Er gehörte unter die prominenten Autorenfilmer, die in den 60er und 70er Jahren den Neuen Deutschen Film repräsentierten. Wim Wenders, inzwischen mit einer schwindelerregend großen Werkliste, verschmilzt enorme Reflektiertheit, Sinnlichkeit, den sicheren musikalischen Einsatz und berückende Bilder miteinander. Und, da er 75 Jahre alt wird, beschreibt Ulrich Breth anhand von Beispielen Wenders’ Arbeitsweise und das, was seine Werke miteinander verbindet.

Wim Wenders zum 75. Geburtstag

Als die Kinos noch Roxy hießen

Cannes ist gewissermaßen das Wohnzimmer von Wim Wenders. 2008 war er bereits zum neunten Mal mit einem Beitrag beim Wettbewerb der Filmfestspiele vertreten. Und das heißt nicht, dass er dort seitdem nicht mehr gesehen worden ist. Nun hat ihm anlässlich seines 75. Geburtstags am 14. August 2020 die ARD in ihrer Mediathek eine Werkschau gewidmet, in der für einen Zeitraum von zwei Monaten mit Ausnahme von Hammett (1982) seine wichtigsten Filme zu sehen sind.

Darunter befindet sich auch Summer in the City (1970), sein erster abendfüllender Spielfilm, in Schwarzweiß auf 16mm gedreht, der in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert ist. Aufgrund von Lizenzproblemen mit dem Soundtrack des Films, der übrigens den Kinks gewidmet ist, konnte er bisher nur auf Festivals gezeigt werden. Vermutlich fallen solche Vorführungen zu nicht-kommerziellen, eher akademischen Zwecken unter den Begriff des fair use im angelsächsischen Urheberrecht. Da die Tonaufnahmen des Films sich als unbrauchbar erwiesen, wurde er vom Hauptdarsteller Hanns Zischler nachträglich in indirekter Rede synchronisiert. Die Tatsache, dass Zischlers Nacherzählung als Tonspur über den nur bruchstückhaften, kaum hörbaren Originaldialogen liegt, gibt dem Film, abgesehen von den Songs der Kinks, der Troggs, von Chuck Berry, Gene Vincent und von The Lovin' Spoonful, ein besonderes Gepräge. Es kommt zu Verdopplungen, Verschiebungen und Unschärfen, die in Minimalform der Einführung des unzuverlässigen Erzählers in der Literatur entsprechen.

Bruno Ganz in "Der Himmel über Berlin", 1986/87 (Quelle: DFF)
Bruno Ganz in "Der Himmel über Berlin"

In Der Himmel über Berlin (1987) verwendet Wenders auf der Tonspur eine vergleichbare Unschärferelation als bewusstes Stilmittel, indem er die sich teilweise mit Musik und Geräuschen überlagernden unausgesprochenen Gedanken der Menschen für Damiel (Bruno Ganz), Cassiel (Otto Sander) und die anderen Engel und dadurch auch für die Zuschauer wahrnehmbar macht. Durch diesen Kunstgriff ruft Wenders den Eindruck der Engel als Boten hervor, die alle unsere unbewussten Wünsche erhören, aber keinen von ihnen erfüllen können. Sie sind unsichtbare Betrachter, die nicht ins Geschehen eingreifen können. Dies verleiht ihrer Anwesenheit Dauer und damit einhergehend eine eigentümliche Gewalt.

Summer in the City zählt zum Genre des Gangsterfilms, der mit der Entlassung eines Strafgefangenen aus dem Gefängnis München-Stadelheim beginnt. Wie in solchen Filmen nicht unüblich, wird der Entlassene von einem Automobil erwartet, indem sich ein Handlanger seines ehemaligen Gangsterbosses befindet. Die entscheidende Peripetie besteht darin, dass sich Hans, der Protagonist des Films, unter dem Vorwand, Zigaretten zu holen, von seinem Chauffeur absetzt. Von nun an erzählt der Film die Geschichte einer Flucht, die ihn von München nach Berlin und schließlich in einem Flugzeug Richtung Amsterdam führt. Und das heißt hier, Hans ist on the road, auf einer instabilen Bahn unterwegs, um seinem Schicksal aus dem Weg zu gehen. The future's uncertain and the end is always near heißt es in dem Song Roadhouse Blues von den Doors, der ungefähr zur gleichen Zeit entstanden ist. Und Wenders hat die Zeitstimmung, die in solchen Songs zu greifen war, innerviert und in eine völlig neue Bildsprache übersetzt.

