuvor in gelangweiltem Ton angesagt hat.

Zwischen der harmlos betörenden Musik und der barbarischen Filmhandlung entsteht eine kaum erträgliche Spannung, die sich Stealers Wheel sicher nicht hatten träumen lassen, als sie den Song 1973, 19 Jahre vor Tarantinos Reservoir Dogs, veröffentlichten. Allerdings ist Stuck in the Middle With You nur auf den ersten Blick ein unpassender Soundtrack für die Folterszene: Denn Mr. Blonde und sein Opfer finden sich tatsächlich gemeinsam, aufeinander fixiert, im Zentrum des Chaos wieder. Auch Stealers Wheel beschreiben letztlich eine solche Situation: „Well I don’t know why I came here tonight, / I got the feeling that something ain’t right, / I’m so scared in case I fall off my chair, / And I’m wondering how I'll get down the stairs, / Clowns to the left of me, / Jokers to the right, here I am, / Stuck in the middle with you.“

Man kennt das: Irgendjemand hat einen irgendwohin mitgenommen, auf ein Fest, auf eine Party oder zu einer öffentlichen Veranstaltung – auf jeden Fall zu einem Termin, den man alles andere als gebraucht hätte an diesem Abend. Und nun steht man da mit wildfremden Menschen, die Dinge tun, Sätze sagen, Klamotten tragen oder Songs hören, mit denen man absolut nichts anfangen kann. Diese fremden Menschen wirken in ihrer Ausgelassenheit wie eine Front aus Aliens, man selbst fühlt sich im falschen Film, auf einem fernen Planeten. Überall Clowns und Witzbolde, man wird von ihnen vielleicht mit einem freundlichen Lächeln angesprochen, aber lässt sich nicht ein, ist unsicher und will am liebsten sofort wieder weg. Aber: Aus irgendeinem Grund bleibt man da. Und warum? Weil man es versprochen hat. Weil man nicht weiß, wie man ohne Auto allein nach Hause kommt. Oder einfach weil die absurde Veranstaltung eine lähmende Faszination ausübt: „Yes I’m stuck in the middle with you, / And I’m wondering what it is I should do, / It’s so hard to keep this smile from my face, / Losing control, yeah, I’m all over the place, / Clowns to the left of me, / Jokers to the right, / Here I am, stuck in the middle with you.“

Setzt man den Song in Beziehung zu der Filmszene, die er begleitet, ergeben sich höchst bizarre, makabre Effekte. Ganz sicher weiß auch der gefesselte Polizist nicht, warum er in die verlassene Lagerhalle gekommen ist, und das Gefühl, dass hier irgendetwas nicht stimmt, ist angesichts seiner Situation maßlos untertrieben – ebenso wie der Eindruck, von irgendwelchen Clowns und Witzbolden umgeben zu sein. Dass er Angst hat, vom Stuhl zu fallen, lässt sich allerdings nur zu gut nachvollziehen. Passt die erste Strophe des Songs vor allem auf das Opfer, lässt sich die zweite auch auf den folternden Mr. Blonde beziehen: Der überlegt sich – ganz sicher auch genüsslich – was er als Nächstes tut („And I’m wondering what it is I should do“), wehrt nicht etwa das freundliche Lächeln irgendwelcher fremden Leute ab, sondern kann sich ein Lächeln kaum verkneifen („It’s so hard to keep this smile from my face“) und verliert allmählich die Kontrolle („Losing control, yeah, I’m over the place“). Bedenkt man, dass während der gesamten Szene der verletzte Mr. Orange neben den zentralen Akteuren am Boden liegt und dass die Gangster noch immer nicht wissen, wer der Maulwurf ist, erweist sich auch die Bemerkung „Clowns to the left of me / Jokers to the right“ als zynischer Kommentar.

