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Was zeichnet das „Virale“ aus? Wo wird die Metapher des Viralen zum bloßen Schlagwort, statt ein Problem spezifisch zu erfassen? In seinem Essay „Virus as Metaphor“ erläuterte der Kunsthistoriker David Joselit das vermeintliche Problem zeitgenössischer Kunst, sich über Irritation zu definieren und sich so, nach Joselit, in die Nähe von „fake news” und Trumpismus zu begeben. Anne Gräfe und Ellen Wagner zeichnen seine Argumentation nach, um die Uneindeutigkeit einer Kunst zu verteidigen, die sich nicht aktivistisch verstehen muss, um politisch wirken zu können.

Essay

Virale Autorität

David Joselits „Virus as Metaphor“ als Ausgangspunkt zu Fragen nach dem Verhältnis von Kunst und Politik heute.

Von Anne Gräfe und Ellen Wagner

William S. Burroughs Satz „The Word is now a virus“ ist mittlerweile selbst viral geworden und zerstört so, was er einstmals auszusagen hatte – nun da wir nicht mehr über den Beatnik-Autoren und seine Cut-Up-Technik reden. Es ist nicht mehr das Wort, sondern jener Satz, der zur Metapher wird und dabei zur Phrase verkommt, es sei denn, man verstünde die freie Wahl und Verwendung der Zitate selbst als Methode assoziativen Erzählens: Im gewollten Fragmentieren eines zuvor logisch zusammenhängenden Manuskripts und der daraufhin zufälligen Montage jener Fragmente ergeben sich, indem die Leser auf einer beliebigen Seite einsteigen und selbstständig das Buch erforschen, inhaltlich diverse Interpretationen. Burroughs versuchte sich mit dieser Methode einer autoritären Kontrolle zu entziehen, die er in Verschwörungstheorien, Drogen, aber auch Sex, Viren und dem chronologischen Erzählen, mithin in der linearen Sprache selbst entdeckt.

In der diesjährigen Frühjahrsausgabe der Zeitschrift October stellte der Kunsthistoriker David Joselit seinem Essay Virus as Metaphor(1) jenes zu Beginn angeführte Zitat voran, thematisiert im Weiteren jedoch kritisch die Eigenschaft der Kunst, scheinbar Feststehendes zu untergraben, ‚Fakten‘ zu multiplizieren und Autoritäten zu hinterfragen. Er bezweifelt, dass Kunst in einem ‚post-faktischen‘ Umfeld, in dem virale Verbreitung wichtiger als Validierung erscheint, noch eine demokratische, kritische Rolle über ihre Praxis des Mehrdeutig-Machens spielen könne. Statt nun aber unterschiedliche, komplexe wie verkürzende, mediale Verfahren des Autorisierens selbst zu problematisieren, setzt Joselit bei der Viralität an, die es nun für die Kunst und deren politische Statements zu beanspruchen gälte. Tatsächlich scheint er dabei zu versuchen, zwischen der Fokussierung der keineswegs beliebig zu wählenden Inhalte in der Kunst und deren Distributionsweise, die er durch demokratische Verhandlung vorangebracht wissen möchte, zu balancieren. Das Ergebnis in seinen abschließenden „methodischen Empfehlungen“ gerät durch die Mischung aus rhetorisch großformatig angelegter metaphorischer Sprache und wenig differenziertem Rückbezug auf frühere Praktiken des Mehrdeutigmachens in der Kunst jedoch unscharf und wenig originell.

