Es ist ein Jammer zu sehen, wie die Beziehung Clara Wiecks und Robert Schumanns, zweier herausragender Persönlichkeiten der Musikgeschichte, vom Paradox künstlerischem Anspruchs und der hierarchischen Normen einer Ehe im 19. Jahrhundert zerrieben wird. Ute Jung-Kaiser hat sich mit den Details und deren ikonographischem Niederschlag beschäftigt.

Musikerporträt

Clara und Robert Schumann

Der Eheschließung von Clara und Robert Schumann gingen dramatische Jahre erzwungener Trennung voraus, da Claras Vater Friedrich Wieck Kontakte jeglicher Art apodiktisch untersagt hatte. Auch hatte er ihre Verheiratung gerichtlich zu verhindern versucht mit der Begründung: Er kenne seinen ehemaligen Schüler Robert Schumann sehr, vielleicht sogar zu gut, könne folglich über ihn urteilen und beweisen, dass er seiner Tochter nicht würdig sei, denn er sei persönlichkeitsschwach und weder lebens- noch erwerbstüchtig genug, um seiner Clara ein sorgenfreies Leben zu ermöglichen und – was Wieck wohl noch wichtiger gewesen sein dürfte – die Fortsetzung ihrer künstlerischen Arbeit zu garantieren. Verständlicherweise war er als langjähriger Lehrer und Manager Claras mehr als besorgt um ihre Karriere und – rückblickend betrachtet – vielleicht sogar zu Recht, erlitt doch ihre Existenz als Künstlerin nach erfolgter Eheschließung tiefe Einbrüche.

[…] sie war sein, trotz des heftigen Einspruchs des Vaters, der sein Kleinod mit eifersüchtigen Blicken hütete und von einer Verbindung beider, da er ihre Zukunft nicht genügend gesichert glaubte, nur unter der Bedingung eines längeren Aufschubs etwas hören wollte. Wie konnte gleichwohl sein Wille trennen und auseinander halten, was sich doch unaufhaltsam zu einen trachtete, was die Natur selber für einander bestimmt und geschaffen hatte?(1)

Wie wir wissen, vermochten die Liebenden allen Hindernissen zum Trotz ihr Recht vor Gericht zu erstreiten. „Es war keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung in der Kunstwelt denkbar, als die des erfindenden Mannes mit der ausführenden Gattin“, fährt La Mara fort.(2)  Man beachte die Verengung ihrer Kompetenz auf das reproduzierende Vermögen: Während er komponiert („erfindet“), ist sie die „Ausführende“ (und Mutter und Hausfrau), nicht mehr. Derartige Vorurteile, dass Frauen keiner kompositorischen Eigenleistung fähig seien, entsprach dem gängigen Urteil und wurde selbst von Frauen (wie hier von der Schreiberin La Mara) geteilt: „Auf dem Gebiet freien künstlerischen Schaffens zwar darf sich der weibliche Genius nur bescheidener Erfolge rühmen […], ein um so ergiebigeres Ruhmesfeld bietet sich ihnen als ausübende Künstlerinnen dar.“ (3)

Für Robert ist das Jahr 1840, das Jahr, in dem die Ehe endlich geschlossen wird, ein Jahr des Aufatmens. Es setzt ungeahnte Schaffensimpulse in ihm frei. Es scheint, als blühe er auf, als gieße er – der bis dahin vorwiegend Klaviermusik komponiert hatte – seine Glücksgefühle und Sehnsüchte in lyrische Verse vertrauter Dichter und konkretisiere sie in einer Flut von Liedern. Die Musikgeschichtsschreibung wird dieses Jahr als Schumanns „Liederjahr“ ausweisen. Ja, es strömte einfach aus ihm heraus, und diese wunderherrlichen Lieder qualifizierten ihn zum größten „romantischen“ Komponisten seiner Zeit. Fritz Feldmann bewertete die Verlagerung des Schwerpunktes von der Instrumental- zur Vokalmusik als „Einfügung der Textklarheit und damit begrifflichen Umgrenztheit in die Unbegrenztheit des Klaviermeisters.“

