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Kunst? Oder keine Kunst? Die Auflösung der Kategorie Kunst ist ein Thema der Moderne. Der irrationale Tauschwert der Kunst hat deren Besitz so bedeutsam gemacht, dass immaterieller Wert und der Zugang des Publikums dazu an Bedeutung verlieren. Der Kunsthistoriker Michael Kröger hat zum Kunst-Kontakt im Zeitalter der Digitalisierung einen Essay verfasst.

Essay: Zum zeitgenössischen Format eines Kunst-Kontakts

Zugangsfragen

Von Michael Kröger

„In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte Funktion der Kunst umgewälzt.“
Walter Benjamin, 1936(1)

Alles, was Leser- und BetrachterInnen bis heute unter historischer oder gegenwärtiger Rezeption verstanden und verstehen, hat sich in den letzten Jahren eher unbemerkt in einen merkwürdig technisch-funktionalen Ausdruck verwandelt: Aus einer alten Kunst einer langsamen Rezeption ist tendenziell ein eher schnelles, diskursives Ereignis, eine zum Teil durchaus diffizile Option ihrer Zugänglichkeit geworden. Wer sich (als Kunstinvestor oder Kenner eines speziellen Systems) einen Zugang verschafft hat, der hat, so glaubt man, schon gewonnen – zumindest hat er eine wichtige Zugangsbarriere hinter sich gelassen. Doch die Frage nach einem Zugang zu einem Werk erweist sich als sperriger, als man denkt. Versteht man unter einem Zugang eine Methode, die die Erkenntnismacht eines aktuellen Zugangs beschreibt, wie kann man andere darüber in Kenntnis setzen, dass man Informationen zu einem Zugang verfügt, ohne deren Komplexität vollständig preiszugeben?(2)

Ein Zugang zur Zukunft findet bekanntlich gerade im großen Maßstab statt: Mit der sogenannten Blockchain hat sich soeben eine digitale Technologie durchgesetzt, die es ihren Anwendern erlaubt, Dinge nicht mehr materiell besitzen zu müssen, sondern ausschließlich in Form von verschlüsselten Zugängen in Form von gesicherten, exklusiven Verfügungsrechten immateriell zu besitzen. Diese Technologie hat inzwischen auch den Kunstmarkt ergriffen und gleich einen lang ersehnten Hype ausgelöst. Erstmals versteigerte Christie's im März 2021 das digitale Bild „Everyday: The first 5000 Days“ des amerikanischen Künstlers Beeple auf der Basis eines NFTs(3): Der Traum des Internets, das Materielle des Schönen ins Immaterielle von Daten aufzulösen, ist Wirklichkeit geworden. In Wahrheit hat sich damit wohl auch unser Bild von Zugänglichkeit unwiederbringlich transformiert. Einen Zugang erarbeitet sich heute nicht nur eine interessierte Öffentlichkeit, wie etwa ein Kenner, ein Sammler, ein kunstaffiner Laie, sondern zukünftig immer häufiger eine anonyme Figur, eine Kunde oder Investor, der sich auf einer Auktion einen Anteil von Zugangsrechten erkauft. Die „Kunst der Blockchain“ (Hanno Rauterberg) verspricht das Ende einer Sichtbarkeit von Kunst und den Anfang eines Versprechens, das der Kunst eine Aura technologischer Ewigkeit beschert und die entsprechenden Daten in unvergleichbar gewordene Werte verwandelt. Was will der aktive Kapitalist heute noch mehr: Aus zeitgenössischer Kunst als Kapitalanlage ist ein passwortgeschützter Zugang als Funktion seiner unendlichen Wertsteigerung geworden. Das durch Joseph Beuys populär gewordene Mantra Kunst=Kapital ist auf geradezu unheimliche Weise Wirklichkeit geworden. Doch – wie – kann heute überhaupt ein Zugang nicht nur zum Besitz, sondern zur Idee von Kunst, zur Entscheidung über die Besitzbedingungen eines mittels NFT-Technologie produzierten Werks, gelingen? Kein Wunder, dass sogleich auch die aktuelle Kunstkritik und die Ökonomie diese technologische Revolution ausführlich aufgreift(4).

