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Wie sich ein böhmischer Komponist in einen tschechischen verwandelte, wie musikalische Werke leichtfertig einem Nationalcharakter zugeschrieben werden, erfährt man aus Hans-Klaus Jungheinrichs Buch über Bedřich Smetana; wie widersprüchlich musikalische und sprachliche Zuschreibungen verwendet werden, aus der Buchrezension von Kerstin Lücker.

Hans-Klaus Jungheinrichs »Bedřich Smetana und seine Zeit«

Böhmen, Musik und mehr

Hans-Klaus Jungheinrich (1938–2018)
Hans-Klaus Jungheinrich (1938–2018)

Der amerikanische Musikwissenschaftler Richard Taruskin prägte den Begriff der „Ghetto Chapters“ mit Blick auf die in vielen Musikgeschichten gängige Praxis, die Darstellung der kompositorischen Entwicklung vom Mittelalter bis zur Zwölftonmusik ganz selbstverständlich auf die deutsche, italienische und französische Tradition zu beschränken, um dann in einzeln angehängten „Ghetto-Kapiteln“ die „Musik in Dänemark“, „Musik in den Niederlanden“, in Tschechien, der Schweiz usw. zu behandeln, so, als gehörten sie nicht zur eigentlichen Musikgeschichte. Unter dem Titel Bedřich Smetana und seine Zeit erschien im vergangenen Jahr eine Sammlung von Aufsätzen des 2018 verstorbenen Hans-Klaus Jungheinrich, der sich Zeit seines Lebens mit viel Hingabe der Musik in einem dieser Ghettos widmete. Wie schon in seinem 2007 erschienenen Buch Hudba. Annäherung an die tschechische Musik, geht der Blick des ehemaligen Musikkritikers der Frankfurter Rundschau auch in den vorliegenden Aufsätzen über die Person und Musik Smetanas hinaus und richtet sich einmal mehr auf die Besonderheiten der tschechischen Musik.

Man könne Smetana nur als „Nationalkünstler“ und „Mitbegründer der politischen Nation ‚Tschechien‘“ beschreiben, erklärt Jungheinrich zu recht, ohne die Fallstricke zu scheuen, in denen man sich allzu leicht verfängt im Hinblick auf die Diskurse um Nation und Identität, um – oft als „Fiktionen“ missverstandene – imagined communities und invented traditions. Denn natürlich prägten die Nationalbewegungen dem 19. Jahrhundert in Europa ihren Stempel auf; diesem Zeitgeist konnte sich ein Komponist wie Smetana kaum entziehen. Zwar gibt Jungheinrich zu bedenken: „Selbstverständlich sind ‚Nationalkulturen‘ zum erheblichen Teil auch Fiktionen; was das tschechische Territorium betrifft, wäre gerade auf den mehr-ethnischen Fundus in einer lebhaften Geschichte aneinander sich reibender Völker im selben Raum zu verweisen.“ Soll heißen: was „tschechische Kultur“ ist, lässt sich in einer über Jahrhunderte von Tschechen, Deutschen und Juden bewohnten Region gar nicht so leicht bestimmen. Aber, und darauf kommt es ihm an: „Gleichwohl ist die besondere musikalische Präsenz der Tschechen in Böhmen und Mähren keine Projektion, verknüpft sie sich doch seit dem 19. Jahrhundert mit Genies wie Smetana, Dvořák, Janáček, Martinů.“

Die Nationale Wiedergeburt in den Böhmischen Ländern Cisleithaniens führte insbesondere auf dem Feld der Sprache zu hitzigen Auseinandersetzungen und zu einer manchmal derart hysterischen Ablehnung alles Deutschen, dass der Linguist Jan Gebauer gespottet haben soll, man müsse schon Angst haben, eine Feder in die Hand zu nehmen, um nicht selbst Germanismen zu schreiben.(1) Umso erstaunlicher ist es, dass ausgerechnet Smetana (1824–1884) zum tschechischen Nationalkünstler schlechthin avancierte – mehr noch als der 17 Jahre jüngere Dvořák und erst recht als Janáček, Suk oder Martinů. Denn in mancher Hinsicht ist Smetana der für die Rolle der Nationalikone am wenigsten wahrscheinliche, am wenigsten „tschechische“ Kandidat. Für diese vielleicht etwas gewagte These findet sich auch in Jungheinrichs Buch eine Fülle von Indizien.