Wie Schumann sein Liedschaffen als den Höhepunkt seiner musikgeschichtlichen Sendung bezeichnet hat, so führt auch die Beschäftigung mit dem „Liederjahr“, das wir als eine Aussöhnung und Verbindung mit der romantischen Unbegrenztheit erkannten, in zentrale Fragen der Schumannschen Kunst überhaupt.(4)

Seiner Clara bekannte er am 22.5.1840: „Der Eichendorffsche Cyklus [d.i. der Liederkreis nach Gedichten Joseph von Eichendorffs op. 39] ist wohl mein aller Romantischstes, und es steht viel von Dir darin“.(5) Unter dem „aller Romantischste[n]“ verstand er keine schmachtenden Sentimentalitäten oder gefühlsseligen Ergüsse, sondern die Verschmelzung von Gefühl und Vernunft, Tradition und Fortschritt, verbunden mit dem Risiko gewagter Vorstöße in die Moderne als auch klassizistischer Rückgriffe auf historische, polyphone oder archaische Satztechniken. Indem er sich für die „hochpoetische Zeit“ einer neuen Musikkultur erstarkte, bekundete er kein „naives“, sondern „sentimentalisches“ Kompositionsverständnis, das – ganz im Sinne der Schiller’schen Ästhetik – die „gnadenlose Zeit“ des Hier und Jetzt bewusst mitdenkt:

Unsere Gesinnung […] ist einfach, und diese: an die alte Zeit und ihre Werke mit allem Nachdrucke zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quelle neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte Vergangenheit als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.(6)

Es sind nicht allein die Gedanken Wilhelm Schlegels, die er hier aufgreift, sondern auch die literarische Romantik eines Jean Paul oder E.T.A. Hoffmann, welche überzeugt waren, die „prosaische“ banale Gegenwart, also die Realität, durch die „poetische“ Kunst der Zukunft verklären zu können. Ihr hoher Anspruch implizierte ein Hin-und-Her-gerissen-sein zwischen beiden Zeiträumen, Epochen und Welten. E.T.A. Hoffmann erlebte dieses Zwischen-den-Stühlen-stehen als Schwanken zwischen Enthusiasmus und Wahnsinn – wie er es in seinem fiktiven Selbstporträt des Kapellmeisters Kreisler literarisiert hat. Auch in Schumanns Wesen offenbarten sich die kontroversen Züge banaler Realistik und visionärer Idealistik, wie sie sich vor allem in den lebensnahen Porträts der letzten Lebensjahrzehnte widerspiegeln:

Abb. 1, Robert und Clara Schumann

Abb. 1 Ernst Rietschel (1804–1861), Robert und Clara Schumann
Gipsrelief (Dresden, Jan. 1846). Dieses Exemplar hatte Clara Schumann einst Franz Liszt verehrt. Abgeb. in: Komma, S. 237

Nun ist das Doppelbildnis Ernst Rietschels (Abb. 1) nicht nur signifikant für seine Gemütshaltung, sondern – vergleichbar dem späteren von Eduard Kaiser (Abb. 3) – auch für die Rollenverteilung innerhalb der Künstlerehe. Auf beiden Bildnissen dominiert Robert, sein Kopf wird auf dem Relief als erster in Gänze (und ohne Überschneidung) abgebildet und auf dem Gemälde überragt er seine Clara um eine Kopfbreite. Dem Wunsch Ferdinand Hillers, Claras Konterfei nicht hinter, sondern vor Roberts Porträt zu setzen, hatte Schumann vehement widersprochen: Der schaffende Künstler habe Vorrang vor dem reproduzierenden.(7) Rietschels Relief wurde in zahlreichen Steinzeichnungen, welche sogar Schattierungseffekte suggerieren, vervielfältigt, von denen die Schumanns später eines dem jungen Nachwuchsstar Johannes Brahms vermachten. Das Doppelbildnis von Robert und Clara erschien der Mitwelt wie ein Signum ihres Einklanges, ihres künstlerischen Bundes.