Auf seiner Flucht findet Hans Unterschlupf bei mehreren früheren Freundinnen. In diesen flüchtigen Begegnungen verschränken sich Gesten einstiger Vertrautheit, Rudimente noch nicht in Frage gestellter geschlechtsspezifischer Rollenmuster und der sich aus den Trümmern der gescheiterten politischen Revolte formierende Ennui einer neuen Innerlichkeit, der sich in Andeutungen und ästhetischen Neutralisierungen zum Ausdruck bringt, für die Theodor W. Adorno in seiner kurz nach seinem Tod erschienenen Ästhetischen Theorie als relationales Merkmal des Schönen den Terminus der Bestimmtheit des Unbestimmten hinterlassen hat. Einer dieser Freundinnen erzählt Hans von einem Prosatext über einen Strafgefangenen, der seiner Entlassung mit gemischten Gefühlen entgegensieht. Er sei sich nicht sicher, ob er den Text zuende lesen werde. Dabei handelt es sich um die Erzählung Der Kulterer von Thomas Bernhard, den Hans hartnäckig den Kutterer nennt.

Wim Wenders beim Dreh, 2004 (Foto: Donata Wenders / Wim Wenders Stifung)

Wim Wenders beim Dreh, 2004
Foto: Donata Wenders / Wim Wenders Stifung

Dieser frühe Film, Wenders' Abschlussarbeit an der Hochschule für Fernsehen und Film München, versammelt bereits die wichtigsten Elemente, die in den meisten seiner späteren Filme zu sehen sind: lange Autofahrten, der Wechsel von Stadt und Land, der Rhythmus der Tageszeiten, das Ritual des Rauchens, Darsteller, die Songzeilen vor sich hin singen, Reminiszenzen an die urbane Architektur und die Unwirtlichkeit unserer Städte, der Blick auf alte Kinos und Reklametafeln und der Blick aus einem Flugzeug auf die Tragfläche, die in Wenders' persönlicher Ikonografie möglicherweise den Flügel eines Engels symbolisiert. Und natürlich seine Stilsicherheit beim Einsatz der Musik, die seinen Bildern eine zusätzliche Strahlkraft verleiht.

Während Martin Scorsese ein Spielfimregisseur ist, der gelegentlich Dokumentarfilme dreht, lässt sich dies für Wenders so nicht behaupten. Denn in seinen Dokumentationen ist er näher bei sich selbst, unabgelenkt vom Eigenleben des Plots und seiner Darsteller, die er in seinen cinematografischen Kosmos integrieren muss. Das gilt auch für Tokyo-ga (1985), den Film, in dem er dem japanischen Regisseur Yasujiro Ozu und dem modernen Tokio der 1980er Jahre ein eindrucksvolles Denkmal gesetzt hat. Aus der Hingabe, die seine beiden Interviewpartner, den Schauspieler Chishu Ryu und den Kameramann Yuharu Atsuta mit dem künstlerischen Schaffen des unwesentlich älteren Ozu verbindet, entwickelt Wenders das Portrait eines außergewöhnlichen Regisseurs. Dieser fast platonisch anmutende Ton kommt auch in der Zusammenarbeit an den sechs gemeinsamen Filmprojekten 3 Amerikanische LP’s (1969), Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), Falsche Bewegung (1975), Die linkshändige Frau (1978), Der Himmel über Berlin (1987) und Die schönen Tage von Aranjuez (2016) zum Ausdruck, die aus der Männerfreundschaft zwischen Wenders und Peter Handke hervorgegangen sind. Die Zusammenarbeit wurde mitunter zum Balanceakt, in dem der ästhetizistische Gestus der beiden die Grenzen zwischen Kunst und Kitsch auslotet und damit die Belastbarkeit des Kinopublikums auf die Probe stellt. So hat etwa Der Himmel über Berlin sicher nicht wegen, sondern trotz der leitmotivisch in den Film eingestreuten Strophen von Handkes Lied vom Kindsein die Anerkennung der Kritik gefunden.

Walter Benjamin, 1928 (Foto: Gemeinfrei, Akademie der Künste, Berlin - Walter Benjamin Archiv)
Walter Benjamin, 1928

Am Beginn seines Aufsatzes über Goethes Wahlverwandtschaften formuliert Walter Benjamin das „Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger an seinen Sachgehalt gebunden ist“, aus dem er im unmittelbaren Anschluss weitreichende Konsequenzen zieht.