Während die KünstlerInnen gerade der Gegenwart sich die Freiheit nehmen, sich eine eigene Lizenz zum Mitbesitz ihres Schaffen zu definieren, wurde die Freiheit und die Lizenz des Publikums zu ihrem privaten und/oder öffentlichen Zugang zur Kunst zu finden, gegenwärtig eingeschränkt. Das Problem der Art und Weise eines exklusiven Zugangs zur Kunst – man kann auch sagen: der Moment mit ihrer Selbstbegegnung – hat sich in letzter Zeit erheblich verschärft. Oder anders gesagt: Die Frage, die damit gleichzeitig ihr Problem entwirft, lautet: Wie erfindet heute das technologisch aufgerüstete Kunstsystem neuartige Zugangsweisen, die sowohl die Freiheit ihrer AutorInnen als auch die Zugangsrechte der Öffentlichkeit zu den Kunstwerken bestimmt und sichert – wenn sie nicht an den Passwort-gesicherten Mauern einer zukünftig nachwachsenden Blockchain abprallen wollen?

Zugangs-Erzählungen
Von imaginärer Abwesenheit zur systemischen Un-Zugänglichkeit

Immer häufiger entstehen heute Probleme und Herausforderungen mit und durch Zugangsfragen, die die Grenzen von Kunst in Richtung zu kollektiven Erfahrungen und Begegnungsformaten erweitern(5). So äußerte sich etwa die Künstlerin Maria Eichhorn kürzlich zu ihrer geplanten Arbeit auf der Biennale 2022 in Venedig, sie werde eine „zugängliche“ Arbeit realisieren, die „sowohl gedanklich als auch vor Ort körperlich und in Bewegung erfahren werde“(6). Ein zentraler Aspekt der Bildung und Vermittlung – auch und speziell von Kunst – kreist um die Frage nach den reflexiven Wirkungen, den geistigen Rechten von und ästhetischen Verwandlungen durch Zugänglichkeit. Einen wie auch immer gearteten Zugang zu kommunikativ erweiterten Künsten für sich und andere zugänglich zu machen, ist nun zugleich offenes Problem und mögliche Lösung, ein kognitiv beobachtbares Konstrukt und eine soziale Beschreibung. Man könnte paradox und zugleich vereinfachend sagen: Es gibt nur einen einzigen Zugang zur Kunst – doch jede/r erzählt ihn (sich) anders. Nicht nur die Kunstgeschichte ist eine Disziplin am Anfang(7), auch das Kunstgeschehen selbst reflektiert heute mehr denn je ihre eigenen Start- und Zugangsbedingungen und macht damit explizit, was von Künstlerseite lange eher verborgen blieb und als Chiffren von Geheimnissen und Rätseln ausgewiesen wurde.

Drei beispielhafte Rückblenden verdeutlichen im Folgenden die historischen Unterschiede in ihren jeweiligen Wahrnehmungskontexten:

Ein für die Zeit um 1800 bezeichnendes singuläres Rezeptionserlebnis hat Wolfgang Ullrich 2005 in seiner Geschichte des Topos Edel Einfalt und Stille Größe(8) beschrieben und damit auch ein beredtes Bespiel für die damals übliche kunstreligiöse Zugangsweise zur Kunst geliefert: Ullrich zitiert aus den Erinnerungen des dänischen Philosophen Henrik Steffens, der sein Raffael-Erlebnis mit folgenden Worten festhielt: Raffaels Madonna „schwebte aus den Wolken hervor … die seltsame Spannung in der ich war, hatte den höchsten Gipfel erreicht, ich vergaß, wo ich war“(9). Ullrich beschreibt den „traumähnlichen Zustand“, von dem Henrik Steffens spricht als Ausdruck von Amnesie; schon bei Winckelmann hatte Ullrich die Kunstbetrachtung als „imaginäre Reise durch Raum und Zeit“(10) diagnostiziert und damit die Grenzen der subjektive Einbildungskraft als individuelles Epizentrum der Kunstwahrnehmung identifiziert. Der Topos, dass die Betrachtenden angesichts eines Meisterwerks nicht wissen, wo sie sind, gehört seit dieser Zeit zu den häufiger zitierten Topoi einer individueller getriggerten, gleichsam entrückten Kunstwahrnehmung, die sich von heutigen Zugangs-Problemen stark unterscheiden. Entrückung und Erschütterung sind heute eher Irritation und Erstaunen gewichen – sozialen Reaktionsweisen, die eher einem Beobachten zweiter Ordnung, denn einer extrem affizierten subjektiven Gefühlsreaktion entsprechen.

