Nach ihrer Ermordung wurde sie der Öffentlichkeit bekannt, sogar sprichwörtlich. Erich Kuby machte die Frankfurter Prostituierte Rosemarie Nitribitt in seinem Buch „Rosemarie“ zum Fall, der Film „Das Mädchen Rosemarie“ zum Kino-Star. Die Filmhistorikern und Autorin Marli Feldvoß setzt den Sittenskandal in den Kontext einer provinziellen deutschen Nachkriegsgesellschaft, während Frankfurt ein Buch liest, nämlich „Rosemarie“.

Essay zum Lesefest »Frankfurt liest ein Buch«

Wer hat Angst vor Rosemarie Nitribitt?

Von Marli Feldvoß

Es sieht so aus, als hätten die als Satiren gelobten und sehr erfolgreichen Filme Wir Wunderkinder, Das Mädchen Rosemarie oder auch Rosen für den Staatsanwalt, alle von 1959, die Flucht aus dem geschlossenen Heimat-, Familien-, Landes- und Arztfilmmilieu der fünfziger Jahre gewagt. Aber haben sie das wirklich?

Der deutsche Film hatte von Anfang an darunter zu leiden, daß er vom Zugang zur Kategorie „Kunst“ ausgeschlossen blieb. Denn Kultur und Zivilisation sind hierzulande feindliche Brüder; Geistesleben und politisch-wirtschaftliche Entwicklung verliefen in Deutschland stets getrennt.(12) Diese Trennungslinie ist auch dafür verantwortlich, daß sich Literatur und Film zwar in Form von Literaturverfilmungen begegneten, selten aber im direkten literarischen Engagement für den Film zusammenliefen, wie etwa in Frankreich, seien es Cocteau, Sartre oder auch der Drehbuchautor Jacques Prévert. Der propagandistische Mißbrauch des Films im Dritten Reich mag den Ausschlußvorgang nochmals bestärkt haben, sicher aber spielen diese Hintergründe auch für den Neustart nach dem Krieg eine Rolle. Für den Film war es doppelt schwer, einen neuen künstlerischen Anfang zu finden, schwer, zu einer realistisch-kritischen Aussage oder zur Satire zu gelangen.

Gerade Das Mädchen Rosemarie und der zugrundeliegende Mordfall bieten sich für eine Untersuchung darüber an, wie Realität und filmische Umsetzung behandelt werden, wieviel vom Realitäts- und Kunstanspruch von Autor Erich Kuby und Regisseur Rolf Thiele in der filmischen Bearbeitung übrig bleiben, wie sich die Satire dieses Skandals bemächtigt hat. Insbesondere interessiert dabei, wie sich die der Satire innewohnenden Antinomien hier auswirken und inwiefern die gesellschaftlichen Verhältnisse einerseits die Satire als die einzige ihnen noch adäquate Kunstform fordern, andererseits aber jede Satire als an keine Realität heranreichende Fiktion disqualifizieren oder unmöglich machen.(13) Die verschiedenen schriftlichen Zeugnisse, Mordberichte, Prozeßberichterstattung, Presseäußerungen im Vorfeld des Films, Interventionen von Außenministerium und Zensur, die hier zu einem breitgefächerten Zeitbild zusammengetragen werden und alle Bereiche von ganz unten, vom Strich, bis hoch in die Regierungskreise berühren, sollen neben dem Informationswert auch den Entscheidungshintergrund dafür liefern, ob oder wie die Satire in solchen Zeiten noch ihren Auftrag zur Gesellschaftskritik wahrnehmen kann.

Ein ungeklärter Mordfall

„Nichts Besseres darin ist denn fröhlich sein im Leben.“
(Grabinschrift von Rosemarie Nitribitt)

Mordgeschichten erzählen sich notgedrungen von hinten nach vorn. Der Merkwürdigkeit halber sei hier einmal mit der Grabinschrift begonnen, die sich wie eine energische Willensbekundung zum ewigen Vergessen liest. Kein freundliches oder verständiges Wort findet sich in der zeitgenössischen Berichterstattung über Rosemarie Nitribitt und dann das! Wie von einem guten Geist weggefegt, mehr noch, begraben, ungeschehen gemacht, verschwinden hier das außergewöhnliche Leben und der erbärmliche Tod einer Prostituierten, wahrlich keiner Frohnatur, will man den Zeugenaussagen glauben.

Im Fall von Rosemarie Nitribitt liegen die Dinge eben alle etwas anders als normalerweise. Rückt in der Regel auch erst ein Mordfall das Opfer in das Licht der Öffentlichkeit, so genoß Rosemarie Nitribitt ihren zweifelhaften Ruhm jedoch schon lang vor ihrem Tod. Sie war stadtbekannt unter den Callgirl-Namen „Rebecca“ und „Gräfin Mariza“; stadtbekannt, weil sie auffällig ihre Kapriolen vor renommierten Innenstadt-Hotels schlug, zu denen ihr der Zutritt verwehrt blieb; stadtbekannt, weil sie mit ihrer gekonnten Selbstinszenierung etwas sichtbar machte, was es in diesem sauberen und arbeitsamen Lande angeblich nicht gab: Prostitution, Unmoral, zuviel Geld, Wohlstandsdekadenz. Zynisch formuliert war der Moment ihres Todes ihr größter Triumph, denn der Mordfall wurde, auch angesichts einer Hinterlassenschaft von 100.000,- DM, zu einer Sensation, beinahe zum Sittenskandal.