„Wenn sich demnach als die dauernden gerade jene Werke erweisen, deren Wahrheit am tiefsten ihrem Sachgehalt eingesenkt ist, so stehen im Verlaufe dieser Dauer die Realien dem Betrachtenden im Werk desto deutlicher vor Augen, je mehr sie in der Welt absterben.“ Dass sich dieses Grundgesetz nicht nur auf das Schrifttum beziehen lässt, wird dadurch nahelegt, dass sich der Leser, der diesem Gesetz folgt, in den Betrachtenden verwandelt, dem die Realien im Werk nach Maßgabe ihres Absterbens in der Welt vor Augen stehen. „Damit aber tritt der Erscheinung nach Sachgehalt und Wahrheitsgehalt, in der Frühzeit des Werkes geeint, auseinander mit seiner Dauer, weil der letzte immer gleich verborgen sich hält, wenn der erste hervordringt.“ Der Sachgehalt schiebt sich in seiner Auffälligkeit und Befremdlichkeit in den Vordergrund und verdeckt den Wahrheitsgehalt des Werks. Der Kritiker muss sich demzufolge zunächst kommentierend auf den Sachgehalt einlassen, um die kritische Grundfrage an das Werk richten zu können, „ob der Schein des Wahrheitsgehaltes dem Sachgehalt oder das Leben des Sachgehaltes dem Wahrheitsgehalt zu verdanken sei. Denn,“ so fährt Benjamin fort, „indem sie im Werk auseinandertreten, entscheiden sie über seine Unsterblichkeit.“

Im Hinblick auf Wim Wenders' frühes Meisterwerk Im Lauf der Zeit (1976), einem knapp dreistündigen Schwarzweißfilm, ist diese kritische Grundfrage entschieden. Denn im Zentrum dieses Films steht nicht die durch lakonische Dialoge und minimalistische Gesten gestiftete situationistische Männerfreundschaft zwischen Bruno Winter (Rüdiger Vogler) und Robert Lander (Hanns Zischler), die zwischen jäher Sympathie und wechselseitigem Befremdetsein oszilliert, bis Kamikaze und der King of the Road wieder getrennte Wege gehen. Auch wenn die zerbrechliche Beziehung zwischen den beiden Charakteren durch eine Reihe eindrucksvoller Szenen illuminiert wird.

In einer steuert Robert, gleich zu Beginn des Films, in einer Tour de Force, eine endlose Staubwolke hinter sich herziehend, seinen VW Käfer in die Elbe. In einer anderen kommt es zu einem Interplay, als die beiden, anstatt den Projektor für eine Schulaufführung zu reparieren, hinter der Leinwand zur Belustigung ihres jugendlichen Publikums ein improvisiertes Schattenspiel aufführen. In einer anderen trifft Bruno Robert und dessen Vater schlafend in der alten Druckerei an, in der Robert seinen Vater zur Rede stellen wollte. Stattdessen hat er in der Nacht eine Sonderausgabe der Zeitung seines Vaters mit dem Aufmacher Wie eine Frau achten können verfasst, die dessen lebenslängliches Versäumnis, mit seiner Frau in einen Dialog zu treten, thematisiert. In einer anderen, stehen sich Bruno und die Kinokassiererin Pauline (Lisa Kreuzer) im Vorführraum eines Landkinos in einem Moment schwer in Worte zu fassender Intimität gegenüber, die zugleich den Eindruck eines Glücksversprechens und dessen Unerfüllbarkeit hervorruft. In einer anderen fahren Bruno und Robert auf einem BMW-Motorrad mit Beiwagen quer durch Deutschland zu einem Kindheitsort Brunos, einer Villa auf einer nicht mehr bewohnten Insel im Rhein. Und in einer anderen, am Ende des Films, kommt es zwischen den beiden zu einer körperlichen Auseinandersetzung, die ebenso abrupt endet, wie sie begonnen hat.

Im Zentrum des Films stehen eher die wechselnden Tageszeiten und Lichtverhältnisse auf Nebenstraßen, die die beiden Protagonisten auf ihrer Reise ins Nirgendwo durch verödete Landstriche und verlassene Ortschaften zwischen Lüneburg und Hof in der Nähe der innerdeutschen Grenze führen. Aber auch das erweist sich als eine Täuschung, ist Teil des Lebens des Sachgehalts.