In Barthes letzter, 1980 veröffentlichten Schrift „La chambre claire / Die helle Kammer“ heißt es: “Ich wünsche mir eine Geschichte des Blicks. Denn die Fotografie ist das Auftreten meiner selbst als eines anderen …“(11) Im Verlauf der Lektüre dieses Textes wird der Leser bemerken, dass und wie sich Barthes seinen Wunsch noch erfüllt hat: in der Erfindung des höchst komplexen, rhetorisch-logischen Konstrukts des punctums war es Barthes (der sein Leben lang versuchte, einen autobiographischen Zugang zur Fotografie zu finden) am Ende geglückt, im punctum einer Fotografie die „Beglaubigung einer Präsenz“(12) zu erspüren – die Einmaligkeit einer Erfahrung eines Foto-Bildes mit der Zeitlosigkeit ihrer Aktualität zusammen zu denken.

Auf einen institutionell erzeugten Aspekte von postmoderner Un-Zugänglichkeit hat 2015 Wolfgang Kemp in seinem Band „Der explizite Betrachter“(13) überzeugend hingewiesen: Die Folgen eines „Expanded Programming“(14), die die Museumswelt seit einigen Jahrzenten kultiviert habe, haben zu einer paradoxen Transformation der Zugänglichkeit von Ausstellungen geführt: „Die großen Kunstausstellungen sind so groß geworden und auf so viele Standorte verteilt, dass selbst ein hundertprozentig motivierter Besucher nie alles sehen kann. Es gehört mittlerweile auch dazu, dass eine große Shopw ihre Ausstellungsorte weltweit streut. Dann ist nicht mehr Ausstellen, sondern Vorhalten der Präsentationsmodus. Nichterreichbarkeit also die neue Fülle.“ [Hervorh. M.K.](15) Kemps Schlussfolgerung beleuchtete ein postmodernes Zugangs-Paradoxon, das heute, mitten in der Corona-Zeit natürlich so nicht mehr zutrifft, das sich aber unter veränderten Bedingungen digital hergestellter „Präsenz“ neu etablieren wird; die Geschichte der (technisch vermittelten) Zugänglichkeit von Kunst und als Kunstprozess ist noch lange nicht zu Ende erzählt. Im Gegenteil:

In jedem bewusst formulierten Zugang steckt offenbar das Versprechen, die Euphorie eines neuen Anfangs und also auch eine neue Form von Erzählung. Für dieses Medium gilt nach einer Definition Wolfgang Kemps: „Erzählung mag wie das Leben da sein; aber sie ist nicht wie das Leben. Sie handelt, (…), von gesteigertem Leben“ (16). Ein Zugang stellt Fragen nach so etwas wie einer Art einer sich selbst erzählender Offenbarung, die heute vermehrt und zusätzlich zu den Aspekten von Bedeutung, Wirkung und Performanz des Werkes gestellt wird. Zukünftig wird es neben den Praxen von Vergleichen, Zuschreiben und Ordnen(17) auch um das jeweilige Zugänglich-Machen gehen.

Zugang – ein Format der Begegnung

Dieser auf den ersten Blick so unscheinbare Terminus signalisiert heute offenbar deutlich mehr als nur einen einfachen Begriff: Er erscheint heute als eine Art neues kommunikatives Format einer (Kunst-)Begegnung, die die besonderen Beziehungen des Publikums vor, im und als Geschehen im Werk adressiert und involviert. Doch wie und vor allem wann ereignet sich diese Kunst-Begegnung? Versteht man unter Kunst in bekannter rezeptions-ästhetischer Terminologie die Werk gewordene Vorstellung ihrer Wirkung (Wolfgang Kemp), dann kann heute mit Kemp fragen, wie denn die einzelnen BetrachterInnen ihren jeweils Zugang zu diesem Modell gefunden haben. Die wichtigste Prämisse der Rezeptionsästhetik lautet, so Kemp 2003, dass die Betrachterfunktion im Werk vorgesehen ist. (18) Doch geht es nicht nur um eine spezielle Funktion: Es geht hier um eine Fiktion gewordene Realität eines Zugangs, die auch in Beziehung zu Werken verwendet werden kann.