Hier spielt das Wörtchen „beinahe“ eine große Rolle. Zwar lief die Nitribitt dem damaligen Sputnik-Ereignis den Rang ab, doch zu der behaupteten Dimension eines Sittenskandals gehören zwei, die Moralhüter und die Moralverletzer, die sich in Sachen Prostitution noch einmal in zwei Geschäftspartner teilen, den Käufer und die Verkäuferinnen. Hier aber liegt sozusagen der berufsbedingte Haken der Geschichte. Die Verkäuferinnen bieten sich zwar öffentlich als Ware an, nur der Käufer bleibt gerne ungenannt und ungesehen. Phantomkunden in gesellschaftlichen Dunkelzonen. Rosemarie Nitribitts Kunden sind bis heute Phantomwesen geblieben, und der sogenannte Sittenskandal wurde der Anfang einer Legende, die sich bis heute weiterschreibt.

Der Ausgangspunkt der Legende war ein Fall, der mehr Schlagzeilen machte als die Fakten hergaben. Das fängt schon mit der Tatzeit an, auf die man sich nie einigen konnte. Dank der für damalige Verhältnisse hochnoblen Appartement- Wohnung mit Fußbodenheizung in der Frankfurter Innenstadt, Stiftstr. 36, war die halb am Boden liegende Leiche schon stark verwest, als sie am 1.11.1957 von der Polizei gefunden wurde. Die erst 24-Jährige war erwürgt und mit einem Gegenstand auf den Kopf geschlagen worden, soweit der Obduktionsbefund. Schon am 4.11. fragte die Schlagzeile in der „Frankfurter Rundschau“: „Wer waren die Freunde der Toten?“ und am 5.11. wird von einer „reichhaltigen Sammlung an Bildern“ und von einem Terminkalender berichtet. Auf der ersten Pressekonferenz spricht Oberstaatsanwalt Wolf von 120 verfolgten Spuren und von einem weitreichenden Echo auf die Fotosammlung. Erste Kommentare sprechen von „gewissen Tabus unseres ach so gesicherten Lebens“ (Frankfurter Rundschau, 4.11.1957) oder von „einer Gesellschaft, die sich nicht geniert, Fotos statt Kamelien zu schenken …“ (Wirtschaftszeitung, 9.11.1957). Schärfer im Tonfall und analytischer lesen sich die gesellschaftspolitischen Betrachtungen in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ vom 9.11.1957: „daß da ein Wesen radikal die Konsequenzen gezogen hat aus dem System wechselseitiger Ausbeutung, das weiterhin unsere gesellschaftlichen Beziehungen beherrscht“, oder: „Ihr Besitz, den sie mit so viel dumpf entschlossener Energie zusammengeschleppt hat, spiegelt genau die Wertwelt ihrer hastigen Verehrer wider“. Wer aber waren diese Verehrer, wer gehörte zu den immer wieder zitierten angesehenen Kreisen“? Es blieb bei dem Gemunkel und Geraune, dem aber bald ein Riegel vorgeschoben werden sollte.

Am 6.2.1958 wurde der Handelsvertreter Heinz Pohlmann, platonischer Freund der Nitribitt mit dem Spitznamen „Frieda“, als Tatverdächtiger verhaftet. Ihm fehlte ein Alibi für die vermutete Tatzeit, es wurden verdächtige Blutflecke auf einer Hose gefunden, er hatte nach dem Mord plötzlich genug Geld, seine Schulden zu bezahlen, und er war vermutlich der letzte Besucher. Eine Woche später verlautete auf einer Pressekonferenz des Oberstaatsanwalts, daß Polizeipräsident Dr. Littmann eine Nachrichtensperre verhängt habe, da er einzelne Presseberichte als zu weitgehend und störend für die Ermittlungsarbeiten ansehe, auch der Oberstaatsanwalt bittet um Verständnis für die Geheimhaltung gewisser Einzelheiten. „Heikel, aber ungewöhnlich taktvoll“, bemerkt die „Welt der Arbeit“ vom 18.7.1958 über den Stil der Untersuchung. Der weitgehende Ausschluß der Öffentlichkeit vom Fortgang der Ermittlungen schien bei der Flut von Veröffentlichungen in der Boulevardpresse keinen besonders zu stören, auch als der Deutsche Presserat sich mit der Entschließung vom 19.2.1959 gegen die sensationelle Darstellung der Nitribitt-Affäre, insbesondere in der Zeitschrift „Quick“ wendete – die Serie mit Pohlmann als Autor war bereits eingestellt –, wurde diese autoritäre Bevormundung unwidersprochen hingenommen. „Daß durch die breite Schilderung der Lebensgewohnheiten und des Milieus einer Prostituierten falsche Vorstellungen und gefährliche Wirkungen hervorgerufen werden“, mahnte der Presserat. Falsche Vorstellungen wovon, gefährliche Wirkungen für wen? In ihrer Vagheit eine Presseverlautbarung im Stil der Zeit.