Kennzeichen viraler Prozesse ist es, aus winzigen Ereignissen weitreichende Folgen anzustoßen. Mag das Virus selbst unsichtbar sein, macht es doch die Anfälligkeit der Gesellschaft als Ganzes sichtbar, die durch jene unbewältigten Herausforderungen existiert, die wir bisher übersehen oder verdrängt haben. Der durch das Corona-Virus entfachte Prozess spitzt sich nicht nur durch den exponentiellen Anstieg der Infizierten zu, sondern auch durch die nun nicht mehr von der To-Do-Liste der Gesellschaft zu streichenden, da offenkundig gewordenen Instabilitäten derselben. Doch bereits die Verwendung des medizinischen Sprachgebrauchs für die problematische Gemengelage soziokultureller Herausforderungen ist Teil eines diskursiv in Essays zu Politik, Philosophie, Kunst und Kultur in Zeiten der Pandemie sich äußernden ‚ansteckenden‘ Problems geworden: Metaphern des Viralen, der Infektion, der Heilung, des Schutzes und der Immunisierung verbreiten sich. Metaphern aber sind nicht nur fähig, den Blick zu weiten, indem sie offene Assoziationen fördern, sondern können, herangezogen als bildhaft irreführende Erklärung einer Sache, die Wahrnehmung derselben trüben.

Mit Blick auf Joselits Essay lässt sich also fragen: Welche rhetorische Dosierung braucht eine Auseinandersetzung mit (und in) der Kunst vor dem pandemischen Hintergrund, der fruchtbaren Boden für Populismen und (weitere) Einschränkungen bürgerlicher Rechte bot und bietet?

Joselits Titelwahl Virus as Metaphor erinnert an den Aufsatz Illness as Metaphor (1978) von Susan Sontag – die von ihm jedoch nicht genannt wird. Dort legt Sontag dar, wie die metaphorische Verwendung von Krankheitsbezeichnungen zu moralischen und psychologischen Urteilen über die Erkrankten bzw. die über die Krankheit verbildlichte Situation führt. Die Metapher als rhetorische Figur schaffe hier eine Atmosphäre des mysteriös Bedrohlichen, die das Problem weder angehe noch die Spezifik der jeweiligen Zustände anerkenne.

Erklärungen des Virus vor dem Hintergrund der Biologie stellen meist die besondere Beziehung eines Virus zu seinem Wirtsorganismus heraus. Das Virus ist ‚Aggressor‘, der das zerstört oder wesenhaft verändert, dessen Anteil es vormals war, das ihm die Überlebensgrundlage geboten, ihn beschützt und aufgebaut hat. Jedoch birgt ein Virus nicht nur das Risiko für den Wirt, zu erkranken. Der Wirt wird in seinem Wesenswandel ‚selbst‘, meist ungewollt, zum Überträger des Virus. Übertrüge man wiederum diese Dynamik auf die unkontrollierbare Verbreitung von Informationen, ‚News‘ und Bildern, wie Joselit es tut, so unterstellte man Nutzer*innen sozialer, digitaler Medien eine Passivität des ‚Befallen-Werdens‘; Teilnehmende des medialen Feldes würden so ihrerseits zu rationalitätsbefallenden Invasoren in das Denken ihrer ‚Kontaktpersonen‘, die sie aus bösem Willen oder Stupidität in ihren blasenhaften Kosmos zögen. Beide Annahmen erscheinen doch recht fragwürdig.(2) ‚Virale‘ Aussagen bewegen sich nicht frei von Wirt zu Wirt, von Nutzerin zu Nutzerin, die sie ‚infizieren‘, ‚zombifizieren‘, unfähig machen, selbstbestimmt mit widersprüchlichen Meldungen umzugehen. Joselits Vergleich naturalisiert die Herkunft medialer ‚Viren‘, die nicht Genmaterial enthalten, sondern gesellschaftlich geprägte Ansichten und Interpretationen.

Joselit fügt eine weitere Schieflage hinzu, wenn er neben den Differenzen zwischen ‚dem Virus‘ und ‚dem (digital) Viralen‘ auch noch diejenigen zwischen populistischer Delegitimierung von Wissenschaft als ‚fake news‘ und künstlerisch-progressiver Hinterfragung von Autorität nivelliert. Sich im roten Faden seiner Metapher verheddernd, zieht er eine fatale Parallele zwischen Donald Trumps Setzung vermeintlichen Wissens, welches der US-amerikanische Präsident qua Amtsbesetzung als Wahrheit legitimiere, und – hier geht es plötzlich bemerkenswert schnell – der Kunst. Indem Trump Aussagen, die nicht seinem Weltbild entsprechen, delegitimiere und deren Autor*innen verunglimpfe, de-autorisiere er alle abweichenden Aussagen, ungeachtet der wissenschaftlichen oder journalistischen Beweisführung. Statt aber auf die Frage, ob die Lösung gegen ‚fake news‘ der alte Ruf nach legitimierenden Autoritäten sein könne,(3) mit der Frage nach den Richtern der Richter zu antworten, bringt Joselit die ‚Krise der Autorisierung‘ unmittelbar mit den positiv bewerteten Effekten der Kunst in Verbindung – mit der Fähigkeit, Sinnzusammenhänge in Frage zu stellen: „If we want to believe in the de-authorizing effects of contemporary art as a romantic and revolutionary capacity“, fragt Joselit provozierend (oder gar selbst zweifelnd?), „must we not recognize that the regime of fake news has taken such strategies to their most terrifying extreme?“(4)