Die Annalen der Kunst werden Beider Gedächtnis in keiner Beziehung trennen und ihre Namen nicht vereinzelt nennen können, die Zukunft wird mit e i n e m goldenen Schein beide Häupter umweben, über beiden Stirnen nur e i n e n Stern erglänzen lassen, wie auch ein berühmter Bildner unserer Zeit [gemeint ist Rietschel] die Profile des unsterblichen Paares schon in e i n e m Medaillon vereinigt hat.(8)

Auch Gabriele Salmen übernimmt für die Reihe „Musiker im Porträt“ ein Replikat aus dieser Serie. Sie begründet ihre Wahl mit Schumanns Nachfrage aus der Nervenheilanstalt in Endenich, schreibt er doch nach langer Trennung von seiner geliebten Clara 1854: „Hast du noch das kleine Doppelporträt? Du würdest mich dadurch sehr beglücken […]“.(9) Die Vielzahl kursierender Kopien war der ebenmäßigen Schönheit der Wiedergabe zu verdanken; auch ermöglichte die erhabene Reliefgestaltung ein realistisches Schattenspiel der Gesichter – fast möchte man an Verlebendigung glauben. Da beide Seitenprofile auf gleicher Höhe erscheinen, sich jedoch überlappen, wird nur ihre Gleichwertigkeit, nicht ihre Gleichrangigkeit bestätigt. Während Clara sehr gelöst und fast selbstsicher wirkt – ihre ebenmäßigen Gesichtszüge strahlen erwartungsvolle Offenheit aus –, gewinnt man bei Robert den Eindruck, er setze mit seiner vorgeschobenen Oberlippe zum Pfeifen oder Singen an, während die Wangen- und Mundpartie seine innere Anspannung verdeutlichen. Sein Biograph Wilhelm Joseph von Wasielewski bestätigt diese seltsame Lippenstellung und die ausdruckslose Außenwirkung:

Schumanns volles, etwas gerötetes Antlitz war von gutmütigem, aber keineswegs bedeutendem Ausdruck: das reiche Seelenleben des genialen Mannes leuchtete nicht, oder doch nur auf Momente aus seinem Mienenspiel hervor, weshalb man manchmal im Zweifel darüber sein konnte, welchen Eindruck eine Anrede oder ein zur Sprache gebrachter Gedanke auf ihn gemacht hatte. Der wohlgeformte Mund nahm bei zugespitzten Lippen häufig eine wie zum Pfeifen vorbereitete Stellung an.(10)

Wasielewski beschreibt Roberts Antlitz als Allerweltsgesicht – „von keinem bedeutenden Ausdruck“ – und spricht von dem „Nicht-leuchten“ seines „reichen Seelenlebens“; dieser Mangel ist ein wahrhaft ausschließendes Kriterium für ein gelingendes Künstlerporträt; denn wenn das Seelische nicht durchscheint, wäre jede Porträtierung vergebliche Liebesmüh bzw. zeigte nicht mehr als das Äußere. Wenn Wasielewski zugleich auf „Momente“ anspielt, die sein Gesicht „aufleuchten“ ließen, so wurden diese Ausnahmesituationen nie ins Bild gebannt.

