Die Alpen sind selbst schon dramatisch, und auch das Meer gibt einem Autor üppig Gelegenheit zu detaillierter Schilderung. Aber eine flache Landschaft wie die Poebene? Gerade sie aber hat ihre magische Wirkung in Filmen und in der Literatur verströmt, wie Marion Gees vor allem mit Esther Kinskys „Hain“ ausführlich belegt.

Literatur

Über die Felder

Die Poebene als literarisches Gelände in Esther Kinskys »Hain«

„Die Weite ist immer gegenwärtig: in der Hitze und selbst in den Nebeln. (…) Alles dort muß einen Rahmen bekommen. Das heißt, gerettet werden vor der Weite, gerettet vor der flachen Landschaft unter dem Himmel, in der sich alles verliert, wie die Toten. Die viereckigen Häuser und die viereckigen Höfe sind sichtbare Rahmen. (…) Aber am Ende erheben das flache Land und die Weite und der ewige, gewaltige Strom Anspruch auf alles.“

So beschreibt John Berger die italienische Poebene in einem Beitrag über Fotografien von Giuseppe Morandi. Die auf den Fotos porträtierten lombardischen Landarbeiter und Fischer mit ihrer „trotzigen Individualität“ gibt es heute kaum mehr. Die meisten Höfe sind verfallen, stattdessen haben fabrikähnliche Landwirtschaftsbetriebe, Möbelfirmen, Elektrizitäts- und Chemiewerke, Schlote und Brachland Teile der Flußlandschaft eingenommen.

Für viele Reisende war und ist die Ebene eine Region, die man unbeachtet durchquert, um möglichst zügig in die mythisierten arkadischen Landschaften der Zypressen und Zitronenhaine zu gelangen. „Eine Unlust in dieser großen und schönen, flachgelegenen, entvölkerten Stadt“ überkommt auch Goethe in Ferrara, und sein Eintrag in der »Italienischen Reise« fällt auffällig kurz aus. Er erwähnt zwar die „Aus- und Ansichten, einfach, aber anmutig“ und den „freundlichen Fluß“, jedoch hält ihn nichts weiter in dieser Gegend. Dabei läßt bereits ein flüchtiger Blick auf den großen Strom und auf die Corte, die verfallenen Güter der Gonzaga, deren Torbögen und Bogengänge teilweise erhalten sind, noch heute erahnen, welche traumversunkenen Bilder diese Landschaft erzeugt und bewahrt. Die Ebene als melancholische Seelenlandschaft in wechselndem Licht und Nebel offenbart sich dem Betrachter erst genauer, wenn er sich auf einem der Dämme entlang des Stroms fortbewegt. Und er erkennt schnell, wie sehr er in dieser Weite und vermeintlichen Ereignislosigkeit angewiesen ist auf gewisse Rahmungen am Horizont. Manchmal wird der Reisende plötzlich von einem dieser Dämme hinunter geleitet, und er verirrt sich in den schmalen einsamen Nebenstraßen der Ebene, zwischen Feldern, Kanälen, Pappelhainen und Dörfern. Der gewaltige Strom scheint wie verschwunden, bevor er sich in der Ferne in einer seiner Windungen wieder zeigt und eine neue Zufahrt zurück auf den Damm führt.

Auch für die Ich-Erzählerin in Esther Kinskys preisgekröntem Geländeroman »Hain« (2018) war die norditalienische Ebene in ihrer Kindheit und Jugend Durchfahrtsland. Aber schon früh löst sie eine rätselhafte Anziehung aus: „An diesem flachen Zwischenland zwischen Alpen und Apennin, das wegen des meist milchigen Lichts nach der Schärfe der Berge stets in Schwebe schien, hätte ich mich als Kind gern festhalten wollen. Meinem Vater war es zu gestaltlos, er nannte es Nichtsland, doch er liebte den Fluß, wir hielten an Brücken über den Po und schauten flußauf und flußab, zu den Bergen, zum Meer und stellten Vergleiche an mit dem Rhein.“ Und an anderer Stelle heißt es: „(…) ein, zwei Übernachtungen wollten mir einfallen, keine Fundstätten, die aufzusuchen waren, vielleicht hatte auch deshalb meine ratlose Zuneigung dieser Gegend gegolten, die ich so oft unbetreten und unbetretbar wie ein Film über die Ereignislosigkeit an mir hatte vorüberziehen sehen.“