Das Problem aber ist nicht das „De-Autorisieren“ und die damit verbundene, manchmal schwer auszuhaltende Meinungsvielheit, sondern das Vermelden der einen, nämlich eigenen Meinung als der eigentlichen, alleingültigen Wahrheit. Auch bei Joselit scheint diese Unterscheidung mitzuschwingen, wenn sie auch nirgends ausformuliert erscheint: auf der einen Seite das auf seine singuläre Position beharrende Individuum (Trump), das aber kein echtes öffentliches Anliegen verfolgt und daher strategisch auf De-Autorisierung konkurrierender Meldungen setzt; auf der anderen Seite die Vielstimmigkeit der miteinander im Polylog Befindlichen, der gesellschaftlichen Akteure, die ihre Sache vorbringen, für welche ein gemeinsamer Umgang gefunden werden muss. Es vollzieht sich also bei letzterer eine nicht allein persönlich motivierte Autorisierung, die aktiv das Gespräch sucht.

Wenn auch das Problem aus der anderen Richtung aufzäumend, argumentiert Joselit zunächst ähnlich wie Bruno Latour (den er ebenso wenig wie Sontag zitiert). In Why Has Critique Run Out of Steam?(5) merkte Latour bereits 2004 selbstkritisch an, dass das Hinterfragen ‚der wissenschaftlichen Fakten‘ auch Verschwörungstheorien statt emanzipierter Umgangsformen mit Wissensproduktion befördern könne. Dem begegnet er aber keineswegs mit der Forderung, wieder ‚richtige Fakten‘ („matters of fact“) auf den Tisch zu legen. Vielmehr will er das Bewusstsein dafür schärfen, dass es um diskussionsbedürftige, aber mit der Erklärung und Übernahme von Verantwortung einhergehende ‚Dinge von Belang‘ („matters of concern“) gehen müsse.(6) Dagegen scheint Joselit zur Übernahme autorisierender Dynamiken statt zu deren Hinterfragung aufzurufen: evidente Argumente statt atmosphärischer ‚Infektion‘, um in seiner schiefen Metaphorik zu bleiben. So spricht Joselit zwar letztlich von der Bedeutung der Formate in der Kunst, jedoch nur, um die ‚richtigen‘ Inhalte einzufügen und zu re-autorisieren, nicht um neue Formate zu erarbeiten, die reflexiv den Umgang mit den Inhalten thematisieren.

Die hier sich andeutende Unterscheidung in eine ‚gute‘ und in eine ‚schlechte‘ Appropriation hat eine Tradition mit Douglas Crimp, der die stilistische Aneignung von Vergangenheit einer Aneignung von Materialien aus der Gegenwart gegenüberstellte, um ersterer eine Tendenz zur Affirmation des bestehenden Kanons an Formen, letzterer die Fähigkeit, Kontingenz zu reflektieren und neue Formen auszutesten, attestierte.(7) Joselit aber scheint für die Aneignung eines Stils der Meinungsbekundung – wenn auch im Dienste der Re-Autorisierung der ‚richtigen‘ Stimmen und Inhalte – zu plädieren, statt dafür, die kursierenden ‚Materialien‘, Bilder und Texte, in neuen Formen diskutabel werden zu lassen. Sein Konzept der Autorisierung tappt damit nicht zuletzt in die Falle, die für die Theorien zur Appropriation bereits identifiziert wurde: dass diese Theorien nämlich allzu oft von einem unilateral selbstbestimmten, kontrollierten Akt des Subjekts über das Objekt ausginge, ohne die Eigendynamik des Materials, des Angeeigneten bzw. in diesem Fall des Autorisierten mitzudenken.(8) Was oftmals beherzt mit beiseite geräumt wird, ist die Gelegenheit für Betrachtende, das Verhältnis zwischen Politik und Werk und Selbst eigenständig und fragil für sich zu setzen. Kunstwerke verlieren dabei ihr politisches Moment, werden sie doch oft einer bestimmten Aussage zugeschrieben und damit ihrer ästhetischen Differenz beraubt.