Musik ist wie tönende Luft (Ferrucio Busoni). Womit und wie könnte man nun heute einen Zugang zur Kunst vergleichen? Der Diskurs der Fragestellung ist nicht anspruchslos; er gibt sich nicht damit zufrieden, dass dieser eine eindeutig werkorientierte Kategorie darstellt, sondern versteht unter diesem Begriff ein heuristisches Modell, das seine unbekannten Dimensionen und Möglichkeiten erst noch zu entwickeln versucht. Begriffstechnisch verstanden bezeichnet ein Zugang eine Wirksamkeitsvorausetzung; Zugänge verweisen auf ein mögliches Gespür, Empfänglichkeit und Spürsinn. Wer Zugänge sucht, bewegt sich in einem reflexiven Zwischenraum, der mehr Möglichkeiten anbietet, als die Einzelnen unmittelbar verarbeiten können. Ein Zugang oszilliert zwischen einer Erwartung und deren Formulierung, wie sie – als Zugang – gelingen kann. Zugänge fragen nach den Startbedingungen von möglichen (Werk-)Wahrnehmungen, während Wirkungen eher deren bereits realisierte Verarbeitungen rekapitulieren.

Immer noch glauben wir zu gerne an das Mantra der Einzigartigkeit: unsere Beziehung zu einem besonderen Kunstwerk oder einem ausgewählten Moment innerhalb eines bestimmten Lebens. Mit dem Glauben an das jeweils Einzigartig-Unverwechselbare war und ist KUNST als Medium bekanntlich nach wie vor, immer noch und vor allem verbunden. Gerade Einzigartiges stellt seinen BetrachterInnen aber auch die Frage nach deren Zugänglichkeit – ein grundsätzliches Problem, das deren Paradoxie offenlegt. Denn wird ein Zugang gerade zur Einzigartigkeit offenbart, so ist deren eigene Einzigartigkeit plötzlich transparent und durchschaubar geworden: Das Einzigartige ist damit nicht mehr einzigartig, sondern an Neues und Besonderes anschlussfähig geworden.

Das Besondere (Exklusive, Magische, Geheimnisvolle, Unwahrscheinliche, Ambivalente, Ephemere, Rätselhafte, Irritierende etc.), das sich in einer gegenwärtigen Begegnung mit Kunstwerken zeigen und nicht selten auch als Zugang offenbaren kann, hat man in der Vergangenheit mit unterschiedlichsten Begriffen zu beschreiben versucht: vor allem mit dem Schönen, Guten, Wahren, Erhabenen, Zeitgenössischen etc. Die einfache Tatsache, dass wir dabei immer auch allererste Zugänge suchen und manchmal auch finden, haben wir nicht selten übersehen. Zugänge gibt es bekanntlich viele – aber einen vorausgesetzten, speziellen Werkzugang gab es bisher nicht. Als BetrachterIn ist man heute nicht nur BetrachterIn, sondern auch eine Figur, die Zugänge sucht und manchmal unerwartet eigene findet.

Nicht-beliebig

Rein funktional und nicht primär kunstimmanent betrachtet, realisiert eine Begegnung einer/s Einzelnen mit einem Kunst-Werk zunächst nichts weiter als einen sozialen Austausch, der einen bestimmten, d. h. gesteigerten Anspruch formuliert, aber auch eine Erwartung an die eigenen Erkenntnisinteressen formuliert: die Möglichkeit, einen Zugang zu einem Werk zu finden, vor allem auch dann, wenn man längst nicht mehr angeben kann, was man sich gegenwärtig alles – auch noch – unter Kunst vorzustellen hat.

Einen – und zwar möglichst einen nicht-beliebigen – Zugang zu finden, kann heute und jetzt vieles beinhalten. Beispielsweise könnte es bedeuten, dass ein erfolgreich gefundener Zugang zu einem Werk auch einen angemesseneren Zugang zu einer sehr zeitgemäßen Idee von Kunst realisieren könnte. Das würde einen vergleichsweise emphatischen Begriff von Zugang und allgemein von Zugänglichkeit voraussetzen, der heute deswegen möglich geworden ist, weil er unter anderem durch die intensive Veröffentlichung von gegenwärtiger Kunsttheorie machbar geworden ist. Sieht man einen Zugang zu einem Werk als eine mögliche Lösung an, erkennt man die Probleme, die man damit lange hatte, umso genauer.

Die Frage nach einem möglichen Werkzugang aktiviert aber auch die Frage nach dem Glauben an und gegenüber dem Eigenen, das sich den Einzelnen in einem Werk offenbart.