Inzwischen war Pohlmann außer Verfolgung gesetzt – es bestand ,,kein dringender Tatverdacht mehr“– und im Dezember 1958 wieder aus der U-Haft entlassen worden, um das Geschäft seines Lebens zu machen. Er avancierte zum Star der Boulevard-Presse, beteiligte sich gegen Entgelt an der Aufklärung des Verbrechens, kassierte Schweigegelder von Personen, die nicht genannt werden wollten und stand in Filmverhandlungen. Außerdem waren bereits zwei Bücher zum Thema auf dem Markt(14) und zwei Filme. Zu dem Mädchen Rosemarie gesellte sich noch Die Wahrheit über Rosemarie (Rudolf Jugert, 1959) mit Belinda Lee in der Hauptrolle. Der nur auf einer dünnen Faktendecke ruhende Fall war zum Medienereignis geworden, nochmals angefacht durch die schließlich doch gegen Pohlmann erhobene Mordanklage.

Nach zwölf Verhandlungstagen wurde Heinz Pohlmann am 12.7.1960 von der Anklage des Raubmords an Rosemarie Nitribitt mangels Beweisen freigesprochen. In dem Indizienprozeß waren an die neunzig Zeugen verhört und 530 Spuren verfolgt worden. „Der Fall Nitribitt charakterisiert zwar nicht unsere öffentliche Moral, ist aber doch das Symptom eines Krankheitsprozesses an unserem Volkskörper“, begann das dreistündige Plädoyer des Verteidigers Dr. Seidl, und der ,,Stern“ in der Ausgabe 28/1960 ergänzte, der Prozeß spiele vor der grellen Kulisse der Wirtschafswunder-Frivolität; der aufmerksame Beobachter habe das Gefühl, daß ihm eine Krebsoperation gezeigt und daß eine Geschwulst an unserem Wirtschaftswunder herausoperiert werde.

Von ganz anderem Geist beseelt lesen sich die Kommentare und Glossen der Tagespresse, die jetzt noch einmal „Abschied von Rosemarie“ (Stuttgarter Zeitung. 13.7.1960) nehmen und gleichzeitig von dem Gesellschaftsskandal, der doch keiner war. Die Politik des Schweigens trägt jetzt ihre Früchte. Die damaligen Verlautbarungen über vorhandene Fotos und Adressen wurden von Zeugen aus Polizeikreisen dementiert.

Auch das aufgebauschte Bild der unwiderstehlichen Verführerin, der großen Kokotte Rosemarie verkleinert sich in den Zeugenaussagen zu dem einer kleinbürgerlichen, geizigen und dummen, aber zeitfühligen Person, die sich nur mit den gefragten Accessoires einer stilvollen Fassade zu verkaufen wußte. Als „dreiste Erfindung“ weist Friedrich Sieburg, seit 1956 Zeit- und Literaturkritiker der FAZ, erleichtert den so lange vermuteten sittlichen Sumpf einer „führenden Schicht“ zurück. Daß Pohlmann eine große Summe geboten wurde, daß er bei seiner publizistischen Tätigkeit den Namen einer bestimmten Person nicht nenne, lasse noch keine Rückschlüsse auf den Zustand einer Gesellschaft zu. „Die Sensation mußte ausbleiben, weil es nichts zu enthüllen gab. Das Laster hat schon längst sein Prestige verloren (…). Unser Zeitalter ist eher puritanisch als wollüstig, es ist eher kühl als schwül, eher feige als lasterhaft. Der Versuch, den Mordfall zu einer Klassenangelegenheit zu machen, ist fehlgeschlagen.“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.7.1960).

Sieburg gehörte jedoch zu den wenigen, die es sich leisteten, in größeren Zusammenhängen zu denken: „Wir vergüten die Toleranz, die wir einst Unmenschlichkeiten gegenüber geübt haben, heute mit der Nachsicht gegen allzu Menschliches.“ Er denkt diesen Gedanken jedoch nicht zu Ende und verkennt, daß die Anknüpfungspunkte an die deutsche Vergangenheit hier vielmehr in der Toleranzautoritären Umgangs mit Öffentlichkeit, einschneidender Zensurmaßnahmen oderselbstverständlicher Komplizenschaft mit einflussreichen Schichten aus Politik und Industrie an Rhein und Ruhr liegen.

Von Toleranz oder Nachsicht oder gar menschlichem Interesse gegenüber der Person Rosemarie Nitribitt kann auch keinesfalls die Rede sein. Keiner hat sich die Mühe gemacht, ein Bild von der Ermordung zu rekonstruieren. Für Sieburg ist sie nach dem Prozeß nur „banal, farblos, spießig, sparsam“. Und ihr Lebenslauf liest sich in den Berichten wie eine Verurteilung. „Sie ist das uneheliche Kind einer schwachsinnigen Mutter, das im Waisenhaus aufwächst, sich bereits als Vierzehnjährige mit Soldaten abgibt und der Fürsorge anempfohlen wird.“ (Frankfurter Rundschau, 1.7.1960). Abschätzig und erbarmungslos reihen sich die Titel einer Bildreportage aneinander: „Mit 19 Jahren: Arbeitshaus – moralisch verwahrlost – Ein billiges Flittchen – Das blutige Ende der Nitribitt“ (Stern 3/1959).

Aus Sieburgs Klage schließlich, daß sie keine „Nana“ war, keine Hetäre, keine „sinnverwirrende Göttin der Lust“, die den Verfall der bundesdeutschen Gesellschaft ankündigt, spricht eine Enttäuschung, die sich einer Männerphantasie verdankt. In einer Zeit, in der nur noch die Tarife zählen, häufen sich leider die Stilbrüche. Hier unterschätzt Grandseigneur Sieburg einfach die auf neue Art stilbildende Kraft des Wirtschaftswunders auf die politische und ästhetische Kultur.