Nach Aufenthalten in Olevano und Chiavenna beschreibt sie in einem dritten mit „Comacchio“ betitelten Teil ihre Streifzüge durch die Bassa, die Tiefebene. „Die Äcker sind sauber gepflügt zu den kleingebrochenen Schollen der weichen Erde von Schwemmland. Die Höfe liegen wie Inseln im Äckermeer, umstanden von Bäumen, das kahle Gezweig rötlich und reglos in der frostigen Windstille, alles dem Boden Verhaftete hat diese hellen erdigen Töne gegen den Himmel. (…) Die Schwemmlandzeiten sind vorbei, der Po ist zu beiden Seiten von einem Damm gesäumt, die kleinen Weiler und Ortschaften liegen in seinem Schutz und Schatten.“

Die Erzählerin ist eine Trauernde, die nach dem Tode ihres Gefährten in winterlicher Jahreszeit nach Italien aufbricht und dort Wege beschreitet an den Rändern dreier Regionen. Durch genaue Wahrnehmung der Natur und der Dinge sowie der Dörfer mit ihren abseits gelegenen Friedhöfen, die wie Totendörfer aus den Feldern herausragen, durch Erinnerungen an den Verstorbenen, an ihre Kindheit, an den sie prägenden Vater und die gemeinsamen frühen Italienreisen begibt sie sich in ein schwebendes Zwischenreich der Lebenden und Toten. Erinnerungen, Lektüren, Bilder und Filme werden konkret genannt, andere nur vage angedeutet; der Text offenbart und verdeckt zugleich seine Referenzen und inneren Geheimnisse. Neben präzisen Beschreibungen des Alltäglichen verwischen sich Wahrnehmungen und Erinnerungen ins Ungefähre, und es entsteht ein Netz von flirrenden Bezügen.

In der Schule sah sie den Dokumentarfilm »Gente del Po« von Antonioni, und sie identifizierte sich mit dem kleinen Mädchen einer armen Familie, das krank unter Deck eines alten Kahns liegt und von der Mutter vorgelesen bekommt. Später, als der Vater der Erzählerin einmal krank war, las die Tochter ihm vor. Das Buch hieß »Narratori delle pianure«, und sie stellte sich „ein Stück flacher nebelumwallter Flußlandschaft Norditaliens vor, das knapp unterhalb einer sehr niedrig hängenden Wolkendecke zwischen Himmel und Erde schwebte. Die spärlichen Pappelhaine waren der Landschaft Anker in den Lüften.“ Bei den »Narratori delle pianure«, dessen Autor nicht genannt wird, handelt es sich um den 1985 erschienenen Prosaband von Gianni Celati (dt. »Erzähler der Ebenen«). Der Leser kann den Text natürlich ohne Wissen über die Autorschaft weiterlesen, zugleich offenbaren sich ihm, wenn er der Quelle nachgeht, gleich mehrere Referenzen. Celati hat neben seinen Roman- und Prosawerken Mitte der 80er Jahre, in denen die Ebene häufig als Motiv und Schauplatz seiner Protagonisten auftaucht (er selbst stammt aus dem lombardischen Sondrio), auch Reisetagebücher oder „Beobachtungsgeschichten“, wie er es selbst in einer einführenden Notiz nennt, über die Poebene geschrieben. In »Verso la Foce« (1989, dt. »Landauswärts«) beschreibt er in vier Kapiteln seine Wege von Cremona bis hin zum Flußdelta. „Wenn diese Reisen etwas bedeuten sollten“, so betont er, „dann hängt dies – zumindest für ihren Beschreiber – damit zusammen, daß wir durch eine intensive Betrachtung der Welt ein wenig aus unserer Apathie herauskommen – verrückter oder einsichtiger, lustiger oder verzweifelter werden.“

