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Aki Kaurismäki hat neben den „Leningrad Cowboys“ noch knappe 30 Filme gedreht, die vielleicht noch deutlicher sein soziales Engagement, seine Melancholie und Lakonie erkennen lassen, aber auch seine Zugewandtheit in der Hoffnungslosigkeit. Ulrich Breth hat in einer Werkschau einige seiner Filme aus den 1980er und 1990er Jahren gesehen und erzählt bildreich davon.

Aki Kaurismäkis Filme und ihre Protagonisten

Finnischer Tango I

Früher hielt ich Aki Kaurismäki für einen Regisseur, der Filme über finnische Rockmusiker mit sogenannten Einhorn-Frisuren dreht. Das änderte sich nachhaltig, als ich im Rahmen einer Werkschau einige seiner Filme aus den 1980er und 1990er Jahren sah.

Diese Filme, von denen einige nicht viel länger als eine Stunde dauern, zeichnen sich durch eine einzigartige Präzision und Lakonie aus. Das gilt beispielsweise für Ariel (1988), den zweiten Teil von Kaurismäkis sogenannter proletarischer Trilogie, deren ersten Teil, Schatten im Paradies (1986), ich nicht gesehen habe, da er im Rahmen der Werkschau nicht gezeigt worden ist.

Filmplakat „Ariel“, Regie: Aki Kaurismäki, 1988, Finnland
Kaurismäki-Film „Ariel“, 1988

Ariel beginnt mit der Schließung eines Bergwerks im finnischen Norden, durch die Taisto, die Hauptfigur des Films, seinen Arbeitsplatz verliert. Dieser Vorgang wird in wenigen, prägnanten Einstellungen in Szene gesetzt. Bergleute kommen eine Treppe herauf. Ein Mann bereitet an einer Zündmaschine eine Sprengung vor. Taisto nimmt seine Mütze, seinen Schal und die Lederjacke aus dem Spind und wirft seinen Helm und ein überflüssig gewordenes Arbeitsutensil in einen Abfalleimer. Ein Radplanierer fährt draußen durch die schneebedeckte nordfinnische Landschaft. Die Bergleute werden, auf der Ladefläche stehend, von Nutzfahrzeugen aus dem umzäunten Areal des Bergwerks gebracht. An dessen Tor ist bereits ein Schild mit der Aufschrift Kaivos Suljettu Pääsy Kielletty angebracht: Bergwerk geschlossen. Zutritt verboten.

Kaurismäki ist einer der ganz wenigen Regisseure, in dessen Filmen die Arbeitswelt selbst ins Bild gesetzt wird. Dazu reichen ihm wenige Einstellungen, in denen Fabrikhallen, Maschinen, Produktionsvorgänge und die Protagonisten bei wenigen Handgriffen zu sehen sind, in denen die Prägung, die ihr Leben durch die Arbeit erhält, in verdichteter gestischer Form zum Ausdruck kommt. Am nachdrücklichsten gilt dies für die Anfangseinstellungen des Films Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (1990), dem dritten Teil der proletarischen Trilogie, wo zu sehen ist, wie die Zündhölzer aufbereitet werden und in handliche Packungen mit aufgedruckten Etiketten wandern, um eine letzte Qualitätskontrolle zu passieren, bevor sie den Weg zum Verbraucher finden.

Auch damit, dass er gleich zu Beginn des Films entlassen wird, ist Taisto unter den Außenseitern und Verlierern, denen Kaurismäkis Sympathie gilt, nicht allein. So wird am Anfang seines Meisterwerks Vertrag mit meinem Killer (1990) der großartige Jean-Pierre Léaud in der Rolle des Henri Boulanger als Angestellter der Londoner Wasserwerke nach 15 Jahren entlassen. Und in dem Film Wolken ziehen vorüber (1996) fällt der Straßenbahnfahrer Lauri einer Sanierungsmaßnahme der Verkehrsbetriebe zum Opfer, wobei der Wert einer gezogenen Spielkarte darüber entscheidet, welche vier der acht Mitarbeiter ihren Job verlieren. Bereits das Verfahren selbst spricht dem Euphemismus Hohn, mit dem eine asoziale Maßnahme, wie sie die Kündigung darstellt, gewöhnlich mit einer sogenannten Sozialauswahl begründet wird. Noch vernichtender muss das Urteil über die gesellschaftlichen Verhältnisse ausfallen, wenn man sieht, mit welcher Selbstverständlichkeit die desillusionierten Mitarbeiter das bizarre Ritual des Personalchefs über sich ergehen lassen. Kurze Zeit später wird übrigens auch Lauris Frau Ilona, die als Oberkellnerin im Restaurant „Dubrovnik“ arbeitet, ihre Stelle verlieren.