Aus der Entfernung liest sich die Häme eines Nachrufs wieder ganz anders: „'Sex and Crime' haben Verstärkung bekommen. Sex, Verbrechen und Zeitkritik heißt die neue Parole der bundesdeutschen Boulevards. Sie ist das Geheimnis der blonden Rosemarie. Wer darauf hereinfällt, ist selber schuld.“ (Stuttgarter Zeitung, 13.7.1960). Wie wahr. Wir sind alle darauf hereingefallen, beweist die anrollende sexuelle Befreiung der sechziger und siebziger Jahre. Das Symbol Rosemarie war wie ein Silberstreif am Horizont, ein Stück Freiheit, ein Stück Verneinung der bürgerlichen Werte in der glaubhaften Aneignung einer Fassadenkultur, die nur noch Aushängeschild einer Klassengesellschaft ist, die schon lange ihre Klasse verloren hat. Ihr fiel Geld und Ruhm einfach in den Schoß, weil sie die herrschenden Moralvorstellungen durchbrach und einen neuen Typ von selbstbewußter und unabhängiger Prostituierten begründete.

Aber die Legende schreibt sich fort. Verhalten übt man Kritik am Vorgehen der Kriminalpolizei, die sich an den „letzten Gast“ klammerte, „ohne nach rechts oder links zu sehen“ (Frankfurter Rundschau, 5.1.1962). Vom Vorwurf eines ,,Justizskandals“ liest man jedoch nur in der ,,Berliner Zeitung“ (DDR) vom 18.9.1958. Stattdessen erscheinen Nachrufe alle zehn, zwanzig oder fünfundzwanzig Jahre. Da taucht erstmalig eine Spur von Mitleid auf. „Der arme Mensch Nitribitt, ruhelos und mißtrauisch … Die große Sünderin hat gräßlich gebüßt“ (Frankfurter Neue Presse, 27.10.1967). Am nächsten Tag erinnert auch die „Frankfurter Allgemeine“ an „das Unbehagen an unserer Lebensform“, das mit dem Fall Nitribitt ein erstes Ventil fand. Doch von der „großen Sünderin“ will man hier nichts wissen; kein Grund für Sentimentalitäten heißt es in einer Replik auf die Neue Presse.

Zurück in den Tonfall der fünfziger Jahre führt die bisher letzte Auseinandersetzung mit dem Fall, die Fernsehreportage: Die Nitribitt – ein Mord und viele Täter von Samuel Schirmbeck (1986). Bleiern legen sich unvollständige Antworten, Andeutungen, Vermutungen, Aussageverweigerungen über den Film. Der diskrete Diskurs, mit dem einst ein Mordfall manipuliert wurde, wirkt unbeschadet weiter. Schirmbeck bleibt nichts anderes übrig, als sich der begrenzten Aussagewilligkeit seiner Gesprächspartner vor der Kamera zu beugen. Erst in der Montage kommt es zur Konfrontation von Widersprüchen; da leben die Mutmaßungen wieder auf, ob der Täter oder sein Auftraggeber, beide bis heute nicht ermittelt, wohl in jenen Kunden-Kreisen versteckt seien, die, wie etwa „in einer bekannten Villa im Ruhrgebiet“ standesbewußt bürgerlichen Reichtum verwalten. Frau Ursula Littmann, Witwe des verstorbenen Polizeipräsidenten, wagt immerhin allerlei Andeutungen, auch den Hinweis, daß solche Adressen existierten und daß manche Zeugen zur Vernehmung diskret durch den Hintereingang empfangen wurden.

„Vage Meinung“ heißt es verständnislos in einer Fernsehkritik (Frankfurter Rundschau, 20.1.1986) über den Film, weil Schirmbeck „auch heute noch widerspruchslos das Spiel der großen Geheimniskrämerei“ mitspiele. Aber es ist gerade dieses Spiel, was den Film so authentisch macht; es ist das sprachlose und einsichtslose, in Doppelmoral gepolsterte Spiel der Väter- und Mütter-Generation, deren Kinder 1968 endlich revoltiert haben. Doch die Legende wirkt weiter und verbreitet den leisen Schauer eines unvergessenen Schreckens. Er ist noch so groß, daß die Firma Mercedes sich 1986 noch weigerte, einen schwarzen Mercedes 190 SL mit rotem Lederpolster und Weißwandreifen für die Dreharbeiten zur Verfügung zu stellen.

Ein Film wird zum Fall

„Wir sind den Umständen nicht dankbar, die uns zu dem Film herausforderten.“
(Erich Kuby, 1958)(15)

„Wir wollen uns mit den Bildern unseres Landes befassen.“
(Alexander Kluge, 1978)(16)

Wie weit der Weg zu den eigenen Bildern 1958 noch war, zeigt sich schon an der unterschiedlichen Diktion dieser kleinen Sätze, die deutlich eine Öffnung von der Defensive zur Offensive beschreiben. Zwar spricht man auch 1958 im Vorfeld des Projekts Das Mädchen Rosemarie von einem Filmvorhaben, das in seiner Aktualität ein Projekt darstelle, welches seit 1945 noch nicht dagewesen sei. (17) Das klingt schon etwas gewagter, und vielleicht hoffte man tatsächlich auf die Seriosität und Originalität, für die ein Filmneuling und bekannter Autor wie Erich Kuby zu bürgen schien. Doch wenn man die Vorgeschichte des Films verfolgt, merkt man schnell, was von solchen Absichtserklärungen zu halten ist, wie ernst sie überhaupt gemeint sind, wie sehr sie in einem Zickzackkurs der Meinungen und Einflußnahmen zerrieben werden, bis sie sich in ihr Gegenteil verkehren, wie und welche Institutionen und Instanzen dafür sorgen, daß von guten Absichten nur noch der lakonische Satz übrig bleibt: „Wir mußten einen Film machen, der gezeigt werden durfte.“(18)