Von den hohen Dämmen aus, die die Sicht freigeben auf die Felder, den gewaltigen Fluß, auf Gräben und Binnendämme, Baumreihen und Wälder, ergeben sich Raster, die sich über die Landschaft legen. Celati betont, daß einem auf diesen Dämmen Geschichten einfallen, „von Flußschiffern, Land¬arbeitern, Kiesarbeitern und Holzfällern, von Waldleuten und von Flußleuten“. Das Ausgeliefertsein des Auges, die Verlorenheit des Betrachters sowie die gleichzeitige Anziehung durch die Leere initiieren sein Schreiben. „Bei all dem bekomme ich Lust zu schreiben, als würden die Worte Dingen folgen, die außerhalb von mir sind. Wenn ich in die Ferne schaue, erscheint zuerst eine große Öffnung in dem Raum da draußen, die Leere, die alle Dinge aufnimmt: Erst nach einer Weile zieht sich die Öffnung zusammen, um meinen Blick an etwas zu heften, das eine Lockung ausschickt, wie in einem Film von John Ford am Horizont ein Indianer auftaucht.“ Und an anderer Stelle wird die Besonderheit und Einmaligkeit dieses Raums nochmals unterstrichen: „Unterhalb der Dämme“, so Celati, „auf den Bankflächen der einen oder anderen Seite kleine Wälder, früher wohl vor allem Weiden. Heute sind es überall Pappelwäldchen, in gestaffelten Reihen angeordnet (von welcher Seite man sie auch anblickt, man sieht immer Baumreihen in diagonaler Linie) zusammen mit den Flußdämmen bilden sie eine Raumordnung, die es sonst nirgends gibt.“

Gianni Celati und Esther Kinsky, auch wenn sich ihre Bücher im Genre und in vielem unterscheiden, nehmen Dingwelt und Oberflächen in den Blick und versuchen sie durch genaue Beobachtung, die mitunter an die Beschreibungspräzision des Nouveau Roman erinnern, zu fokussieren. Beide werfen den Blick auf die Ränder dieser Region, beide erfahren dabei, geleitet von den Bewegungen des Flusses, Zustände der Vergewisserung und Verlorenheit. „Jede Beobachtung“, so Celati, „muß sich von dem vertrauten Entzifferungscode, den sie bei sich hat, trennen, muß sich treiben lassen inmitten von allem, was sie nicht versteht, um eine Mündung erreichen zu können, wo sie sich verloren fühlen wird. Als ein natürlicher Hang, der uns mitzieht wie ein Sog, bringt uns jede intensive Beobachtung der Außenwelt vielleicht unserem Tod näher; anders gesagt: sie verringert den Riß, der uns von uns selbst trennt.“

Esther Kinsky nennt ihren Text „Geländeroman“, was auf den ersten Blick beinahe unnötig und befremdlich wirken mag. Aber sie begründet diese Bezeichnung in mehreren Gesprächen sehr genau. Gelände sei ein offeneres Wort, oberflächenbezogener als Landschaft. Es geht um Flächen und Spuren, und es erfaßt ebenso urbane Räume, Brachland und Peripherien sowie verlassenes Gelände, auch provisorische Zufluchtsorte für Heimatlose. Ihr Geländeroman sei weder Roman noch Tagebuch noch Erzählung, das Genre vielmehr in einem Dazwischen angesiedelt und eher dem französischen „récit“ nahe. Und es seien allein motivische Linien, die die drei Teile zusammenhalten und nicht eine durchgehende Handlung. „Die Vögel spielen eine Rolle, zum Beispiel der Reiher, und dieses Vogelthema zieht sich durch das ganze Buch, ebenso die Nekropolen“, so betont sie in einem Gespräch mit Carl Wilhelm Macke. Die Wahrnehmung und Beschreibung des Geländes und der Oberflächen, begleitet durch ein immerwährendes leises Staunen, erinnert mitunter an die Stiftersche Genauigkeit der Naturbetrachtung.