Das zweite Doppelbildnis erstellte der österreichische Maler Eduard Kaiser während ihres Wien-Aufenthaltes. Die Abbildung hier trägt die Widmung an Karl „E[manuel] Klitzsch zur Erinnerung an die Julitage 1847“ in Zwickau, signiert mit den Unterschriften beider (dazu Abb. 3). Dieses Bild leugnet die (negative) öffentliche Wahrnehmung des Komponisten Robert: Die Aufführung seines Klavierkonzertes in a-Moll und der B-Dur-Sinfonie am Neujahrstag 1847 im Wiener Musikvereinssaal wurde „mit achtungsvollen Stillschweigen aufgenommen“; und – was für Robert noch demütigender war – die meisten Wiener würdigten ihn nicht in dieser Funktion, sondern sahen in ihm nur den „Mann der Clara Wieck“. Der Porträtierende hätte also Clara ins Zentrum stellen müssen und nicht, wie erfolgt, ihren Mann in sie weit überragender Sitzstellung. Noch despektierlicher ist jene Anekdote, die Eduard Hanslick, der tonangebende Wiener Musikkritiker, überlieferte: „[…] und seine wenigen Anhänger zitterten vor einer möglichen Wiederholung des Vorfalls bei einem auswärtigen Hofconcert, wo Serenissimus nach vielen Artigkeiten für Clara Schumann unsern Meister huldreichst fragte: ‚Sind Sie a u c h musikalisch?‘“ (11)

Während Robert sehr streng den Betrachter fixiert, fast ein wenig herablassend, sehen wir die schöne und schlanke Gattin mit ihren gescheitelten, glänzenden und zu einem weichen Knoten gebundenen Haaren und schlichtem Ohrring im Halbprofil. Ihren Lippen eignet ein weicher Zug, die Augen sind sehnsuchtsvoll in die Ferne gerichtet und lassen etwas ahnen von ihrer menschlichen und künstlerischen Tiefe. Die Grafik Klaus Böttgers (Abb. 2) zitiert eben dieses Doppelporträt; sie verstärkt den streng herausfordernden Blick Roberts gegenüber dem sehr viel milderen, sanfteren Claras, wenngleich der Grafiker ihre Lippenpartie gegenüber der Vorlage länger gezogen und damit leicht verzerrt hat. Hinterlegt ist der obere Teil dieses Doppelporträts mit einem Notenautograph, das – der grafischen Reproduktionstechnik geschuldet, aber in diesem Falle unsinnig – seitenverkehrt wiedergegeben ist. Man erkennt eine Seite des vieldeutigen Werks „Traumes Wirren“, das die siebte Nummer der Fantasiestücke für Klavier (op. 12) darstellt, die Robert 1837 vollendete. Die Rahmenteile dieses elegant- virtuosen Charakterstückes werden dominiert von lebhaften, fast etüdenhaft geführten Spielfloskeln, während im Binnenteil eine träumerisch elegische Canzone erklingt, die in ferne b-Tonarten und unerwartete Harmonieräume entführt und dem Werktitel Rechnung trägt. Die Fantasiestücke hatte Schumann der sympathischen, hübschen, damals 18-jährigen englischen Pianistin Anna Robena Laidlaw gewidmet, die im Frühsommer 1837 in Leipzig konzertiert hatte. Schumann pflegte mit ihr „in der Endphase [seiner] erzwungenen Trennung und Entfremdung von Clara – offenbar eifrigen Umgang.“ (12) Diese Stücke (mit Ausnahme der Nummern 5 und 8) „gehören [also nicht] in den Kreis der ‚Clara- Werke‘ jener Jahre“.(13) Die autoritäre Positionierung Roberts und das gewählte Noten-Zitat könnten die spürbare Spannung der Partner biographisch erklären helfen, wenn das Porträt Kaisers (Abb. 3) nicht erst 10 Jahre später (während der gemeinsamen Konzerttour des Künstlerpaares) entstanden wäre.

Abb. 2 (links) Klaus Böttger (1942–1992): Robert und Clara Schumann (1989), 32,5 × 24,7 cm, Radierung, aus der Mappe Weltsprache Musik 32, basierend auf der Vorlage Eduard Kaisers (im Besitz der Verfasserin)
Abb. 3 (rechts) Eduard Kaiser (1820–1895): Robert und Clara Schumann, Doppelbildnis (Wien, Januar 1847). Robert und Clara haben beide die Zueignung signiert. Hier die fotografische Reproduktion der Klitzsch gewidmeten Lithographie, s./w., Postkartenformat © UBF, S36_F06462