Erich Kuby, 1997 (Video-Screenshot)
Erich Kuby

Aber Erich Kuby wußte, worauf er sich einließ, denn er schrieb bereits im März 1958: „Der deutsche Film im allgemeinen spricht eigentlich dagegen, daß es möglich sei, eine sehr harte Sozialkritik so darzubieten, daß sie das Publikum schluckt.“(19) Schon davor, als die ersten Gerüchte von einer Verfilmung aufkamen, hagelte es bereits Proteste, die sich auch gegen den vorläufigen Titel: Die Liebe ist mein Geschäft richteten. Zu den Protestierenden gehörten neben der Tagespresse der Wirtschaftsverband der Filmtheater Nordrhein- Westfalens und 6.000 bayerische Kinobesitzer, die einen solchen Film nicht zeigen wollten. Auf einer Produktions- und Pressekonferenz des Neuen Filmverleihs und der Produktionsfirma Roxy-Film in München antwortete man mit Beschwichtigungen. „Aktualität“ ja, aber kein ,,pseudo-dokumentarischer Film“, was auch immer das sei. Kuby blieb bei seinem Argument, daß es ein „gesellschaftskritischer Film werden soll, für den Rosemarie Nitribitt nur der Anlaß, nicht aber der Inhalt ist.“ Und der Regisseur Rolf Thiele ergänzte, daß die nicht vorhandene historische Distanz durch stilistische Mittel ersetzt werde, etwa durch die Kommentierung in Gestalt von Songs.(20) Der „Katholische Film-Dienst“ bemängelte hingegen, es würden „Geschäfte mit Dirnen und Heiligen“ gemacht, weil ein Filmprojekt über „Ignatius von Loyola“ zugunsten von „Rosemarie“ zurückgestellt worden sei, ganz zu schweigen von der „Verherrlichung eines unmoralischen Lebens“ oder der womöglich zu erwartenden „Zweideutigkeiten“(21), die man dem „als einseitig bekannten Gesellschaftskritiker“(22) wohl zutraute.

Und Kuby, als wolle er sich doch über dieses Gerangel von Vorurteilen und Befürchtungen erheben, ging noch weiter – er will auch ein Bild der Ermordeten rekonstruieren und das in einem Buch. Mit Buch und Film kämen zwei verschiedene Schlüssel für zwei verschiedene Schlösser auf den Markt. Die Größe des Publikums sei entscheidend dafür, wie groß die Freiheit der Äußerung sei: der kleine Schlüssel für das große Kinopublikum und der große Schlüssel für das kleine Lesepublikum. Wiewohl auch diese Äußerung ein doppeltes Gesicht hat, schreibt er sein Buch zur Verteidigung eines Landes, „daß es nicht so blamabel stumm bleibe“, daß „die Heuchelei“, die den gesellschaftlich-politischen Skandal verhindert habe, aufgedeckt werde.(23) Leider versteigt sich Kuby immer wieder zu einer Selbstüberschätzung, die verärgert, gibt sich als Literat und ist doch nur ein Publizist, wenn auch kein schlechter. Seine literarisch ambitionierten Versuche an Rosemarie seien deshalb nur mit einem kurzen Zitat vorgestellt:

„Sagen sie nicht immer ulkig, sagt Hartog. Das Mädchen starrte ihn verwundert an. Dieser Blick war wie der einer Negerin, die zum erstenmal über der Lichtung ihres Krals ein Flugzeug auftauchen sieht.“(24)

Von der Vorgeschichte zu den Dreharbeiten. Die Proteste wiederholen sich, Berührungsängste werden überdeutlich. Die Direktion der Daimler-Benz AG lehnt eine leihweise Überlassung einiger Exemplare des Typs 190 SL für die Dreharbeiten ab, auch die Opel-Werke AG stellt keine Werkhalle für Außenaufnahmen bereit, und die Benzinfirma BV Aral will Rosemarie nicht an ihren Tankstellen stehen oder tanken sehen. Die Werkhallen-Aufnahmen stammen jetzt vom Gelände der Münchner Lokomotiven- und Autobus-Fabrik Krauss- Maffei, wo man vorsichtshalber den Filmtitel nicht erwähnte; aber auch hier wollte man im Nachhinein die dafür bezahlten Trinkgelder für die Betriebskasse nicht und entschuldigt sich vor der Öffentlichkeit mit einer „Kurzschlußreaktion“.(25)

Kuby selbst nennt die Vorgänge um Rosemarie ein „Trauerspiel, das nur scheinbar eine Komödie ist“(30) und hält es später für angebracht, sich in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ in einem öffentlichen Briefwechsel mit dem Mitgründer, Herausgeber und Feuilletonchef der FAZ, Karl Korn, am 4.9.1958 von seinem Film zu distanzieren. Daß er selbst von Anfang an auf zwei Hochzeiten getanzt hat, läßt sich im Nachhinein kaum übersehen. Ihm war klar, welche Hürden ein solcher Film angesichts eines vertuschten und schwebenden Mordfalls zu nehmen hatte, er ließ sich trotzdem auf den Film ein – und verdiente gut daran. Seine spätere Schmähung über das Harlekinsgewand des „Spiegel“ als Beispiel für unzulässige Dosierung von Zeitkritik, die im Gewand des Massenphänomens wieder zur erträglichen Dosierung wird,(31) muß er sich selbst gefallenlassen.