In den Filmen Kaurismäkis wirkt der Verlust des Arbeitsplatzes wie ein Initiationsritus der spätkapitalistischen Gesellschaft. Er wird zum Ausgangspunkt einer Abwärtsentwicklung seiner Protagonisten, eines sozialen Abstiegs, der zu kriminellen Verwicklungen und Gefängnisaufenthalten führt, Krankheits- und Todeserfahrungen mit sich bringt und doch in den meisten Fällen zu einem Aufbruch mit offenem Ausgang gerät, der mitunter die Züge einer Heldenreise annimmt.

Das Bild, das auf Taistos Ausfahrt aus der Unterwelt des Bergwerks folgt, rückt ein einfaches Holzhaus in einer schneereichen, wenig einnehmenden Umgebung in den Blick, das Café Kuhmitsa. Dort sitzt Taisto mit einem älteren Bergmann an einem Tisch, der ihm als Abschiedsgeschenk die Wagenschlüssel für sein Cadillac Cabriolet überlässt, eine Pistole entsichert, in der Herrentoilette verschwindet und sich erschießt. Während das Café ins Bild kommt, setzt Tangomusik ein, genauer gesagt, der Titel Muistojeni Tango (Tango der Erinnerungen) in der Interpretation von Olavi Virta. Der Kontrast zwischen der schwermütigen Musik und den nüchternen Worten des älteren Bergmanns könnte kaum größer sein: „Eins steht jedenfalls fest. Hier gibt’s nichts mehr zu verdienen. Keinen Pfennig mehr. Es ist sinnlos hierzubleiben, da kann man nur noch Däumchen drehen oder in die Ecken pinkeln. Oder man säuft sich allmählich zu Tode, weil einem alles zum Hals raushängt.“

Es gehört zu den Merkwürdigkeiten der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, dass der argentinische Tango, als er kurz vor dem Ersten Weltkrieg Europa eroberte, ausgerechnet in Finnland sesshaft geworden ist. Eine der Erklärungen lautet, dass sich die Finnen mit der melancholischen Tangomusik über das Leid während der schwedischen und russischen Fremdherrschaft hinweggetröstet hätten. Und der bekannte Tangokünstler M. A. Numminen soll gesagt haben, dass der Tango den besonders scheuen jungen finnischen Männern die Gelegenheit bietet, ihre Gefühle auszudrücken. Numminen, der unter anderem auch Ludwig Wittgensteins Tractatus in einer Suite vertont hat, gehört zu den Vertretern des Tango-Revivals in Finnland Mitte der 1980er Jahre, dem Zeitpunkt also, in dem Aki Kaurismäki durch dessen Verwendung im Soundtrack seiner Filme zur internationalen Verbreitung des finnischen Tangos beigetragen hat.

Trailer „Ariel“ mit der Hauptfigur Taisto (Turo Pajala). Regie: Aki Kaurismäki, 1988

Als Taisto das weiße Cabrio aus dem Bretterverschlag fährt, der als Garage gedient hat, bricht der Verschlag sofort zusammen. Dieser Moment wirkt wie ein Vorzeichen für den folgenden Aufbruch nach Helsinki. Da Taisto den Mechanismus nicht findet, um das Verdeck zu schließen, bleibt ihm nichts anderes übrig, als im offenen Straßenkreuzer durch die abweisende finnische Winterlandschaft zu gleiten. Durch die hierdurch erzeugte Kontrastwirkung gewinnt Taistos Roadtrip utopische Züge. Zumindest, wenn man Karl Mannheims Utopiebegriff dabei zugrunde legt. „Utopisch ist ein Bewusstsein, das sich mit dem es umgebenden »Sein« nicht in Deckung befindet.“ Einerseits wirkt das weiße Cabrio als surreale Erscheinung wie das Kleid von Taistos Seele, andererseits spielt es als Vehikel für den Fortgang der Handlung eine zentrale Rolle. An einer Raststätte lenkt das Gefährt die Aufmerksamkeit zweier Kleinkrimineller auf Taisto und seine gefüllte Brieftasche. In dem Moment, in dem er als Falschparker des auffälligen Wagens einen Strafzettel erhalten soll, beginnt seine Liebesgeschichte mit Irmeli. Mit dem Wagen unternimmt Taisto seinen ersten Ausflug mit Irmeli und ihrem Sohn Riku zu einem Picknick an einer wenig einladenden Stelle am Wasser. Als er mit der Bezahlung für die Übernachtungen im Gemeinschaftsschlafsaal im Rückstand ist, dient ihm der Wagen auch als Übernachtungsmöglichkeit. Da er das Verdeck noch immer nicht schließen kann, allerdings nicht als Dach über dem Kopf. Bei dem dilettantischen Banküberfall, den er gemeinsam mit seinem Freund Mikkonen durchführt, fungiert das Cabrio als Fluchtwagen. Zur Beziehung, die sich zwischen Taisto und dem weißen Cabrio entwickelt, gehört, dass er sich gezwungen sieht, den Wagen zu verkaufen, ihn sich später zurückholt und ihn schließlich am Hafen zurücklässt, um mit einem Boot zum Frachter Ariel überzusetzen, der ihn, gemeinsam mit Irmeli und Riku, nach Mexiko bringt.