Schumann-gerecht wiederum ist die Idee Böttgers, dem Doppelbildnis durch transparenten Abdruck weniger getrockneter Blumen- und Buschzweige Albumcharakter zu verleihen und damit eine Art von Intimität zu suggerieren. Alben und Albumblätter waren zu jener Zeit en vogue. Auch Robert und Clara waren fanatische Sammler privater Erinnerungsstücke und Albumblätter, und dies schon vor ihrer Ehe. In ihrem Ehe-Stammbuch vereinten sie ihre beiden Sammlungen und führten sie gemeinsam weiter.(14) Es enthält Schriftstücke von Persönlichkeiten, Notenhandschriften, Huldigungsgedichte, Stiche, Zeichnungen und andere Erinnerungsstücke wie Haarlocken, getrocknete Blumen, Couverts und sonstige Reliquien.(15)

Das Ehetagebuch, das auf bedingendes Verlangen Roberts seit ihrer Vermählung gemeinsam geführt wurde bzw. nach seinen Vorgaben zu führen war, legt auch ungeschützt Gefährdungen, Krisen, Missverständnisse offen: Clara hat etlichen Eintragungen zufolge „die Heirat mit Robert Schumann im Jahr 1840 nicht nur als Glück, sondern auch als Schock erlebt; die Unterordnung, die Unfreiheit, die künstlerische Untätigkeit und die ungewohnte häusliche Arbeit rufen in ihr ‚Trübsinn‘, ‚Melancholie‘, ‚Verstimmung‘ hervor, machten sie lust- und kraftlos“.(16) Künstlerisch und psychisch belastend für die bis dato autarke Künstlerin dürfte auch die intellektuelle Bevormundung durch ihren Gatten gewesen sein, so dass in den ersten Ehejahren ihr Selbstvertrauen massiv erschüttert wird:

Sie mißt ihre Bildung an der von Robert und empfindet ihre „Unwissenheit in den Wissenschaften, meine Unbelesenheit doch manchmal recht drückend. Ich fühle mich manchmal recht unglücklich mit mir selbst – wenn ich so in meinem leeren Kopf mich umsehe“.(17) [Und sie vermisst die Übemöglichkeiten, zeitlich und räumlich bedingt, und den kreativen Impuls für das eigene Komponieren:] … „aber mit dem Componieren ist doch auch gar nichts mehr – alle Poesie ist aus mir gewichen.“ (18) [1842 beklagt sie Robert, dass er ihr] „alle Wege, etwas zu verdienen, abschneidet.“ Selbst ihre „Gefühle“ für Mozart und Beet hoven scheinen seinem Anspruch nicht zu genügen: „Robert wird jetzt denken ‚ein Gänschen hab ich zur Frau, will poetisch sein und ist so ledern‘.“ (19)

Dieses verunsicherte Selbstwertgefühl steht in Divergenz zu allen Porträts, die vor ihrer Verehelichung entstanden, die nicht nur „das Zarte, Blumenhafte ihrer Gestalt und ihres Wesens“, sondern auch das Selbstbewusstsein einer erfolgreichen „Virtuosin“ widerspiegeln, die weiß, was sie will und kann:

Die dreizehnjährige Virtuosin legt behutsam, wie gebändigt ihre Hände auf ein Notenblatt; aber in der Linie des Körpers liegt eine vitale Lebendigkeit, das temperamentvolle Feuer ihrer Jugend. […] In den späteren Bildern bis zu Claras Verheiratung reifen diese Züge zum Zart-Mädchenhaften, an dem ein lyrischer, empfindsamer Ausdruck besticht. Das Auge gewinnt immer mehr an Tiefe, an mitfühlendem Verstehen. Fast schon Melancholie und Schwermut sprechen aus ihm. Das ist nicht mehr die junge Virtuosin von einst, sondern die gereifte Künstlerin […]. Das ist der Mensch, den das letzte Brautjahr an die Schwere des Lebens herangeführt hat.(20)