Wenn man liest, was er kurz darauf über Tucholsky schreibt, mag man da auch ein Stück resignative Selbstdarstellung herausfiltern: „Tucholsky würde sich heute nicht mehr umbringen. Das lohnte nicht mehr für ein Volk, in dem diejenigen, deren Existenz den Stoff für die Programme der Kabarette liefern, Abonnementplätze in den ersten Reihen der Kabarette haben, um sich über sich selbst zu amüsieren (…). Es gibt eine Grenze der Dummheit und der moralischen Empfindungslosigkeit, jenseits der es keinen Zweckmehr hat, sich öffentlich über die Herrschaft der Unmoral und Unvernunft aufzuregen.“(32) Und doch sitzt Kuby wieder zwischen zwei Stühlen; er gehört zu den Machern und reiht sich zugleich in die langsam laut werdenden Stimmen der Kritiker ein, die in der populärgewordenen Form des Kabaretts ein Krisensymptom entdecken.(33) Den erfolgreichsten deutschen Film von 1959, Das Mädchen Rosemarie, haben viele auf den teuren Plätzen gesehen und sich dabei über die Auslegung eines Falls amüsiert, dem die Wirklichkeit und sie selbst als deren hochkarätige Protagonisten schon längst den satirischen Rang abgelaufen haben. Und doch weiß Rolf Thiele zu berichten: „Ich fahre in jede Stadt und schneide ein bißchen“ (Frankfurter Rundschau, 29.8.1958). Die Heuchelei hat kein Ende.

DAS MÄDCHEN ROSEMARIE – ein Film seiner Zeit

Der durch den Mordfall drohende gesellschaftliche Skandal, um den bei Gericht und in den Medien solange gerungen wurde, bis er gänzlich verschwunden war, ausgerechnet er sollte bei der Verfilmung im Mittelpunkt stehen und mit Hilfe der satirischen Form seine endgültige Entlarvung erfahren. Daß dieses Ansinnen unter den geschilderten Umständen schwerlich umzusetzen war, sei eingeräumt, dennoch muß sich ein Film seinem Anspruch stellen und sich an seinen formalen und inhaltlichen Lösungen messen lassen. Daß es dem Team Kuby-Thiele, noch unter Zuhilfenahme der Kabarettisten Rolf Ulrich und Jo Herbst als Haupttexter der „Stachelschweine“, nicht gelungen ist, die Spielregeln des sogenannten Problemfilms zu durchbrechen, sei vorweggeschickt. Die für damalige Verhältnisse raffinierte Oberflächenstruktur, die Thiele in seinem späteren Film Labyrinth (1959) mit einer Vertiefung ins Psychologische noch einmal wiederholt hat, fungiert nur als Ablenkungsmanöver und bewahrt nicht vor dem Pseudorealismus des Problemfilms, der sich „mehr bewußtlos als bedenkenlos über das Wesen der Dinge hinwegsetzt.“(34) „Warum sagt er's nicht, der Drehbuchautor Kuby, was der Publizist Kuby so trefflich zu formulieren weiß?“ fragt Enno Patalas(35) und spielt damit auf die vorgebliche Gesellschaftskritik an und auf die Mächtigen, über die Kuby überzeugend äußert: „Sie wollen Worte machen, aber nicht beim Wort genommen werden. Sie wollen fragen, aber sich die Antworten selber geben. Und das Geschöpf, das da frisch und appetitlich neben ihnen im Bett liegt, erweckt wenigstens die Illusion, man habe die totale Einsamkeit, welche der teure Preis für die totale Unverbindlichkeit ist, durchbrochen.“(36) Aber all das, was da behauptet wird, kommt in diesem Film einfach nicht vor. Denn hier werden weder Worte gemacht noch Antworten gegeben, und das appetitliche Geschöpf sieht man nur einmal in Großaufnahme auf seinem eigenen Kopfkissen, nie jedoch „mit“ oder „neben“ jemand im Bett liegen. „Da, woes kitzlig wird, weicht der Film aus“, meint Karl Korn (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.8.1958) und trifft mitten ins Schwarze.

Satirische Manöver: Scheinmanöver

„Es ist ganz erbärmlich schlecht mit unserer inneren Freiheit bestellt, von der formalen und äußeren ganz zu schweigen. Das hat dieserFilm bewiesen.”
(Erich Kuby)(47)