Bedřich Smetana (etwa 1878)
Bedrich Smetana (etwa 1878)

Unter der Überschrift „Ein Musikerleben in der Mitte Europas“ folgt Jungheinrich den Lebensstationen des Komponisten, der selbst erst spät zum Tschechen wurde: indem er als Erwachsener lernte, die Sprache häufiger zu sprechen und gar zu schreiben, sich aber auch kompositorisch erst allmählich tschechischen Sujets widmete. Noch mit 32 hatte Smetana, wie Jungheinrich schreibt, „wohl noch keineswegs den Plan gefasst, der erste und eigentliche Exponent einer nationaltschechischen Musik zu werden.“ Erst in den Jahren, die der Komponist im „Exil“ in Göteborg verbrachte, wendete er sich „der tschechischen Sache“ zu. Dort entstand neben den Tondichtungen Richard III. (nach Shakespeare) und Hakon Jarl mit der symphonischen Dichtung Wallensteins Lager erstmals ein Werk mit einem „wirklich böhmischen Sujet“.

Womit wir beim ersten von vielen Belegen dafür wären, wie wenig Smetana sich in die Schablonen einfügt, die im Zuge der tschechischen Nationalen Wiedergeburt entstanden. Denn es stimmt zwar, für Smetana war der Wallenstein das erste „böhmische Sujet“ (dass der Feldherr sich den deutschen Namen Wallenstein zulegte, lässt Jungheinrich als Einwand nicht gelten und verweist auf Golo Mann, bei dem zu lesen ist, dass Wallenstein „in angespannten Situationen immer wieder zurück in seine tschechische Muttersprache verfallen“ sei).

Dennoch hätte wohl auch die Deutung von Wallensteins Lager als geradezu anti-tschechisches Sujet seine Berechtigung. Bei den Auseinandersetzungen, die für den protestantischen tschechischen Adel in der Schlacht am Weißen Berg 1621 in einer verheerenden Niederlage endeten, gehörte Wallenstein als Heerführer des gegnerischen Lagers zu den Feinden jener Tschechen, an deren historisches Erbe die Denker der Nationalen Wiedergeburt 200 Jahre später anknüpften. Das Jahr 1621 galt als Beginn des in der tschechischen Geschichtsschreibung lange als „Dunkelheit“ (tsch.: Temno) verschmähten Barock; einer Zeit der Rekatholisierung durch die jesuitisch-habsburgische Vorherrschaft, die schließlich der deutschen Sprache zu ihrer so übermächtigen Dominanz gegenüber dem Tschechischen verhalf (eine Deutung, die ab den 1930er Jahren kritisch demontiert wurde). Insbesondere durch die Arbeit des Historikers František Palacký wurde im 19. Jahrhundert zunächst ein Geschichtsbild kolportiert, das auf den Protestantismus der Hussitischen Reformation und der Böhmischen Brüdergemeinde fokussierte. Die damit verknüpften „demokratischen“, „humanistischen“ Züge, so die Idee, sollten in einem geradezu metaphysischen Sinne das „wahre Tschechentum“ ausmachen (vergleiche dazu auch die Schriften des späteren tschechischen Präsidenten Tomáš Garrigue Masaryk); das Bild des „humanistischen“ tschechischen Volkes fand im 20. Jahrhundert im Schlagwort des „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“ seinen Nachhall und geistert noch heute weitgehend unreflektiert in der Janáček-Rezeption umher.

Doch zurück zu Smetana. Der erkennt, während er fünf Jahre in Göteborg weilt, allmählich, welche Möglichkeiten sich ihm durch die Wahl nationaler Stoffe bieten. Als am 20. Februar 1861 ein Wettbewerb für eine tschechische Nationaloper ausgeschrieben wird, wählt Smetana mit den Brandenburgern in Böhmen den ersten von drei explizit nationalen Opernstoffen. Zwar gewinnt er den Wettbewerb, doch der Erfolg ist nur von kurzer Dauer. Schnell stellt sich heraus, dass das Sujet allein noch keine Nationalkunst macht. Überzeugend beschreibt Jungheinrich die Kontroversen, in die Smetana gerade mit seinen „nationalen“ Werken gerät, die wegen zu vieler „Wagnerismen“ als „untschechisch“ gescholten werden. Der Vorwurf trifft die zwei Jahre später entstandene Oper Dalibor, die erst nach Smetanas Tod ab 1886 eine freundlichere Aufnahme durch Kritik und Publikum erfährt, ebenso wie die Libussa, die von der Sage um die mythische Stammmutter des Přemyslidengeschlechts handelt. Auch sie bringt nicht die erhoffte Wirkung, nicht zuletzt, weil ihre künstlerische Qualität nicht an die vorhergehenden Werke heranreicht. Stattdessen wird ausgerechnet die Verkaufte Braut, mit der Smetana trotzig zu widerlegen versuchte, bloß Wagner-Epigone zu sein, zur eigentlichen Smetana-, zur wahren Nationaloper. Eine Opera buffa, die wenig patriotischen Ernst erkennen lässt. Angesichts solcher Widersprüche bemüht Jungheinrich sich um eine Definition des Nationalen, die über die Wahl von Stoff und Sprache hinausgeht: „Wenn man ‚Nationaloper‘ denn doch freier definiert als ein herausragendes Meisterwerk in der jeweiligen Landessprache, das von einer Vielzahl von Landsleuten als charakteristisch und wesensverwandt erachtet und geliebt wird […], dann muss man […] feststellen, dass es Smetana außer mit der Verkauften Braut kaum mehr zu einer solchen ,Nationaloper‘ brachte […] und eher Dvořáks Rusalka und Janáčeks Jenůfa im Bereich der tschechischen Oper für dieses Attribut noch in Frage kommen.“