Auch Gianni Celati verwendet gelegentlich den Begriff Gelände, etwa wenn er die Felder und Wege des überschwemmten Terrains an der Mündung beschreibt. Er nimmt neben der noch immer vorhandenen Schönheit der Ebene vor allem die Alltagswelt der Menschen sowie die Gefährdung der Flußlandschaft durch Industrieanlagen in den Blick. So heißt es über die Gegend bei Revere: „Von hier aus gesehen ist der Po eine breite schwarze Flut, überzogen mit Abfällen, Ölflecken und schlammigen Blasen, die sich wie ein Heer in aufgelöster Ordnung flußabwärts bewegen.“ Weiter in Richtung Delta dann Schaumkronen, braune Blasen, die sich zu großen Flecken ausweiten, und, so Celati, „es sieht aus, als hätte man Gemüsesuppe ins Wasser geschüttet“.

Bei Esther Kinsky wird das Gelände manchmal als Schriftlandschaft wahr-genommen. Die Felder werden zu Sprachfeldern, die Dingwelt zu Zeichen, der Fluß in seinem Verlauf zu einem Satz. „Zwischen Gestrüpp ein großes kranartiges Gerät, das gegen den Himmel steht wie ein Satzzeichen, voreilig hingesetzt, ohne daß ein Satz gefolgt ist, alles versammelte Zubehör kann allenfalls als Buchstaben gelten, die sich zu nichts fügen als Farben. (…)“ Der Flußverlauf, seine nicht zu zügelnden Biegungen werden wie Windungen eines Satzes wahrgenommen, bis dieser sich im Delta auflöst in unendlich viele Nebenstränge, wie eben auch die poetische Beschreibung der Oberflächen selbst sich mäandernd fortbewegt ins Unbestimmte.

Frühere Reisen, Bilder der Trauer, Lektüren und Filme legen sich als Erinnerungsräume über die Abwesenheit von Landschaft und bilden diverse Assoziationsrahmen. In Ferrara, auf den Spuren von Giorgio Bassani, vorbei an der Synagoge in der Via Mazzini, gibt die Erzählerin die Suche nach den Gärten der dreißiger Jahre bald auf, sie findet „nichts, an dem ich meine Vorstellung orientieren konnte. Der mythische Garten der Finzi-Contini blieb das von Erinnerungen und Lesarten überprägte Land (…). Der Sinn der Suche in den fremden Straßen mit vertrauten Namen lag im empfundenen Streifen der erahnten Ränder, die dieses Gelände der Verlorenheit säumten.“ Und an Bassanis Protagonisten Edgardo Limentani aus dem Roman »Der Reiher« erinnert vage ein Mann, der plötzlich in Jagdkleidung auf dem Weg auftaucht. „So mögen Jäger aussehen, die im Schilf stehen.“ Auf dem Weg nach Codigoro erzeugt allein der Name des Ortes auf der Abfahrtstafel am Bahnhof von Ferrara bruchstückhafte Bilder aus eben diesem Roman und sie „vermischten sich mit Erinnerungen an ganz andere, ferne Orte zu einem an den Rändern ausfransenden Bild, ein Netz weiter Adern der Leere breitete sich zwischen den unverbundenen Erinnerungsschnipseln aus.“ Oder die Erzählerin erblickt auf dem Damm eine Frau mit weißem Mantel, in einer Aufmachung „wie aus einer anderen Zeit“. „Eine verbliebene Statistin aus einem der vielen Filme, die früher hier gedreht wurden, vielleicht wollte sie den schönen Mantel nicht hergeben und ging und ging aus einer Szene in die nächste, unverdingt, auf alle Verwandlungen ringsum eingestellt, la donna del Po.“

Diese Figur ruft bei cineastisch bewanderten Lesern diverse Bilder auf, die an gleich mehrere Frauenfiguren erinnern etwa aus »La donna del fiume« (1954) von Mario Soldati mit Sophia Loren in der Hauptrolle, der in der Gegend von Comacchio gedreht wurde, oder an »Il grido« (1957) von Antonioni mit Alida Valli, der ein tragisches Beziehungsdrama erzählt, das sich vor allem in stimmungsvollen und zugleich trostlosen Bildern des Stromes ausdrückt, oder auch an »La strategia del ragno« (1969) von Bernardo Bertolucci ebenfalls mit Alida Valli im weißen Kleid.