Noch einmal zurück zu Kuby und zu seiner quantitativen Schlüsseltheorie, mit der er sich nach dem Filmstart wieder gegen den Kritiker Karl Korn verteidigte. Das damalige (Bühnen-)Kabarett könne das Kritisieren besser, weil es nur mit einigen Tausend Menschen zu tun habe, deshalb Narrenfreiheit genieße, aber der Film habe es mit Millionen zu tun, da höre die Toleranz auf.(48) Diese Aussage steht jedoch im Widerspruch zur Entwicklung des sogenannten Massenkabaretts, als dessen Hauptmerkmal bald angesehen wurde, daß es eine Alibifunktion erfülle, daß es „als Institution“, die ihm die Massenwirkung des Fernsehens bescherte, eigentlich „ein Widerspruch in sich selbst wurde.“(49) Diese Doppelwirkung, die mit der immanenten Widersprüchlichkeit der Satire überhaupt zu tun hat, liegt auch dem Vorwurf „Scheinopposition“ zugrunde. Die Satire, die in den ersten Reihen von denen goutiert wird, die sie entlarven will, die von denen beklatscht wird, die diese Entlarvung nur als liberales Aushängeschild mißbrauchen, das war die Situation des etablierten Kabaretts dieser Zeit. Wenn Rolf Ulrich sagt: „Kabarett ist nicht l'art pour l'art, sondern kämpferische Aussage gesinnungsfundierter Inhalte“(50), zeigt das nur, daß sich die Kabarettisten selbst ihrer Hofnarrenrolle nicht bewußt waren. Und doch gab es auch noch Zwischenfälle, etwa den Skandal 1955 um Wolfgang Neuss, dem sein Paukenauftritt im Fernsehen vor geladener Bundestagsprominenz durch eine vorgetäuschte technische Störung seitens des SFB quasi untersagt wurde.(51)

Die Interventionen der FSK beim Mädchen Rosemarie zeigen nur die besondere Empfindlichkeit einer erzkonservativen Filmindustrie, die damit ihre extrem schwere Manövrierfähigkeit bewies. Besonders umstritten waren die Bilder der Bundeswehr, die in Verbindung mit dem Lied „Wir hab'n den Kanal noch lange nicht voll“ getilgt werden mußten. Marschierende Bundeswehrsoldaten mit Stahlhelm, Kinder mit Fähnchen am Straßenrand, dazu preußische Spielmannsmusik, und dann marschierten die beiden Bänkelsänger in eine Trümmerkulisse mit dem Schild „Der Geisterzug“. Hier wurde eine erneute Untergangsvision beschworen, nachdem die alte noch nicht einmal weggeräumt war. Obendrein ist dieses Lied in erster Linie ein Hoch auf das Wirtschaftswunder, und diese Bilder strahlen aus einem Fernseher, den der vermeintliche Rüstungsindustrielle Hartog Rosemarie gerade zum Geschenk gemacht hat.

Doch diese Wort-Bild-Montage ist eigentlich die einzige, die etwas deutlicher gesellschaftspolitisch Stellung bezieht, die natürlich auf den Wiederaufbau der Bundeswehr zurückgreift und das zu einer Zeit, als auch noch die Atombewaffnung diskutiert wurde und als der polnische Außenminster Rapacki eine atomwaffenfreie Zone in Mitteleuropa vorschlug. Doch mehr als einen „moralischen Appell, der darüberhinaus noch reichlich pessimistisch klang“(52), kann man in dieser Montage nicht erkennen.

Von ,,Scheindemokratie“ in der Kulturpolitik und insbesondere beim Film spricht Barbara Meyer(55) unter Bezugnahme auf Adornos „Kulturindustrie“, von den Harmonisierungsbestrebungen, die unter dem Vorwand positiver Wertvorstellung und -vermittlung nur das Bestehende perpetuieren, vor jeder Veränderung bewahren wollen. Die Thesen über „Kunst und Moral“, die auf der Jahrestagung der Katholischen Filmarbeit 1958 verbreitet wurden, just zu dem Zeitpunkt, als die Dreharbeiten zu Das Mädchen Rosemarie anfingen, in denen etwa die Trapp-Familie als „Lebenshilfe“ empfohlen wurde, besagen nichts anderes.(56) Der Kampf gegen die glättende Harmonie trifft sich eigentlich mit dem Anliegen der Satire, mit ihrer Unversöhnlichkeit, die aber immer wieder in einen affirmativen und einen destruktiven Teil zerfällt. Vielleicht hatte sie gerade deshalb in den fünfziger und sechziger Jahren Konjunktur, weil sie mit ihrer antinomischen Doppelstrategie dem sich im Vergleich mit der Vorkriegszeit doch langsam liberalisierenden Staat erst auf die politischen Sprünge helfen mußte.

Die Filmsatire hat sich bei diesem Prozeß jedoch keine Meriten verdient. Hier wurde das Bilderverbot kaum gebrochen oder mit Zensurmaßnahmen korrigiert – eine Wirkungsgläubigkeit, deren Vorbilder nur aus dem ideologisch-kulinarischen Erfolgsrezept der jüngsten Vergangenheit zu erklären sind.