Das bedeutet jedoch keineswegs, dass Smetana mit Werken wie Dalibor und Libussa nicht zum sich herausbildenden tschechischen Bewusstsein beigetragen hat. Als Monument, das eher der politischen Manifestation als der künstlerischen Reflexion dient, verleiht insbesondere die Libussa dem Wunsch einer jungen Nation nach Größe und Pathos Ausdruck. Jungheinrich lässt hier Ulrich Schreiber zu Wort kommen:

„Alles zielt ab auf die Beschwörung einer nationalen Einheit, was zu einem monumentalen Opernstil führt, […]. Die Oper verlässt somit den Kulturraum und wird zum Transportmittel einer Gesinnung. Das entzieht sich weitgehend einer rein ästhetischen Betrachtung, […], und macht sie […] zum Anlass der Beschwörung eines kollektiven Willens: Die Kulturnation der Tschechen fordert unmissverständlich die Staatsnation ein.“(2)

Man kann Smetana seinen Rang als Ikone der tschechischen Musik nicht abstreiten. Schon deshalb nicht, weil es kein zweites Stück gibt, das so sehr zur Chiffre eines Landes geworden ist wie Die Moldau, eine der sechs sinfonischen Dichtungen aus dem Zyklus Mein Vaterland. Die Werkbeschreibungen der einzelnen Zyklus-Teile wie auch der Kammermusik Smetanas gehören zu den besonders lesenswerten Kapiteln in Jungheinrichs Buch. Und doch erscheint gerade mit den beiden Exportschlagern Die Verkaufte Braut und Die Moldau, die zu Signets des Tschechischen wurden, vieles am „Nationalkünstler“ Smetana Projektion.

Dass Kunst sich mit politischen Inhalten aufladen lässt – manchmal auch mit geradezu gegensätzlichen, ist in mittel- und osteuropäischen Städten zu beobachten, in denen nationale Selbstvergewisserungsarchitektur sich derselben Mittel bedient wie etwa die Architektur um die Wiener Ringstraße, die der Affirmation des Vielvölkerstaates diente. Das ungarische Parlament in Budapest etwa ist stilistisch an den Westminster Palace in London angelehnt und fügt sich mit seiner Neogotik zugleich in den Eklektizismus, der auch den Wiener Ring prägt. Hier wie da begegnen ähnliche historistische Gebäude, von der Oper über das Museum der Bildenden Künste und die St. Stephans Basilika bis zum Heldenplatz. Und das nicht nur in Budapest; auch in Brünn kann man in der Stadtmitte zwischen den klassizistischen Gebäuden einer dem Wiener Ring nachempfundenen Anlage wandeln. Die so laut auf Eigenständigkeit und Trennung pochenden Nationalbewegungen haben eine bisweilen verblüffend ähnliche Kunstproduktion hervorgebracht, eben weil der Ausdruck nationaler Selbstvergewisserung im 19. Jahrhundert einem nahezu gesamteuropäischen Zeitgeist entsprang. In dieses Bild passt, dass Smetana Zeit seines Lebens für eine zu große Nähe zur „neudeutschen“ Schule Wagners gescholten wurde, ein Vorwurf, den Jungheinrich nicht etwa als Missverständnis widerlegt, sondern in seinen Werkbeschreibungen vielfach bekräftigt. Und so ist es mehr als naheliegend, dass der Autor von dem Mittel, Smetana auch musikalisch durch die Linse des Vergleichs mit anderen Werken zu sehen, ausführlich Gebrauch macht. Da heißt es zum Beispiel:

„Modernitätsindizien bei der Smetana-Buffa [die Verkaufte Braut] sind, allgemein gesagt, eine Fülle von Wagnerismen, darunter die […] Handhabung von Leit- und Erinnerungsmotivik, […].“ Oder über die Ouvertüre: „Als ihren eigentlichen Paten könnte man Felix Mendelssohn-Bartholdy nennen. Mendelssohns Freude am Bach’schen Kontrapunkt kehrt in Smetanas Ouvertüre ungeschmälert wieder, doch ist die urbane Klassizität des Berliner Meisters ins Bodenständig-Vitale gewendet, und statt des leichtfüßigen Elfenspuks (etwa der Sommernachtstraum- oder Walpurgisnacht-Musiken) werden bei der Verkauften Braut die Intonationen der Dorffolklore zur Inspirationsquelle.“ Auch an Falstaff und den Fliegenden Holländer fühlt Jungheinrich sich durch die Verkaufte Braut erinnert, die Brandenburger in Böhmen lassen ihn an Tristan denken. Die Ausführungen zu Dalibor sind mit „Der tschechische ,Fidelio‘“ überschrieben. Und so weiter.

Denkmal von Bedřich Smetana in Prag

Denkmal von Bedřich Smetana in Prag

Die Frage, worin das spezifisch Tschechische einer nationalen Kunst und Musik liegt, gerät mitunter gänzlich aus dem Blick; etwa, wenn Jungheinrich über Smetanas jüngeren Kollegen schreibt: „Fast könnte man die These aufstellen, dass Dvořák nach dem Tode Smetanas (1884) erst so richtig seinen Status als Erbe dieses tschechischen Musikpioniers anerkannt habe. Jedenfalls ist es auffällig, wie er sich hinfort ,neudeutsche‘ Positionen zu eigen machte und kompositorisch immer ,smetanistischer‘ wurde: […] Ein fast noch verblüffenderer ,Smetanismus‘ ist die Tatsache der zahlreichen späten Opern-Umarbeitungen, die durchweg darauf abzielen, Elemente der Grand opéra oder des ,Italianisierens‘ […] durch wagnerisches Durchkomponieren und lineare Textdeklamation zu ersetzen“.

Natürlich gibt es gegen derlei europäische Vergleichbarkeit ein gewichtiges Gegenargument: Smetanas Rückgriff auf die böhmische Volksmusik. Jungheinrich macht hier drei unterschiedliche Strategien in ihrer Verwendung aus: Einige Melodien zitiert Smetana direkt (der tschechische Historiker Karel Jaromír Erben hatte sie in zahlreichen Sammlungen böhmischer Volksmusik und -märchen zur Verfügung gestellt), andere nur teilweise oder paraphrasierend, und „in einem dritten Verfahren erfand er unter Beibehaltung ihrer traditionellen Merkmale neue Tänze“.

Dass sich indessen auch Smetanas Zugriff auf das Volksliedgut bei genauerer Betrachtung als eher oberflächlich erweist, bestätigt Jungheinrich, wenn er schreibt, die musikalische Idiomatik enthalte „Momente von Künstlichkeit.“ „Die ,erfundene‘ Volksmusik von Smetana ist ja auch niemals in dem Maße ,authentisch‘, wie es das Tondokument eines der alten Dorfkultur in entlegenen Regionen nachspürenden musikalischen Ethnologen sein mag […] Die aus der eigenen Phantasie geschöpfte, gleichsam ,geschaute‘ Folklore entsprang im Prinzip mehr einer romantischen als einer realistischen Intention.“ Und damit ist sie von den Ungarischen Tänzen Brahms oder Volksmusik-Passagen bei Mahler nicht allzu weit entfernt.

Vielleicht würde das Urteil anders ausfallen, hätte nicht Janáček die mährische Volksmusik systematisch untersucht. Überhaupt hat der aus der tiefsten Provinz im Nordosten Mährens stammende Janáček die Nationalbewegungen in viel produktiverer Weise geprägt und mitgestaltet, indem er in seiner Heimat Bildungsvereine und Lesezirkel gründete und sich aktiv am Ausbau der tschechischen Sprache beteiligte (wenn er sich auch mit seinen skurril anmutenden Vorschlägen für eine tschechische Terminologie der Musiktheorie kaum durchsetzen konnte). Janáček sammelte, archivierte und analysierte die Volksmusik in den mährischen Regionen, die sich in Harmonik und Rhythmik stark von der böhmischen unterscheidet, und fand zugleich höchst originelle Wege, sie kompositorisch zu verarbeiten. Und so erscheint Smetana, paradoxerweise, gerade gegenüber dem Schaffen von Janáček als der oberflächlichste unter den tschechischen Nationalkünstlern: Als derjenige, der am schlechtesten Tschechisch sprach, sich ständig wegen zu großer Nähe zu den Deutschen rechtfertigen musste und sich die böhmische Volksmusik musikalisch vergleichsweise oberflächlich anverwandelte.