Joselits Parallelisierung des Diskurses um ‚alternative Fakten‘ mit allegorischen Kunstpraktiken lässt vieles unterbelichtet, was an Gegenständen und Methoden auf dem Spiel steht. Während populistischer Zweifel an wissenschaftlichen Erkenntnissen meist simplifiziert, schreitet der für die Kunst zentrale Impuls der Autoritätshinterfragung dort ein, wo es gilt, Dinge durch Reflexion des scheinbar Eindeutigen komplexer zu machen, wo Identitäten und (ihre) Interpretationen sich multiplizieren, kulturelle ‚Monopole‘ zergehen und eine Auflösung in klare Standpunkte unmöglich wird: „It is precisely at the legislative frontier between what can be represented and what cannot that the postmodernist operation is being staged”, schreibt Craig Owens „– not in order to transcend representation, but in order to expose that system of power that authorizes certain representations while blocking, prohibiting or invalidating others.“(9) Die Frage nach dem ‚wahr oder falsch‘ wäre also schon im Ansatz falsch gestellt, geht es hier doch um eine Wendung gegen Binaritäten zugunsten all der Schattierungen des Indikativen und des Konjunktiven, des ‚ja, vielleicht‘ und ‚nein, aber trotzdem‘.

Eine tatsächlich Umwertung allegorischer Appropriation findet sich zur Zeit in diversen Instagram-Stories politisch engagierter Künstler*innen – jedoch als ausdrücklich aktivistische Aneignung bewegter Bilder und viraler medialer Strategien der politischen Rechten, die darauf zielt, einer subjektiven Perspektive (derjenigen der Künstler*innen) Bedeutung zu verleihen und Verbreitung zu verschaffen. So versammelt etwa Kandis Williams, wie Amanda Schmitt darlegt, in ihrem Feed Aufnahmen brutaler Proteste gegen friedlich Demonstrierende und Meinungen aus der Internet-Community. In der Auswahl dessen, was ihrer Ansicht nach beachtenswert scheint, erzeugt sie eine Collage, die sowohl Vorhandenes reproduziert als auch in der Zusammensetzung einen eigenen neuen News-Stream erzeugt. Die Atmosphäre vermittelt appellierende Nähe, nicht reflexive Distanz: „Her Instagram Stories collapse the dominant cultural legitimacy of art and the urgency of activism.“(10) Die subjektive Aufladung der im „Re-Post“ angeeigneten Bruchstücke – eben auch mit einer ganz bestimmten Autorschaft in Abhängigkeit von anderen ausgewiesenen Autorschaften – darf hier also sein, was sie ist: aktivistisch motiviert und motivierend, unabhängig von einer ästhetischen Reflexion ihrer Themen und Sprechweisen, wie sie in künstlerischen Arbeiten bisweilen auch verunklärende und dadurch die Betrachtenden produktiv verunsichernde Wirkung entfalten kann.