Fußnoten / Anmerkungen

(12) vgl. Alfred Grosser, Die Bonner Demokratie, Düsseldorf 1960, S. 261.
(13) vgl. Petra-Maria Einsporn, Juvenala Irrtum. Über die Antinomie der Satire und des politischen Kabaretts, Frankfurt 1985, S. 98.
(14) Erich Kuby, Rosemarie – des deutschen Wunders liebstes Kind, Stuttgart 1958 und William E. Simmat, Prostitution und Öffentlichkeit. Soziologische Betrachtungen zur Affäre Nitribitt, Schmiden bei Stuttgart 1959.
(15) Erich Kuby, Alles über Rosemarie, Vom AA bis Bonn bis Zensur. Begleitheft zum Film, München 1958, S. 19.
(16) Alexander Kluge in: Anton Kaes, Deutschlandbilder, München 1987, S. 34.
(17) Pressedienst vom 14.3.1958.
(18) Kuby, Alles …, a.a.O., S. 19.
(19) Pressedienst vom 10.4.1958.
(20) Pressedienst vom 29.3.1958.
(21) Brief Roxy-Film GmbH vom 27.3.1958. Eine Erwiderung von Luggi Waldleitner zum Vorwurf des Katholischen Filmdienstes vom 27.3.1958.
(22) Film-Korrespondenz 9/27.8.1958, S. 9.
(23) Kuby, Rosemarie, a.a.O., S. 5ff.
(24) Kuby, Rosemarie, a.a.O., S. 21f.
(25) vgl. Berliner Zeitung (Berlin/DDR), 24.8.1958 und DerSpiegel, 13.8.1958.
(30) Erich Kuby, Alles über Rosemarie. a.a.O., S.20. (Der Film wurde sogar zur Staatsaffäre, als das Auswärtige Amt die Einladung des Films zur Biennale Venedig1958 als deutscher Wettbewerbsbeitrag verhindern wollte und offizielle Beschwerde beim italienischen Außenministerium einreichte.)
(31) Erich Kuby, Alles im Eimer – Siegt Hitler bei Bonn?, Stuttgart 1969, S. 220.
(32) Kuby, Alles im Eimer, a.a.O., S. 225.
(33) vgl. Jürgen Pelzer, Kritik durch Spott, Frankfurt 1985, S. 7.
(34) Klaus Kreimeier, Kino und Filmindustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit nach 1945, Kronberg 1973, S. 168.
(35) Enno Patalas, Das Mädchen Rosemarie, in: Filmkritik10/1958, S. 218f.
(36) Patalas, a.a.O., S. 218.
(47) Kuby, Alles a.a.O. S. 20.
(48) Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.9.1958, Briefe zwischen Korn und Kuby zum Thema Nitribitt.
(49) Einsporn, a.a.O., S. 313.
(50) Einsporn, a.a.O., S. 295.
(51) Volker Kühn, Das Wolfgang Neuss Buch, Köln 1981, S.54ff. und S. 411.
(52) Pelzer, a.a.O., S. 128.
(55) Barbara Meyer, Gesellschaftliche Implikationen bundesdeutscher Nachkriegsfilme, Frankfurt 1964, S. 140f.
(56) Film-Korrespondenz 4/24.2.1958, S. 7ff.

Auszug aus

„Wer hat Angst vor Rosemarie Nitribitt? Eine Chronik mit Mord, Sitte und Kunst aus den fünfziger Jahren“ in: Marli Feldvoß, Unterwegs im Kino. Kritiken und Essays, Frankfurt 2013, Klostermann/Nexus 96.

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erstellt am 21.10.2020
aktualisiert am 22.10.2020

Marli Feldvoß (Foto: Clemens Schmidt)
Foto: Clemens Schmidt

Marli Feldvoß ist Publizistin, Film- und Literaturkritikerin und Lehrbeauftragte für Filmgeschichte. Studium der Germanistik, Romanistik, Filmwissenschaft (Frankfurt, Paris).

Seit 1985 freie Autorin. Kritiken, Porträts, Essays zu Film, Literatur und Kunst. Langjährige Mitarbeit bei FAZ, Frankfurter Rundschau, NZZ, epd Film u. a.; zahlreiche Buch- und Katalogbeiträge sowie Radio- und Fernsehsendungen (HR /Radio und TV), BR 2, DLF u. a.). 90 Texte von 1985 bis 2012 in: Marli Feldvoß „Unterwegs im Kino. Kritiken und Essays“, Stroemfeld 2013, 474 S.; Lehraufträge und Vorträge für Universitäten und Kinos, zuletzt: „Das Weimarer Kino und seine Interpreten ‒ Kaes versus Kracauer. Posttraumatisch oder präfaschistisch?“

Marli Feldvoß lebt in Frankfurt am Main und schreibt an einem Familienroman.

Buch zum Thema

Erich Kuby
Rosemarie
Des deutschen Wunders liebstes Kind
Neuausgabe (folgt dem Text der Erstausgabe von 1958),
mit einem Essay von Jürgen Kaube
Gebunden, 320 Seiten
ISBN: 978-3-89561-028-8
Schöffling & Co. Verlag, Frankfurt 2020

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Film zum Thema
Filmplakat „Das Mädchen Rosemarie“, 1958 (© DIF, http://www.deutsches-filminstitut.de/)

Das Mädchen Rosemarie (1958)

Länge: 101 Minuten
Altersfreigabe: FSK 12

Regie: Rolf Thiele
Drehbuch: Erich Kuby, Rolf Thiele, Rolf Ulrich, Jo Herbst
Produktion: Luggi Waldleitner
Musik: Norbert Schultze
Kamera: Klaus von Rautenfeld
Schnitt: Liesbeth Neumann-Kleinert

Besetzung:
Nadja Tiller: Rosemarie Nitribitt
Peter van Eyck: Alfons Fribert
Carl Raddatz: Konrad Hartog
Gert Fröbe: Generaldirektor Willy Bruster
Mario Adorf: Horst
Horst Frank: Student Michael Runge
Hanne Wieder: Marga Hartog
Helen Vita: Eveline, Sängerin
Werner Peters: Franz Josef Nagonski
Tilo von Berlepsch: Oelsen
Erik von Loewis: von Killenschiff
Karin Baal: Do, Tänzerin
Hubert von Meyerinck: Portier Kleie
Jo Herbst: Walter
Ruth Hausmeister: Frau Hartog
Arno Paulsen: Schmidt
Florentine Castell
Karl Schönböck