Wer meint, einen Zugang zu einem Werk entdeckt zu haben, der glaubt sich, bildlich gesprochen, im Besitz eines Schlüssels zu sein, der es ihm/ihr erlaubt, das Geschehen des Werkes zu ent-schlüsseln. Und er/sie erkennt, dass es auch eine Metapher als Schlüssel ist, die ihm diesen Zugang ermöglicht. Wer also etwas wie Zugänge sucht, wird immer auch eine möglichst sprechende Metapher benutzen, die seinem eigenen und nicht etwa einem fremden Zugang entspricht. Ist die Frage nach dem Zugang nicht in Wahrheit auch eine Form von möglichem Besitz oder Eigentum – oder umgekehrt nicht auch gerade von dessen bewusst inszenierter Verweigerung? Zugangsfragen thematisieren Machtverhältnisse. Dass die konzeptionelle Frage nach der Dimension von Zugänglichkeit eines Werkes auch eine juristische Dimension berührt – etwa: Wer entscheidet über die Rechtmäßigkeit der Verwertung eines zukünftigen Zugangs als Eigentum an einem Werk? – macht ihre aktuell hohe Anschlussfähigkeit an die Gegenwart aus.

Limitierte Kommunikation

Zugänge sind wie auch viele andere sachlich oder zeitlich limitierte Kommunikationen (wie etwa in Form von Aufmerksamkeit, Erinnerungen, Kreativität, Originalität) darauf angelegt, explizit gemacht zu werden. Ein Zugang versucht, etwas implizit Angelegtes in einer mehr oder weniger besonderen Weise explizit oder möglich werden zu lassen. Zugänge müssen dabei gar nicht originell formuliert sein, sie müssen nur einem Werk entsprechend angemessen, logisch und/aber auch genügend nicht-logisch unterlegt, formuliert sein.

Ohne einen bestimmten Zugang zu einem Werk zu finden und als Option zu formulieren, bleibt es für deren BetrachterInnen nur eine visuelle Information, also blind. Und ohne einen selbstbestimmten Zugang explizit formuliert zu haben, bleibt Kunst nur ein fremder Schlüssel – eine Metapher, die man jedoch in einer angemessenen Weise nutzen kann, um so etwas wie Zugänge herzustellen. Nicht mehr, aber eben auch nicht weniger.

II. Vom Wandel des Zugangs zur Partizipation

1961 hat Arnold Gehlen in einem wichtigen Aufsatz („Über instinktives Ansprechen auf Wahrnehmungen“) von den Erfahrungen zweiter Hand gesprochen, mit denen und von denen Menschen in der neueren Moderne leben müssen. Wir bekommen, so Gehlen, stets nur artifiziell aufbereitete „Resultate von Vorgängen zur Kenntnis, die uns als solche überhaupt unbekannt bleiben.“ (19). Auch und besonders Kunst und die hochgradig differenzierten Zugangsweisen zu diesem Medium scheinen zu diesen Erfahrungen mindestens zweiter Hand zu gehören – auch wenn wir immer noch von deren unmittelbaren Einzigartigkeiten träumen.

Bis heute tut das Medium Kunst im Allgemeinen wie auch im Besonderen so, als ob die Exklusivität seiner Produktion einen exklusiven Zugang ermöglicht, was sich dem Publikum notwendigerweise wie eine Fiktion darstellt, der man als Kunstgläubige/r ausgeliefert ist. Dabei eröffnet Kunst ja letztlich nichts Neues; deren Werke, so irritierend, verstörend und selbstkritisch sie sich aufführen, tun bloß so als ob – dieses aber erfolgreich und nachhaltig. Und indem sie so die öffentliche Rezeption von Kunst explizit macht, verwandelt sie deren scheinbar bloß individuelle Zugänglichkeit. Mit anderen Worten: Das Publikum betrachtet Werke – und erkennt vor allem Probleme, die mögliche (und unmögliche) Zugangsweisen zur Kunst und ihren Werken betreffen; die KünstlerInnen ihrerseits machen Werke – doch damit Probleme, die sich aus der Betrachtung von und mit Kunstwerken ergeben, nicht überflüssig. Im Gegenteil.