Besonders interessant wird es im Mittelteil des Songs. Dort erfahren wir etwas über die Person, mit der der Specher unterwegs ist – einen offensichtlich erfolgreichen Selfmademan, dem jeder in den Hintern kriecht. Was der Sprecher kaum mit ansehen mag: „Well you started out with nothing, / And you’re proud that you’re a self made man, / And your friends, they all come crawlin, / Slap you on the back and say, / Please… Please…“ Vor diesem Hintergrund haben auch der „schmissige“ Rhythmus und die einschmeichelnd gespielten Akustik- und Slide-Gitarren des Songs etwas „Falsches“, Trügerisches. Im Kontext der Folterszene lässt sich dieser Songteil wieder eher dem gefesselten Polizisten zuordnen, der fassungslos seinen Peiniger betrachtet. Die letzte Strophe, die bei Stealers Wheel erst mal nur das völlige Genervtsein des partymüden Ichs ausdrückt, wird dann im Filmkontext zu so etwas wie dem Schlussmonolog des gemarterten Gesetzeshüters: Der kann letztlich nicht verstehen, in was er da hineingeraten ist, und wird demnächst das Bewusstsein verlieren: „Trying to make some sense of it all, / But I can see that it makes no sense at all, / Is it cool to go to sleep on the floor, / 'Cause I don't think that I can take anymore / Clowns to the left of me, Jokers to the right, / Here I am, stuck in the middle with you.“

So kommentieren und interpretieren sich Song und Filmszene gegenseitig: Die grausame Foltersequenz wird durch die nette Musik und die makabre Aufladung der Verse einigermaßen erträglich – der oberflächlich harmlose Evergreen wiederum wird durch die brutalen Bilder in seiner Abgründigkeit entlarvt: Es geht eben nicht nur um eine langweilige Veranstaltung, auf der sich das Song-Ich nicht wohlfühlt, sondern um die letztlich „brutale“ Tatsache, dass Menschen Fassaden aufrechterhalten und sich gegenseitig täuschen, um einen materiellen Vorteil zu erlangen.

Madonna – Like A Virgin

Schlechtes Zuhören gefährdet die Gesundheit

Und weil dieser Quentin Tarantino ganz offenbar ein hochsensibler Songversteher ist, lohnt sich hier auch ein genauerer Blick auf den eingangs schon erwähnten Dialog der Gangster über die Madonna-Songs True Blue und Like A Virgin. Dass hartgesottene Kriminelle am Kaffeetisch über den seichten Discohit eines weiblichen Superstars philosophieren, ist zunächst mal ein wunderschöner Gag – und wird als solcher auch immer wieder in Filmbesprechungen registriert. Aber es könnte noch mehr dahinterstecken. Auffällig ist, dass die betreffenden Songs nicht gespielt werden. Stattdessen wird über sie spekuliert. Das heißt, die Songs, was sie ausdrücken und was sie bedeuten könnten – das alles findet sich lediglich in den Köpfen der Männer, die gleich einen Raubüberfall begehen werden.

Machen man sich die Mühe und hört in Madonnas Like A Virgin hinein, stellt man schnell fest Hier geht es vor allem um das Gefühl, frisch verliebt zu sein. Würde das Song-Ich, offenbar eine junge Frau, mit ihrem Freund in einem Café sitzen, dann würde sie ihn etwa folgendermaßen über ihren Gefühlszustand aufklären: Du, mir geht’s auf einmal richtig, richtig gut! Lange Zeit hab ich mich irgendwie nur durch all den Schlamassel gekämpft – ich hab ja gar nicht gewusst, wie orientierungslos ich war. Es stimmt schon, man hat mich immer wieder ausgenutzt, und am Ende war ich einfach nur traurig und verzweifelt. Aber wow, dann hab ich dich gefunden! Und seit ich mit dir zusammen bin, fühl ich mich einfach strahlend, wie neu, wie… lach jetzt bitte nicht, aber wie eine Jungfrau beim allerersten Mal. Und so weiter und so fort…

Es ist schon verrückt, was die Gangster aus Reservoir Dogs in der entscheidenden Gesprächsphase über Like A Virgin zu sagen haben. Aus dem Englischen direkt übersetzt, ist der Wortlaut etwa folgendermaßen:

MR. BROWN: Scheiße, Mann, worüber habe ich gerade geredet? MR. ORANGE: Du hast gesagt, in ‚True Blue’ ginge es um einen Kerl, also Du hast gesagt, da ist diese junge Frau, und sie trifft einen netten Kerl. Aber ‚Like A Virgin’ wär ’ne Metapher für große Schwänze. MR. BROWN: Ok, ich sag euch, worum’s in ‚Like A Virgin’ geht. Es geht einzig und allein um diese Muschi, sie ist eine regelrechte Fickmaschine. Ich sag’s euch: morgens, tagsüber, nachts, am Nachmittag: Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz, Schwanz. MR. BLUE: Macht wie viele Schwänze? MR. WHITE: ’Ne ganze Menge. MR. BROWN: Und dann, eines Tages, trifft sie einen John-Holmes-mäßigen Wichser, und bei ihr sagt alles: Wow, Baby. Also: Dieser Klassetyp ist wie Charles Bronson in ‚Gesprengte Ketten’. Er gräbt richtige Tunnel. Und auf einmal, da ihr diese verschärfte Schwanz-Action passiert, spürt sie etwas, das sie schon ewig nicht mehr gespürt hat: Schmerz. Schmerz. (…) Es tut weh. Es tut ihr weh. Und eigentlich sollte es ihr nicht wehtun. Denn ihre Pussy müsste ja längst weich wie Kaugummi sein. Aber wenn dieser scharfe Kerl sie vögelt, tut es weh. Es tut weh wie beim ersten Mal. Das heißt nichts anderes als: Der Schmerz erinnert eine Fickmaschine daran, wie es einmal war, als sie noch Jungfrau war. Deshalb ‚Like A Virgin’ – ‚Wie eine Jungfrau’.

Reservoir Dogs – Like a Virgin scene

Was Mr. Brown, übrigens gespielt von Regisseur Quentin Tarantino selbst, hier von sich gibt, ist im Ansatz Songverstehen – allerdings gepaart mit einem Höchstmaß an übler Projektion. In Mr. Browns eingeengter Weltsicht ist der Verlust der Unschuld für eine Frau untrennbar mit großem Schmerz verbunden – sind Frauen ausschließlich zarte, gebeutelte, aber sexgeile Prinzessinnen, die von starken, potenten Prinzen befreit werden. Madonnas Song sagt rein gar nichts über den neuen Geliebten aus, doch für Mr. Brown ist klar: Es kann sich nur um einen „echten Kerl“ handeln. Einen Kerl wie den grimmigen Actionstar Charles Bronson – oder wie John Holmes, jenen bekannten Pornodarsteller, der mit 14.000 Frauen geschlafen haben will und dessen tragische Lebensgeschichte in die Handlung des Kinofilms Boogie Nights eingeflossen sein soll. Natürlich: Songverstehen heißt auch, dem Autor zu misstrauen und der eigenen Intuition zu folgen. Man darf aber mit Fug und Recht behaupten, dass Mr. Brown sich hier längst nicht mehr im grünen Bereich der spekulierenden Interpretation bewegt, sondern bereits deutlich in die Sphäre der Übertragung seiner abgründigen Fantasien auf ein eher harmloses Stück Musik abgedriftet ist.

Genau darin erweist sich einmal mehr die Meisterschaft Tarantinos als Songversteher und Regisseur. Zum einen macht er deutlich, wo die Grenzen zwischen Interpretation und Projektion liegen, zum anderen weist er den Ausführungen Mr. Browns eine dramaturgische Funktion zu. Denn es steht außer Frage, dass Mr. Browns Ansichten zu Like A Virgin eine brachiale Fehlinterpretation sind. Und schaut man sich den weiteren Handlungsverlauf an, dann entpuppt sich diese Fehlinterpretation als Exposé für den gesamten Film: Denn die Gangster, die anfangs noch so einträchtig zusammensitzen, schätzen nicht nur das Lied falsch ein, sondern auch ihre jeweiligen Mitstreiter, den gesamten Coup. Den Schmerz, den sie dem Song fälschlicherweise als Thema unterstellen, werden sie später selbst empfinden – im übertragenen Sinn wird sich jeder Einzelne von ihnen „Like A Virgin“, wie ein blutiger Anfänger, fühlen. Im Eifer des Gefechts und durch gegenseitiges Misstrauen werden Menschen nicht nur Körperteile verlieren, sondern sogar sterben – und das alles, weil die entscheidenden „Player“ nicht richtig hingehört haben. Dass ausgerechnet ein Ohr im Mittelpunkt einer der Schlüsselszenen steht, ist vielleicht kein Zufall.

In der nächsten Folge: Ein Plädoyer fürs konstruktive Nichtverstehen

Siehe auch Teil 1:
Behrendt: What have they done to my song? I

Michael Behrendt

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erstellt am 23.11.2012

Foto: Ernst Stratmann

What have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“

1. Folge: »Angi, pack deine Brüste ein« hier