Bleibt die Sprache als letzte Zuflucht auf der Suche nach dem „Tschechischen“. Hier wird es für Jungheinrich mitunter hakelig. So etwa, wenn er über deutsche Fassungen der Verkauften Braut schreibt: „Dass der zwielichtige Halbbösewicht Kecal seinen tschechischen Namen [in den deutschen Bühnenfassungen] behalten durfte, sollte diesem schillernden Typ auch durch die Fremdartigkeit des Namens ein Flair des Unbodenständigen, Unglaubwürdigen geben (eine Suggestion, die in der originalen Version natürlich nicht zustande kam).“ [Hervorhebung K.L.] Das ist im Hinblick auf die klangliche Wirkung im Deutschen plausibel. Nur ist „Kecal“ vom tschechischen Verb „kecat“ abgeleitet und bedeutet: Er schwatzte/schwindelte. Mehr Unglaubwürdigkeit und Unbodenständiges hätte auch Smetana seiner Figur kaum verleihen können.

Jungheinrich macht im Zusammenhang mit den ursprünglich deutschen Libretti von Dalibor und Libussa auf eine Beobachtung von Kurt Honolka aufmerksam, der bemerkte, dass „deutschstämmige Tschechophile […] wenn sie von ,böhmschen‘ Regionen und Menschen sprachen, immer mehrere Ethnien zugleich im Blick hatten – das Wort ,böhmisch‘ umfasst ja ein seiner Bedeutung ebenso tschechische wie deutsche Herkünfte, die sich auf diesen Landstrich beziehen. Das ist bei dem tschechischen Wort ,cechach‘ nicht der Fall. Somit ist ,cechach‘ keine genaue Übersetzung von ,böhmisch‘ (es gibt sie nicht), sondern meint klar die ,tschechische‘ Ethnie.“ („čechách“ ist in Grammatik und Rechtschreibung falsch, es müsste eigentlich: Čechy heißen. Vielleicht ein Fehler bei Honolka?)

Das tschechische Wort „Čechy“ mag die Deutschböhmen ausschließen, aber es bezeichnet keineswegs klar die „tschechische Ethnie“, da sich die Mähren in der Bezeichnung nicht wiederfinden. Sie lesen „Čechy“ als „Böhmen“ im Unterschied zu „Morava“ – Mähren, und bis heute fühlen viele Mähren sich in der Tschechischen Republik nicht anerkannt. Während das tschechische Wort „český“ eben nur die Böhmen und nicht Böhmen und Mähren bezeichnet, soll es in seiner deutschen Übersetzung als „tschechisches Volk“ sowohl Böhmen und Mähren bezeichnen, die deutschsprachigen Böhmen aber ausschließen, anders als das deutsche Wort „Böhmen“, das sowohl deutsch- als auch tschechischsprachige Böhmen umfasst. Das ist verwirrend, erlaubt es aber zu behaupten, dass Smetana, der sich in der deutschen Sprache und Musik so viel wohler fühlte, sicherlich ein „Böhme“ war, der sich allmählich auch zum „český člověk“ entwickelte, zu einem tschechischen Menschen.

Die Nation ist mehr als bloße Fiktion, aber sie ist immer auch weniger als ganz Wirklichkeit. Es gibt vielleicht keinen Künstler, in dessen Werk das „Nationale“ so sehr Projektion und die Wirklichkeit so viel komplizierter ist als bei Bedřich Smetana. Das wird aus Hans-Klaus Jungheinrichs Monografie einmal mehr auf eindrucksvolle Weise deutlich.

Fußnoten

(1) Laut Aussagen seiner Schüler, vgl. Cuřín: Vývoj spisovné češtiny (Die Entwicklung der tschechischen Schriftsprache), Prag 1985, S. 107.
(2) Ulrich Schreiber in: Opernführer für Fortgeschrittene. Das 19. Jahrhundert. Kassel 1991, S. 682ff., zitiert nach Jungheinrich S. 113

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erstellt am 20.2.2021
aktualisiert am 22.2.2021

Hans-Klaus Jungheinrich
Bedřich Smetana und seine Zeit
Mit Beiträgen von Norbert Abels, Gerhard R. Koch, Ivana Rentsch und Wolfgang Sandner.
Gebunden, 336 Seiten, zahlreiche Abb.
ISBN: 978-3-89007-254-8
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