Verschlüsselte Zugänge

Zugespitzt könnte man das aktuelle Rezeptions-Setting der Gegenwartskunst deshalb auch so beschreiben: Ein akutes Problem des gegenwärtigen (Kunst-)Publikums und damit auch gegenwärtiger Kunst besteht darin, eine Form/el von Zugänglichkeit zu und für etwas zu finden, das als exklusives Werk und gleichzeitig im Kontext der Institution Kunst so tut, als wäre es im Grunde (noch) unzugänglich – doch wodurch besitzt Kunst heute eigentlich das Recht, der Allgemeinheit einen Zugang vorzuenthalten? Durch wen oder was wird dieses Zugangsrecht konkret ausgesprochen? Und was erzählt dieses über den Zustand von Macht in einer Gesellschaft?

Indem ein Werk sich autonom und unzugänglich präsentiert, vermittelt es dem einzelnen Betrachter die Einsicht, dass es scheinbar derartig rätselhaft, geheimnisvoll ja sogar bewusst verschlüsselt worden ist, so dass ein Zugang nur mit Hilfe einer jetzt anwendbaren List – einer List der Kunst – zu realisieren ist. Diese ästhetisch orientierte List besteht paradoxerweise darin, dass das geistige Eigentum eines individuellen Zugangs zum Werk selbst auch ein allgemein öffentliches und nützliches Gut darstellt, das bereits ein Galeriepublikum des 18. Jahrhunderts beim Besuch einer fürstlichen Kunstsammlung erfahren konnte. Dieser Gedanke, der bis in die heutige Gegenwart der Museumspädagogik reicht, findet sich explizit etwa in Nicolas de Pigages La Galerie électorale de Dusseldorff ou catalogue raisonné et figuré de ses tableaux (Basel 1778). Dort heißt es, dass er dieses Werk in Angriff genommen habe „pour Vous plaire, & si cela se peut, pour devenir utile; j’espère que ce double motif lui méritera votre indulgence & celle du Public.“(20)

Würde nun ein verschlüsselter Zugang zum Werk in allgemeiner Weise veröffentlicht, so erlischt, jedenfalls nach dieser List der Kunst, das Recht, den Zugang zum Werk freizugeben. Die Frage, die sich daraus ergibt: Woher nehmen eigentlich die Kunst und einzelnen Werke das Recht, den Glauben der BetrachterInnen an die Zugänglichkeit eines Werks so lange aufrecht zu erhalten, wie diese das Werk als Werk betrachtet – ist die allgemeine Idee der Zugänglichkeit zur Kunst nicht viel mehr wert, als Kunst als materielle Wertanlage oder gar ein anteiliges Eigentumsrecht anzusehen?

Künstler glauben an und praktizieren gleichsam auch die Ungewissheit, die sie Form werden lassen; Betrachter misstrauen solchen Formeln und versprechen sich von der Begegnung mit Werken eigene Zugänge zu erfinden. Gerade weil das reale Publikum sich Corona-bedingt wie in Luft aufgelöst zu haben scheint und zur Zeit höchstens noch phantommäßig digital existiert und die KünstlerInnen ihrerseits ihr Gegenüber verloren haben, stellt sich umso mehr die Frage nach deren jeweils grundsätzlichem sozialen Status.

Noch vor einigen Jahren konnte man noch die Handlungsspielräume dieser beiden sozialen Gruppen als relativ abgegrenzt voneinander beschreiben. Im Zeitalter von Partizipation und inklusiver Vermittlung sind die Räume beider Akteure seit Jahren zunehmend porös, fluide und wechselseitig durchlässig geworden: KünstlerInnen sind auch Teil des Publikums, einzelne Betrachter können sich immer leichter in die Rolle von KünstlerInnen versetzen und genießen den gegenseitigen Rollentausch – die ständige Selbstreflexion des eigenen Handelns ist für alle Beteiligten geradezu selbstverständlich geworden. Doch wie genau eigentlich? Es lohnt sich, gerade heute danach zu fragen, was die Kernkompetenzen von KünstlerInnen und Publikum ausmachen und wie diese aufeinander bezogen sind, indem sie sich wechselseitig auch voneinander abgrenzen.