Letzteres ist etwa der Fall in Hannah Blacks Intensive Care / Hot New Track (2013). Die Künstlerin übernimmt hier die Ästhetik von Musikvideos und konfrontiert in Bild- und Soundspur Materialien unterschiedlicher Quellen miteinander. Im Voiceover mischen sich Details aus der von emotionaler Verausgabung und physischer Gewalt geprägten, medial ausgeschlachteten Beziehung der Popstars Rihanna und Chris Brown mit Zeugenaussagen der Vernehmerinnen des Gefängnisses Abu Ghraib. Überlagert von Foltermalen, Kampfjets und funkelnden Galaxien wird das geschwollene Gesicht Rihannas zum diesig-bunten Grund. In der medialen Wiederaufarbeitung vormals medial bereits kommentierter privater wie öffentlicher Gewalt wird eine Gleichsetzung der zusammengefügten Gewaltakte vollzogen. Als Musikvideo getarnt, schafft die Arbeit eine rhythmisch beunruhigende Atmosphäre, in der die Brutalität der in Bildern und Worten subsummierten Taten plötzlich trivial und tanzbar wird.(11)

Beide Ansätze, der künstlerische wie der aktivistische, der konkret handlungsweisend einspringt, haben ihre Notwendigkeit und ihre ‚Anwendungsbereiche‘, die als unterschiedliche Modi des Operierens mit Bedeutungen, mit zum einen politischen, zum anderen ästhetischen Statements, zu untersuchen sind. Joselit aber packt eine konsensfähige Neuformulierung des bereits Bekannten in ein aktuell klingendes Metaphernkonstrukt, statt sich Detailfragen nach Maß und Form der Verantwortung, die ein*e Künstler*in im öffentlichen Diskurs für künstlerische Inhalte und ihre Umgangsweise mit diesen übernehmen sollte, zu widmen. Er scheint damit, zwischen den Zeilen, ein ‚Das muss Kunst‘ anzudeuten, indem er insgeheim ebenfalls mehr zu delegitimierenden Argumentationen greift als die eigene (aktivistische) Sache als eine solche zu stärken.

Die Frage ‚Was darf Kunst?‘ ist vielleicht nicht unbedingt mit einem ‚alles‘ zu beantworten, aber doch mit einem ‚sehr viel‘. Probleme entstehen hierbei nicht etwa, wo in diesem ‚Sehr viel‘ eben oft auch Vieldeutiges entsteht, sondern in der Art und Weise des Umgangs mit dem Polyvalenten und manchmal auch ideologisch, bewusst oder unbewusst, Uneindeutigen, auf Ebene der Produzierenden wie der Rezipierenden dieser Kunst. Kurz gesagt: es bedarf eines vielstimmig eingreifenden Immunsystems nicht nur der Kunstwelt, sondern der Gesellschaft, einzelner sozialer Gruppen und wechselnder Publika – wenn auch die Metapher erheblich, ja gefährlich hinkt, ist es doch Aufgabe eines Immunsystems, virale Eindringlinge zu zerstören und stets das Körpereigene zu präferieren. Tatsächlich liegt genau hier der Fallstrick, den Joselit in seinem Text selbst sich legt, wenn er stilistisch eine Uneindeutigkeit produziert, die er an seinem Gegenstand kritisiert, statt das Dilemma anzuerkennen und produktiv zu machen. Eine metaphorische Sprache sollte stets auch darum bemüht sein, die Unebenheiten mitzureflektieren, die sie zwischen der einen und der anderen Seite ihres verlockend impliziten Vergleich in die Welt setzt. So wie ein*e Künstler*in hat auch der Theoretiker, haben Kritiker*innen, Autor*innen und Schreibende aus unterschiedlichen Richtungen es mit einem Material zu tun, dessen Eigendynamik mitkommuniziert. Kompliziert ist dies natürlich im Zusammenspiel von mehrdeutigen künstlerischen und mehrdeutigen textlichen Formulierungen. Wer hier, beim Schreiben oder Sprechen, zu einem passgenauen Ergebnis im vergleichenden Beschreiben kommt, hat vermutlich irgendetwas übersehen. Noch komplizierter wird es in einer post-digitalen Medienlandschaft, in der man oft gar nicht genau weiß, wen man mit diesem Material in bearbeiteter Form, mit den Kunstwerken, Performances, Rezensionen, Plädoyers und Kommentaren, erreicht. Das Verbleiben von Inhalten und Interpretationen in einer sehr engen Peergroup ist ebenso möglich wie deren (zufällige) Verteilung in ganz anderen Fach- und Weltanschauungskreisen oder das vollständige Versickern. Da Kunst aber eigentlich per se schon immer zwischen den Disziplinen und Perspektiven agiert, sollte ihr dies nicht zum Argument für die Selbsteinschwörung auf ein ganz bestimmtes, inhaltlich konturiertes politisches Ziel werden, sondern zur tagtäglich angenommenen Herausforderung, mit der Ungewissheit der Reaktionen und Missverständnisse – des Materials wie des Publikums – immer wieder neu umzugehen.