Sophia Loren in »La donna del fiume« 1954

Sophia Loren in »La donna del fiume« 1954

Antonioni-Film »Il grido« 1957

Antonioni-Film »Il grido« (1957)

Bertolucci-Film »La strategia del ragno« (1969)

Bertolucci-Film »La strategia del ragno« (1969)

Die Weite der Landschaft als Projektionsfläche, die Lebensbedingungen der Fischer und Bauern sowie die Verarbeitung der faschistischen Ära regten Regisseure an, in dieser Region zu drehen, und es entstanden auffällig viele Filme, neu in ihren Motiven und Bildern mit dem besonderen Blick auf die Peripherien und Marginalisierten. Luchino Visconti drehte 1942 »Ossessione«, seinen ersten Film, der als Vorläufer des Neorealismus gilt, aber erst nach dem Krieg freigegeben wurde, da er im Mussolini-Regime durch die Darstellung einer verbotenen Liebe einen Skandal auslöste. Michelangelo Antonioni, aus Ferrara stammend, drehte etwa zeitgleich ab Ende 1942 seinen ersten Dokumentarfilm »Gente del Po«, der das arme Leben der Fischer und Flußarbeiter zeigt und erst 1947 in einer gekürzten nur 11-minütigen Fassung fertig gestellt wurde, da ein Teil des Filmmaterials aufgrund kriegsbedingter Verluste nicht mehr einsetzbar war. Zwei Jahre später erscheint »Riso Amaro« von Giuseppe De Santis, der das Leben der Saisonarbeiterinnen auf den gefluteten Reisfeldern in Szene setzt. Eine Mischung aus Sozialkritik – über 2000 Frauen arbeiteten dort unter schwersten Bedingungen – und filmischer Allegorie des ländlich-selbstbewußten Aufbruchs in der Nachkriegszeit, mit erotisch aufgeladenen Bildern der sog. „mondine“ (der Unkrautjäterinnen), die bis zu ihren Oberschenkeln im Wasser standen.

Bild aus dem Dokumentarfilm »Gente del Po« von Michelangelo Antonioni
Bild aus dem Dokumentarfilm »Gente del Po« von Michelangelo Antonioni
Bild aus dem Dokumentarfilm »Gente del Po« von Michelangelo Antonioni

Bilder aus dem Dokumentarfilm »Gente del Po« von Michelangelo Antonioni

Sowohl bei Celati als auch bei Kinsky, die keine größeren Handlungsgefüge kreieren, sondern den Spuren und Oberflächen des Geländes nachgehen, steigern sich im Verlauf ihrer Streifzüge in Richtung Delta die bruchstückhaften Eindrücke der Abwesenheit von Landschaft. „Im Grunde ist da draußen nichts Besonderes zu sehen oder aufzuschreiben“, so Celati, „nur die Zeit, die vergeht. Der Raum ist eine Art großer Knast, in dem man auf etwas wartet: keiner weiß auf was, man macht sich seine Vorstellungen, und es gibt nichts als die Zeit, die vergeht. Ich schreibe mitten in einem Gasschwaden“.

Angekommen im Delta bei Spina, besucht Esther Kinskys Erzählerin eine vernachlässigte archäologische Ausgrabungsstätte mit etruskischen Nekropolen, die sich, eingerahmt von einem Zaun, kaum von den daneben liegenden Feldern unterscheidet. Es entsteht zunehmend der Eindruck einer trostlosen schwankenden Welt. „Landschaft oder Abwesenheit von Landschaft tat sich auf, die vergessen lassen konnte, daß es das Meer, Comacchio, die Bassa Padana gab (…).“ Sie gerät in diesem Netz der Leere „mit jedem Schritt tiefer in einen Traum, in ein Nichts- und Niemandsland aus leise bewegtem, kalt glitzerndem Wasser und wogenden Inseln, die nur Vögel Halt und Zuflucht bieten konnten“ und fühlt sich „vollends aus den Regeln der Welt entlassen und ihnen enthoben auf unbekanntes Geheiß werweißwelcher Richtung anheimgegeben“.