Ein inkludiertes Publikum

Im Gegensatz zu früheren Zeiten hat das Publikum als Publikum deutlich höhere Ansprüche, und es hat in relativ kurzer Zeit seine eigene „Natur“ verändert: Im Folgenden beschreibe ich eine inklusive Konzeption von Publikum, die nicht nur BetrachterInnen sondern auch KünstlerInnen als BetrachterInnen(-funktionen) umfasst(21), die ja schließlich selbst einen Teil des Publikums bilden – andererseits aber auch den Anspruch nicht aufgegeben haben, unabhängig von den Publikumserwartungen autonom erfinden, sehen und formulieren zu wollen. Das Publikum hingegen glaubt heute – mehr oder weniger überzeugend – gut zu wissen, dass das, was KünstlerInnen öffentlich produzieren und ausstellen, tendenziell etwas Wertvoll-Bedeutsames, Einzigartiges und natürlich Exklusives darstellt und unter gewissen Umständen auch so etwas Ähnliches wie Kunst ist. Auch wenn einzelne BetrachterInnen – seien sie KünstlerInnen oder nicht – dabei nicht genau wissen können, wie etwas als Kunst entsteht, werden BetrachterInnen heute inzwischen vermehrt als spezielle Kunst-Fans (oder gar obsessive Kunsttheorie-Nerds) beschrieben, die ihre LieblingskünstlerInnen oder KunsttheoretikerInnen verehren und sich von diesen möglichst erweiterte und nicht nur exklusive Einblicke in die Realität von Kunst versprechen. Das heutige Publikum ist ziemlich klug, weiß aber trotzdem vieles von dem, was heute die Gesellschaft und ihre KünstlerInnen mit Kunst verbindet, nicht: Es erwartet aber gleichzeitig extrem viel von Kunst (zum Beispiel: einen persönlichen Zugang zur Kunstwelt und ihren Werken zu finden) und realisiert am Ende doch nur relativ wenig: Vor allem betrachtet es, was als Kunst präsent ist. Die Ambivalenz zwischen Betrachten und Handeln ist eine Eigenschaft des Publikums, die nach wie vor gültig ist, sich aber, historisch betrachtet, verändert. Natürlich kennen und kultivieren auch KünstlerInnen diese Ambivalenz zwischen Betrachten und Handeln. Auch sie wissen als KünstlerInnen häufig, ähnlich wie ihr Publikum, nicht, was sie gerade tun – aber sie machen es einfach, indem sie Kunst herstellen.

Begegnungskommunikation

KünstlerInnen wissen außerdem, dass das Publikum ihre Arbeiten als Kunstwerke verehrt oder nicht verehrt, befragt oder nicht befragt, kritisiert oder nicht kritisiert usw.; sie kümmern sich jedoch nicht weiter um das Publikum, sondern tun, traditionsgemäß, so, als ob ihr eigener Glaube ein hinreichender Grund für ihr Handeln sei, um etwas zu produzieren, das wie ein Kunstwerk aussieht und auch genau so – als Kunstwerk – betrachtet werden kann. Bezieht man nun beide Größen, das partizipierende Handeln des Publikums und das reflektierende Handeln der KünstlerInnen aufeinander, kann man deutlicher erkennen, worum es beiden Größen, abhängig und unabhängig voneinander, geht: Kunst kann nicht als etwas gelten, was weder in Beziehung auf das Werk als Kunstinsider noch in Beziehung auf das aktive, aber tendenziell immer zu wenig eingeweihte Publikum einen Effekt ausübt. Mit anderen Worten: Die Herstellung von aktivierten Beziehungen zwischen KünstlerInnen, Kunst und Publikum sind es, die heute im Mittelpunkt von immer wieder neu inszenierten Begegnungskommunikationen mit Kunst stehen. Diese Kommunikationen sind nicht festgelegt, verweisen gegenseitig auf stark asymmetrische Erwartungen, die die einen nicht kennen, und die Ansprüche von Kunst, die von KünstlerInnen und Publikum unterschiedlich erkannt, nicht mehr gläubig verehrt, aber zumindest hoch eingeschätzt werden: Es handelt sich also um nicht-bestimmte Beziehungsweisen, die jeweils ausprobiert werden können.

Indem sich nun so der Glaube sehr vieler Kunst-AkteurInnen an die Werte und Maßstäbe von Kunst gerade in der heutigen Zeit wie von einer zweiten Außendimension beobachten lässt, führt diese erweiterte Option umso mehr zu einer Intensivierung und kritischeren Beobachtungen dessen, was jetzt unser Bild von Kunst verändert und in Zukunft noch verändern wird. Gerade indem einzelne spezialisierte Betrachter zu Kennern, Sammlern, Theoretikern und sogar zu Fans von Kunst(22) geworden sind, treten sie nicht primär als KünstlerInnen in Erscheinung, sind aber umso mehr an der Zeitgenossenschaft von Kunst interessiert – gerade weil wir (noch) so wenig über die Gründe, Ansprüche, Erwartungen, Tricks und Gewohnheiten von denjenigen wissen, denen wir vieles zu verdanken haben: den KünstlerInnen, die nun zum Glück auch ihrerseits (noch) nicht alles wissen, was sie da gerade jetzt oder zukünftig genau tun und vor allem wie und wie autonom sie dieses noch realisieren können.