Zu fragen, nicht zu fordern, wäre also, ob hieraus eine Pflicht des/r Künstler*in wächst, sich weniger zu ihren/seinen Arbeiten als zu den Reaktionen auf diese zu äußern – nicht unbedingt erklärend, sondern (auch) zuspitzend, ausufernd, provozierend, manchmal einlenkend, reflektierend, revidierend. Kennt man den Kontext im Augenblick einer Veröffentlichung, einer Ausstellung nicht schon vorher – so wie im publikumszerteilten Heute –, bleibt die Feinjustierung oder Öffnung der Positionierung im Nachhinein, nämlich dann wenn Reaktionen sichtbar und Stimmen laut werden, die ein Umfeld manifestieren, in dem es sich zu bewegen gilt.

Die Übernahme einer solchen Rolle einer/s Künstlers/in im Diskurs muss dabei nicht zwangsläufig die Eigenständigkeit einer Arbeit beeinträchtigen, sofern es hier nicht um Fragen der Deutungshoheit oder der persönlichen Rechtfertigung geht, sondern dezidiert um eine Weiterführung des Werks – gewissermaßen als Fragment.

Wenn Kunst fast alles darf und nicht zuletzt so mehrdeutig sein, wie sie will, dann darf auch die Kritik an ihr, in Presse wie in Akademia, ebensoviel: was die Sprache betrifft genauso wie die Erwartungen, Hoffnungen, Befürchtungen, Betroffenheiten und Empörungen angesichts dessen, was sich vor den Sinnen auftut. Überforderung lässt sich in dieser Begegnung kaum vermeiden. Da aber Kunst mit hoher Wahrscheinlichkeit genau eines nicht ist, nämlich Monolog, kann das Aufeinanderloslassen der unterschiedlichen Ansprüche und Perspektiven Sichtweisen herausfordern – in einem Prozess, der gerade nicht in Begriffen des Viralen, Invasiven und Infektiösen beschreibbar ist, sondern vielmehr als ein wechselseitig unabschließbarer.

Fußnoten

(1) David Joselit, Virus as Metaphor. In: October 172, Frühjahr 2020. Cambridge (Mass.): MIT Press, S. 159–162 (https://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/octo_a_00400).

(2) Natürlich besteht die Gefahr nicht nur darin, dass diese eine als Wahrheit postulierte Meinung nicht nur als ‚alternative fact‘ sowie ‚fake news‘ auftreten kann. Sie kann sich darüber hinaus ‚viral‘ über soziale Medien verbreiten und teilweise als gezielte Desinformationskampagnen eine Krise der Gewissheiten auslösen, mithin demokratische Prozesse der Meinungsbildung per se untergraben und dem vermeintlichen Virus des Populis-mus Haus und Hof öffnen. Doch, wie anhand des überaus verwirrenden Phänomens #DCBlackout deutlich wird, stehen jene Desinformationskampagnen, die nicht auf staatlicher Ebene die Meinungshoheit durchzusetzen vermögen, weiterhin einer kritischen Öffentlichkeit gegenüber, die durch kritische Infragestellung und Überprüfung fähig scheint, eine von der verbreiteten Lüge abweichende eigene Meinung zu bilden. Diese gerade demokratiefreundliche Strategie der Verunsicherung der Gewissheiten findet sich auch in der zeitgenössischen Kunst der Gegenwart, wie Joselit selbst nicht müde zu betonen wird.