A Sense of Place-der Ortssinn im Film, Köln (24.11.2018) from wimeo on Vimeo.

„A Sense of Place – der Ortssinn im Film“, Köln 2018, Wim Wenders on the road mit Studierenden der ifs und KHM (Quelle: Wim Wenders Stiftung / vimeo)

Renate Rasp hat dem Film seinerzeit im SPIEGEL einen Verriss gewidmet, der in der Feststellung kulminierte: „Wie anstrengend, Männern zuzusehen, die dauernd so tun, als ob sie “natürlich” sind.“ Der Eindruck der Naivetät zweiter Potenz, der von Rüdiger Voglers und Hanns Zischlers Schauspielkunst ausgeht, ist mit diesem Urteil nur unzureichend wiedergegeben. Statt dass die Angestrengtheit den Akt des Zusehens zur Qual macht, ist darauf zu insistieren, dass dort, wo aus dem Zusehen Erkenntniszuwachs entsteht, die Anstrengung in Lustgewinn umschlagen kann. Und selbstverständlich wissen Winter und Lander, dass sie weder Laurel und Hardy noch Butch Cassidy und the Sundance Kid sind, dass sie aber, um ihr Selbstbild zu formen, auf Gesten und Zitate angewiesen sind, die sie Filmen und Songs der zeitgenössischen Kultur entnehmen.

Es liegt nahe, einen Zusammenhang zwischen Wenders' Film und Benjamins Begriff der Aura herstellen zu wollen. Die beiden Hauptdarsteller bewegen sich als schlafwandelnde Clowns in einer Welt, in der alles um sie herum zerfällt. Das Bild, das im Augenblick dieses Zerfalls aufblitzt, nennt Benjamin die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Dabei ist daran zu erinnern, dass Benjamin diese extravagante Bezeichnung für die Aura von natürlichen Gegenständen reserviert hat. Sie verhält sich gegenüber der Aura geschichtlicher Gegenstände im Verhältnis der materiellen Dauer eines Werks zu seiner geschichtlichen Zeugenschaft. Der Verlassenheit der von Nebenstrecken der Bahn zerschnittenen strukturschwachen Räume einschließlich der beschrankten und unbeschrankten Bahnübergänge entspricht ihre Komplizenschaft mit dem trostlosen Kulturangebot von Lichtspielhäusern, in denen Filme des Typs Die Rückkehr der reitenden Leichen zu sehen sind.

Einen dieser Bahnübergänge muss Lander überqueren, um in die Zeitungsdruckerei seines Vaters zu gelangen. Auch wenn das Extrablatt, das Lander dort verfasst, noch einmal die Utopie des frühen Zeitungswesens aufruft, ein Medium zu sein, in dem jeder interessierte Leser zugleich zum Autor werden kann, teilt der kleine Betrieb, dessen Zeitung nur noch dreimal in der Woche erscheint, das Schicksal der umliegenden Lichtspielhäuser. Es ist der Vorführraum eines kleinen Landkinos, von dem Im Lauf der Zeit in der ersten Szene seinen Ausgang nimmt, und es ist die Außenansicht eines kleinen Landkinos mit dem Namen Weiße Wand, mit der der Film endet. In seiner geschichtlichen Zeugenschaft gegenüber einer inzwischen verschwundenen Welt, in der die Kinos noch Roxy hießen, liegt der vermutete Wahrheitsgehalt des Films, der immer „gleich verborgen sich hält“. In der enigmatisch wirkenden Formulierung Benjamins findet sich zum Ausdruck gebracht, dass der Wahrheitsgehalt uns ebenso wenig zugänglich ist wie wir uns selbst jemals ganz durchsichtig werden können, da er als Selbstverhältnis vorzustellen ist, von dem wir kaum mehr zu sehen bekommen als einen flüchtigen Anblick. Aber nicht dieser flüchtige Anblick ist entscheidend, sondern, dass sich der Betrachter in ihm wiedererkannt fühlt.

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erstellt am 13.8.2020
aktualisiert am 14.8.2020

Wim Wenders
Foto: Harald Schröder

Filmplakat der restaurierten Fassung von „Der Himmel über Berlin“ (1987/2018)
Quelle: StudioCanal, DFF, Foto: Wim Wenders Stiftung 2017