In diesem unwägbaren Raum der Valli di Comacchio, der Lagunenlandschaft des Delta, sieht sie plötzlich am Wasser stehende Seidenreiher, die in ihrem Eigensinn und ihrer genauen Vermessung des Geländes, wie eine Verheißung auftauchen, „weiß und ungerührt, Wächter zum Hüten der Leere“. Eine Anspielung vielleicht nochmals auf den Schluß von Bassanis »Der Reiher«? Während der aus dem Exil zurückgekehrte und mit dem Leben hadernde Edgardo Limentani auf der Jagd in der Lagune von Volano durch den Todesschuß auf einen grazilen Reiher seinen eigenen Tod antizipiert, der Jäger in seiner Vorstellung auf sich selbst schießt, erscheint der Vogel in »Hain« inmitten der Leere als Hüter des Lebens und einer unaufdringlichen stillen Schönheit.

Nach den Tagen in den Valli begibt sich die Erzählerin auf den Weg nach Ravenna, „als sollte ich eine Aufgabe erfüllen“, und entdeckt schließlich in Saint Apollinaire die Mosaike, von denen ihr der Vater erzählt hatte. „Diese beiden Mosaike, der dunkelblaue, umgrenzte Hafen mit den noch unschlüssigen Booten und die hellblaue Weite ohne ein Ziel, ohne etwas Benennbares, sogar ohne Horizont“ scheinen leise Trost anzukündigen, und es scheint wiederum die genaue Beobachtung selbst zu sein, die Ermutigung verspricht.

Das Buch schließt in einem kursiv gesetzten Nachtrag mit einer Lamentatio, einer Betrachtung der dreiteiligen Predella des Malers Fra Angelico mit der Darstellung der Totenmesse für Franziskus von Assisi (Schutzpatron der Vögel, der ihnen der Legende nach eine Predigt über ihre Schönheit hält). Das Triptychon, das aus jeweils einer Tafel der Lebenden, des Toten und der Hinterbliebenen besteht, entspricht der Dreiteiligkeit des Buches und erscheint am Ende wie eine bildliche Spiegelung und zugleich als eine Art Herausforderung. Die hilflosen Hinterbliebenen verbleiben auf der dritten Tafel trostlos „gefangen im unberechenbaren Raum des Traums“. Das Unberechenbare, das Unstete nimmt auch die Erzählerin sowie ihre Autorin gefangen, zugleich aber initiiert ihre minutiöse Beobachtung der Dinge und der schwebenden Räume die poetische Hinwendung zum Offenen sowie zum Schreiben und Weiterschreiben.

Quellen und Literaturhinweise
  • John Berger: »Der Po«
    In: »Gesichter der Poebene«, Fotografien von Giuseppe Morandi 1956-1991, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Berlin 1992, S. 7.
  • Gianni Celati: »Landauswärts«
    Aus dem Italienischen von Marianne Schneider. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1993 (Titel der 1989 erschienenen Originalausgabe: »Verso la Foce«).
  • Esther Kinsky: »Hain«
    Geländeroman. Berlin (Suhrkamp) 2018.

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Kommentare


ruthard Staeblein - ( 26-05-2020 05:47:28 )
Glückwunsch zu dieser Betrachtung! So gelungen, wie ich sie von Marion Gees kenne und erwarte. Ist nicht Balla Ciao von protestierenden Frauen der Po-Ebene erfunden worden

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erstellt am 20.5.2020
aktualisiert am 21.5.2020

Buchcover: Esther Kinsky „Hain. Geländeroman“

Esther Kinsky
Hain
Geländeroman
Gebunden, 287 Seiten
ISBN: 978-3-518-42789-7
Suhrkamp Verlag, Berlin 2018

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