(3) Die neuesten Diskussionen um die autoritäre Rolle der Social-Media-Kanäle finden hier einen interessanten Wendepunkt, der bei Joselit jedoch weitestgehend untergeht. Wo Twitter, Facebook, etc. gegenüber der Nachrichtenschwemme des US-amerikanischen Präsidenten bisher als passive und damit vermeintlich neutrale Medien fungierten, sollen und wollen sie nun einige Formen von Wissen als legitim und andere als illegitim autorisieren, mithin selbst zur autorisierenden Autorität werden. Hier sei nur auf den ersten durch Twitter mit einem Hinweis auf dessen „gewaltverherrlichenden“ Ton und Inhalt versehenen Trump-Tweet verwiesen: https://twitter.com/realDonaldTrump/status/1266231100780744704.

(4) Joselit, Virus as Metaphor, S. 161.

(5) Bruno Latour, Why has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. In: Critical Inquiry – Special issue on the Future of Critique. Vol. 30, Nr. 2, S. 225–248, Winter 2004 (http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/89-CRITICAL-INQUIRY-GB.pdf).

(6) Siehe hierzu Mark Fischer, Oliver Schlaudt, Fakten, Fakten, Fakten. Über den Siegeszug des Positivismus im Kielwasser des Postfaktischen. In: Merkur 841, Juni 2019, S. 32–43.

(7) Douglas Crimp, Das Aneignen der Aneignung. In: Ders., Über die Ruinen des Museums. Dresden / Basel: Verlag der Kunst 1996, S. 141–151.

(8) Vgl. z. B. Isabelle Graw, Dedication Replacing Appropriation: Fascination, Subversion, and Dispossession in Appropriation Art. In: Baudoin / Bergholtz / Ziherl, Rereading Appropriation, S. 143–165.
Hier zeigt sich jene gleiche Problematik, die Joselit bereits 2012 in After Art entwickelte. Hier spricht er von der Kunst als „Re-Formatierung“ bestehender Inhalte, die dadurch als „current“ oder „currency“ verbreitet werden könnten. Während er hier die konkreten Inhalte vernachlässigt und die Mobilität von Bildern in den Mittelpunkt stellt, zieht es ihn mit der „Re-Autorisierung“ in Virus as Metaphor in die entgegengesetzte Richtung: Sein Plädoyer für Kunst als inhaltliches Statement übergeht tendenziell die Frage nach der Form, nach den Formaten, die für die Kunst doch, wie anzunehmen ist, nicht einfach identisch mit denjenigen der Mainstream-Infotainment-Medien sein können, sondern, bei allen Ähnlichkeiten, Reibungen erzeugen.

(9) Craig Owens, The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism (1983). Neu abgedruckt in: Tanja Baudoin / Frédérique Bergholtz / Vivian Ziherl (Hgg.), Rereading Appropriation, Edition V – Appropriation and dedication. Amsterdam: If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution 2015, S. 193–218, hier S. 157.

(10) „Often, a post is prefaced with a variation of ‚Read this now‘ or ‚This is important, this must be seen.‘ Some of the Instagram users-cum-pundits preface their broadcasts with ‘the truth must be known.’” In: Amanda Schmitt, The Allegorical Activist. In: Texte zur Kunst, Notes from Quarantine (https://www.textezurkunst.de/articles/allegorical-activist/).

(11) Vgl. hierzu: Ellen Wagner, Skin is the Theory, and Suit is the Practice. Körper im medialen Raum bei Will Benedict, Hannah Black und Simon Fujiwara. In: Springerin 04/2020, S. 10 f.

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erstellt am 11.12.2020
aktualisiert am 14.12.2020

Foto: Ellen Wagner
Foto: Ellen Wagner
Über die Autorinnen

Anne Gräfe (M.A.) promoviert bei Juliane Rebentisch und Andreas Reckwitz zur politischen Kraft der Langeweile in der Gegenwartskunst. Derzeit arbeitet sie als Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Akademie der Bildenden Künste München am Lehrstuhl für Philosophie und Ästhetische Theorie bei Maria Muhle und zuvor als Mitarbeiterin an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main bei Juliane Rebentisch. Sie studierte in Frankfurt (Oder) und Berkeley Kulturwissenschaften,
Philosophie und Ästhetik.

Ellen Wagner: Siehe Autorinnenseite Faust Kultur