Kaurismäkis Filme lassen uns nicht im Unklaren darüber, in welchen Verhältnissen ihre Protagonisten leben. So sind die Zuschauer über Taistos finanzielle Verhältnisse stets im Bilde. Nachdem er seine Arbeit verloren hat, hebt er auf der Bank sein gesamtes Sparvermögen ab: 8.000 Markka. Als Hilfsarbeiter am Hafen werden ihm nach dem Arbeitstag 256 Markka ausbezahlt. Für ein Bett im Gemeinschaftsschlafsaal zahlt er pro Nacht 30 Markka. Als sich Irmeli von ihm zum Essen einladen lässt, stehen vier Mahlzeiten zur Auswahl: Puuro (Haferbrei) für 11 Markka, Kesakeitto (Gemüsesuppe) für 17 Markka, Lihapullat (Fleischklößchen) für 21 Markka und Wieninleike (Wiener Schnitzel) für 38 Markka. Die beiden wählen die Gemüsesuppe. Als Taisto das Cabrio verkauft, verlangt er vom Händler mindestens 20.000 Markka, erhält aber lediglich 6.500. Als er sich das Cabrio zurückholt, entnimmt er dem an der Windschutzscheibe befestigten Preisschild, dass es für 75.000 Markka verkauft werden sollte. Von seinem Freund Mikkonen, den er im Gefängnis kennenlernt, erfährt Taisto, dass ein falscher Pass mindestens 3.000 Markka kostet und der Betrag für die Flucht über den Seeweg pro Person bei 10.000 Markka liegt. Am Ende kosten die falschen Pässe 4.000 und Mikkonen das Leben.

Da sie die gesellschaftlichen Verhältnisse schonungslos offenlegen, lassen sich Kaurismäkis Filme als konsequente Kritik am spätkapitalistischen Herrschaftssystem verstehen. Die kurze Szene, in der Taisto in seinem Cabrio liegt, das auf einem Parkplatz zwischen mehreren Wohnmobilen steht, und einer Miniatur-Drehorgel die Internationale entlockt, hat in diesem Zusammenhang emblematischen Charakter. Nachdem Taisto einen der beiden Männer, die ihn niedergeschlagen und sein Bargeld gestohlen haben, wiedererkennt und es zu einer körperlichen Auseinandersetzung kommt, wird er verhaftet und vor Gericht gestellt. Dabei wird ihm der Umstand, dass er dem Angreifer ein Messer entwendet, als Besitz einer Stichwaffe ausgelegt, was sich verschärfend auf das Strafmaß auswirkt. Bei der Verhandlung wird die Tatsache, dass das Urteil den wahren Sachverhalt auf den Kopf stellt, durch die eiskalte Art in den Schatten gestellt, in der er in den Kapiteln und Paragraphen des Strafgesetzbuchs und des Waffengesetzes untergebracht wird. Bezeichnenderweise wird bei der Gesamtstrafe von einem Jahr und elf Monaten ohne Bewährung auch der Vorwurf der Beamtenbeleidigung herbeigezogen. Das wirkt wie eine unerlässliche Zugabe, die den sonstigen Straftatbeständen (schwere Körperverletzung, versuchter Raubüberfall, Besitz einer unerlaubten Stichwaffe, Widerstand gegen die Staatsgewalt) deswegen hinzugefügt wird, weil sich die Beamtenschaft, die bemüht ist, der bürgerlichen Gesellschaft ihr Recht zu verschaffen, durch die bloße Existenz eines Außenseiters wie Taisto Olavi Kasurinen bereits beleidigt fühlt.

In Kaurismäkis Filmen, von denen die meisten im Arbeitermilieu, der Künstlerbohème und der Welt der Gesetzlosen und Außenseiter angesiedelt sind, werden der bürgerlichen Norm Formen spontaner Solidarität, Geselligkeit und Freundlichkeit entgegengesetzt, zu denen der exzessive Genuss von Alkohol und Nikotin ebenso gehört wie die Liebe zur finnischen Volkskultur: Rock 'n' Roll, Schlager und Tango.