Fußnoten

(1) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Ffm. 1976, 21.

(2) Ich beziehe mich hier auf ein strukturell ähnliches Problem der theoretischen Informatik, den Begriff des sogenannten kenntnisfreien Beweises: „Hat man einen mathematischen Satz bewiesen, so ist der einzige Weg, jemand anderen davon zu überzeugen, den Beweis zu verraten. Oder? Nicht ganz. Ein kenntnisfreier Beweis ist ein Verfahren, mit dem man die andere Person überzeugen kann, ohne Informationen über den Beweis preiszugeben.“ (zit. n.: Allyn Jackson, Die Macht des Zufalls. in: SZ v. 22. März 2021, S. 14.)

(3) Hanno Rauterberg, Pixel für Millionen. in: Die Zeit, 4. März 2021, 52.

(4) Kolja Reichert: https://www.sueddeutsche.de/kultur/kunst markt-kunst-digitalkultur-blockchain-1.5223768; Hanno Rauterberg, ebda.; Ursula Scheer, Die Kryptokunst schlägt zu, in: FAZ, v. 6. März 2021, 13.; Benjamin Fischer, Die Blockchain macht jetzt Kunst, in: FAZ v. 13. März 2021, 29. Quentin Lichtblau, Klingt gut. SZ. v. 30. März 2021, 11.

(5) Vgl. ausf.: Thomas R. Huber, Ästhetik der Begegnung. Kunst als Erfahrungsraum der Anderen. Bielefeld 2013

(6) Catrin Lorch, Ein Coup. in: SZ v. 18. 2. 2021, 9.

(7) Ulrich Pfisterer, Kunstgeschichte zur Einführung. Hamburg 2020, 16.

(8) Wolfgang Ullrich, Was war Kunst? Biographien eines Begriffs, Ffm. 2005, 55ff.

(9) Ebda., S. 70

(10) Ebda., S. 6

(11) Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Ffm 1985, 21.

(12) Ebda., S. 97

(13) Wolfgang Kemp, Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst, Konstanz 2015

(14) Ebda., 142 ff

(15) Ebda., S. 143

(16) Zit. n.: Wolfgang Kemp, Über Bilderzählungen (1994): http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1929/1/Kemp_Ueber_Bilderzaehlungen_1994.pdf (aufgerufen am: 6.3.2021)

(17) Pfisterer, (s. Anm. 7), S.153

(18) Wolfgang Kemp, Kunst und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz. in: Kunstgeschichte. Eine Einführung. Hg. von Hans Belting u.a., Berlin 2003, 248.

(19) Zit. n.:Arnold Gehlen, Anthropologische Forschung, Hamburg 1961, 134.

(20) Zit. n.: Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Entstehung des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Mainz 2006, 18.

(21) Vgl. dazu den Überblick bei Nick Zangwill, Kunst und Publikum, in: Kunst und Erfahrung. Beiträge zu einer philosophischen Kontroverse. Hg. v. Stefan Deines u.a., Ffm. 2013, 316 – 359.

(22) Vgl. dazu: Wolfgang Ullrich, Bildende Kunst – ein neues Feld für Fans. https://ideenfreiheit.wordpress.com/2020/09/01/bildende-kunst-ein-neues-feld-fuer-fans/ (aufgerufen am 6.3.2021)

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erstellt am 17.5.2021
aktualisiert am 20.5.2021

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Michael Kröger, Foto: Hans Schröder
Michael Kröger, Foto: Hans Schröder

Dr. Michael Kröger: 1956 Studium der Kunstgeschichte und Medienwissenschaft an der Universität Osnabrück. Er arbeitete von 2002 bis 2017 als Ausstellungskurator im Museum Marta Herford; seitdem tätig als freier Autor und Kurator im Kunstraum hase29 / Osnabrück. Schwerpunkt seiner Interessen bilden kunstsoziologische Fragestellungen zur Leistung von Akteuren und Institutionen zeitgenössischer Kunst.

www.mikroeger.de