Wenn die Protagonisten der Filme Kaurismäkis hier nicht nur als Außenseiter, sondern gelegentlich als Helden bezeichnet werden, dann als Helden in einer nichtheroischen Zeit. Vor dem Hintergrund der Leere und Verlorenheit der finnischen Landschaft und den Zerstörungen, die die Zivilisation in ihr hinterlassen hat, gewinnen sie erst ihre Kontur. Immer wieder sind Frontalaufnahmen zu sehen, in denen sie ungerührt in die Kamera schauen, ihre Weltzugewandtheit in minimalistischen Gesten zum Ausdruck kommt. Das Wissen um die Vergänglichkeit aller Dinge, das in ihren Blicken liegt, verleiht ihnen ihre Unwiderstehlichkeit.

Szenenbild: Kaurismäki-Film „Der Mann ohne Vergangenheit“ (2002, Finnland)

Szenenbild: Kaurismäki-Film „Der Mann ohne Vergangenheit“ (2002, Finnland)

Auch wenn Kaurismäkis Helden meist Einzelgänger sind, besitzen sie die selten gewordene Begabung zur Freundschaft, die eine Nähe entstehen lässt, in der alle Lebensäußerungen des Anderen als Momente seines Ausdrucksverhaltens jedes Zufalls und jeder Kritik entzogen sind und auch unausgesprochen bleiben können, da sie sich von selbst verstehen. Von dieser Art ist die Beziehung zwischen Taisto und Mikkonen, der ihn bei seinem Ausbruch aus dem Gefängnis begleitet.

Vor allem aber ist Taisto, wie fast alle Protagonisten Kaurismäkis, ein bedingungslos Liebender. Das ist die Voraussetzung für die ungewöhnliche Liebesgeschichte zwischen ihm und Irmeli, die in den folgenden beiden Dialogen ihren Ausdruck findet. Beim ersten sitzen die beiden spätabends vor ihrer Wohnung im weißen Cadillac Cabrio.

- Vielen Dank für den Abend. Ich bin noch nie in nem Cabrio gefahren.
- Ich krieg das Verdeck nicht hoch.
- Schade. – Wie wär's? Kommen Sie noch nen Moment mit rauf?
- Wenn's keine zu großen Umstände macht.
- Ich kann Ihnen allerdings nur nen Kaffee anbieten.
- Ein Kaffee ist mir immer recht.
- Ich bin geschieden.
- So was soll vorkommen.
- Ein Kind hab ich auch.
- Umso besser. Dann sind wir ja fast schon ne Familie.
- Sind sie sich Ihrer Sache immer so sicher?
- Nein. Es geht mir zum ersten Mal so.
- Aber sei bitte leise.
- Ich werd keinen Mucks von mir geben.
- Hoffentlich. Und hoffentlich werd ich's nicht bereuen.

Daraufhin steigen beide aus dem Wagen und verschwinden hinter der Haustür. In der nächsten Einstellung fährt die Kamera vom geöffneten Fenster in Irmelis Wohnung zum Bett, wo die beiden nebeneinander liegen. Während Taisto die postkoitale Zigarette raucht, entwickelt sich der folgende Dialog, an dessen Beginn sich beide kurz die Hand geben.

- Irmeli.
- Taisto.
- Sehr angenehm, Taisto.
- Ganz meinerseits. – Ich glaube wir haben uns schon mal gesehen.
- Ja, neulich. In der Bar. – Nennen dich deine Freunde Tarsi?
- Meine Freunde? Ich hab keine Freunde.
- Hat doch jeder.
- Ich komm vom Land.
- Das ist was anderes.
- Du hast es erfasst. – War dein Mann ein Säufer?
- Nein, er hat ne andere gefunden.
- Wo denn?
- Weiß ich nicht mehr. Unsere Ehe war ein Fehler. Ich hab ihn von Anfang an gehasst.
- Ziemlich seltsam.
- Für dich vielleicht. Willst du morgen früh auf Nimmerwiedersehen verschwinden?
- Nein. Wir bleiben für immer zusammen.
- Einverstanden. Ich muss morgen sehr früh aufstehen. Gute Nacht.

Die zeitliche Struktur des Versprechens, das sich die beiden geben, lässt sich so beschreiben, dass es sich in dem Augenblick, in dem es gegeben wird, bereits erfüllt. „Everyone is looking for someone to blame. / When you share my bed, you share my name“, heißt es in einem Song von Tom Waits. Man mag das altmodisch finden, oder eben unzeitgemäß. Damit ist die Grenzlinie bezeichnet, die uns als Betrachter vom eigentümlichen Pathos der Figuren Kaurismäkis trennt oder mit ihnen verbindet.

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erstellt am 01.6.2021
aktualisiert am 02.6.2021

Aki Kaurismäki

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