Das nachstehend wiedergegebene Jugendbildnis zeigt die mädchenhafte Clara Wieck, wie sie in festlicher Konzertkleidung und schmucker Haarfrisur vor dem Klavier sitzt, auf dessen Notenständer ein Blatt mit wenigen Takten aus dem Finalsatz ihres ersten und einzigen Klavierkonzerts in a-Moll (op. 7) zu sehen ist, das sie als 14–15-Jährige komponiert und 1835 selber zur Uraufführung gebracht hatte. Während die linke Hand auf den Tasten, die rechte ebenso entspannt auf dem Schoß ruht, wenden sich Oberkörper und Kopf hin zum Betrachter. Pose und Gesichtsausdruck sind nicht nur Demonstration eines klavierspielenden Wunderkindes, sondern würdig einer überzeugten Künstlerin, die sich sowohl als Komponistin wie auch Interpretin ihrer eigenen Werke präsentiert.

Abb. 4 Clara Wieck, Kniestück, beim Musizieren, Lithographie von Julius Giere, Erstellungsjahr 1838 (Aufnahme wohl früheren Datums 1835?) © UBF, Sign. S36_G03626

Nach der Eheschließung verhielt sich Robert ihr gegenüber, wie Ferdinand Hiller an dessen Grabe bezeugte, „wie der Tochter der Vater, wie der Braut der Bräutigam, wie dem Jünger der Meister, wie dem Gläubigen der Heilige.“ La Mara zufolge ist er es, der ihren Genius entfaltet: Aus der „lieblichen Musenspielgenossin ward eine weihevolle, treu pflichtige und strenge Priesterin“.(21) „Wie eine Priesterin der Kunst waltete sie ihres Berufes“, lesen wir nahezu wortgleich bei Wasielewski. Da beobachtet er keine „äußerliche Virtuosität“: „Die in außerordentlichem Maße ihr eigene virtuose Technik verwertete sie im Dienst der echten Kunst.“

Klara Schumann gehörte zu der Aristokratie jener Auserwählten, welche, ohne es zu wollen, Herrschaft über die Gemüter ausüben. Nicht mehr von Technik und was dazu gehört, war bei ihren Darbietungen die Rede, sondern von dem geistig fesselnden, erhebenden Genuß, den sie spendete.(22)

Claras künstlerisches Selbstwertgefühl festigt sich erst wieder nach Roberts Erkrankung und Tod (1856); danach nimmt sie ungebremst – bis ins hohe Alter – ihre Konzert- und Unterrichtstätigkeit wieder auf. Das Konzertieren wird ihr Lebenselexir, es lässt sie aufblühen und „atmen“. Obgleich selber Komponistin, empfindet sie das „reproducierende“ Wirken nicht als Degradierung oder zweckerfüllenden Gelderwerb. Als Brahms ihr seine „Anschauung des Concertreisens“ übermittelt, widerspricht sie lebhaft:

Du betrachtest es n u r als Verdienst, ich n i c h t ; ich fühle mich berufen zur Reproduction schöner Werke, vor allem auch der Roberts, so lange ich die Kraft habe und würde auch, ohne daß ich es unbedingt nöthig hätte, reisen, nur nicht in so anstrengender Weise, wie ich es oft muß. Die Ausübung der Kunst ist ja ein großer Theil meines Ichs, es ist mir die Luft in der ich athme! Hingegen wollte ich lieber hungern, als mit h a l b e r Kraft öffentlich wirken […].(23)

Ein weiteres, häufig reproduziertes Doppelbildnis ist die Aufnahme Johann Anton Völlners, das Dietrich Erben und Ernst Burger zum signifikanten bzw. titelgebenden Porträt ihrer Bilddokumentation erwählten.(24) Die Daguerreotypie entstand im März 1850 während des Konzertaufenthaltes Roberts und Claras in Hamburg, und war der Anregung des Verlegers Julius Schuberth zu verdanken, der für Werbezwecke aktuelle Fotos erwünschte. Dem Ateliertermin hatte Schuberth folgendes Bittschreiben vorausgeschickt:

Hochgeschätztes Künstlerpaar! In Hamburg besitzen wir einen ausgezeichneten Daguerreotypisten mit Namen Völlner, den wir hier den Künstlerdaguerreotypisten nennen, weil alle hier ankommenden bedeutenden Künstler sich von demselben porträtieren lassen. Ich möchte nun gern ein schönes Bild von Ihnen (einander gegenübersitzend) publiciren!(25)

Das Ganzfigurbildnis beider (26) wurde häufig kopiert, wenngleich es jeder personenbezogenen Mitteilungsqualität entbehrt. Ausdrucksvoll hingegen ist Völlners Aufnahme von Schumann alleine.(27) Sie lichtet ihn sitzend ab, mit übereinandergeschlagenen Beinen. Während die rechte Hand entspannt auf dem Bein ruht, stützt er sich mit dem linken Arm auf den Beistelltisch ab, um mit halb geschlossener Hand den Kopf zu halten. Diese ‚Denkerpose‘ ist weniger symbolisch zu deuten als vielmehr der langen Belichtungszeit geschuldet, die damals eine halbe Stunde betrug.

Das Verfahren selbst veranlasste die Modelle, nicht aus dem Augenblick heraus, sondern in ihn hinein zu leben; während der langen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein und traten so in den entschiedensten Kontrast zu den Erscheinungen auf einer Momentaufnahme.(28)

Aufgrund des langen Ausharren-Müssens in immer gleicher Pose wirken Blick und Gesichtsausdruck von nahezu „apathischer Präsenz“ (so Walter Benjamin, s. o.), die Augen sind müde und glanzlos, was die Kopie von Eduard Bendemann zu ‚korrigieren‘ weiß. Die Ehepaare Schumann und Bendemann hatten während der Dresdener Zeit enge Kontakte gepflegt, somit wird verstehbar, warum sich der Maler im Todesjahr Schumanns (1856) veranlasst sieht, nach o. g. Daguerreotypie eine Zeichnung anzufertigen, auf der „er in die Augen Glanzlichter setzte und dem Blick Konzentration und Richtung gab“.(29) Somit möchte ich der Zeichnung (Abb. 5) den Vorzug geben vor der steifen Vorlage. Übrigens folgen spätere Porträtisten der künstlerisch nachgestaltenden „Kopie“ von Bendemann. Beide Zeichnungen (von Robert wie auch jene von Clara) entstanden nach der bereits erwähnten Daguerreotypie Völlners.

Abb. 5 Eduard Bendemann (1811–1889), Robert Schumann (1856), Kohlezeichnung. Original Robert-Schumann-Gesellschaft Düsseldorf. Hier fotografische Reproduktion © UBF, Sign. S36_F064459

Unter den postum entstandenen Brustbildern Roberts finde das sehr geschönte Porträt des Malers Carl Jäger Erwähnung, der 1870/71 zwölf Brustbilder deutscher Komponisten entwarf.(30) Von seinem Schumann-Gemälde (Abb. 7) existieren viele fotografische Reproduktionen.

Abb. 6 (links) Robert Schumann, Brustbild, anonym © UBF, Sign. S36_F06458
Abb. 7 (rechts) Carl Jäger (1833–1887), Robert Schumann, Gemälde, hier als fotografischer Nachdruck, s./w., Kabinettformat © UBF, Sign. S36_F09852

Die einzige bekannte vollplastische Darstellung, die zu Lebzeiten Schumanns geschaffen wurde, ist die Gipsbüste des Düsseldorfer Bildhauers Johann Peter Götting (1795–1855). Sie entstand im März 1852 und befindet sich als Dauerleihgabe im Heinrich Heine Institut in Düsseldorf.(31) Sie betont seinen kleinen fest geschlossenen Mund, die breiten Nasenflügel, den konzentrierten und düsteren Blick, der durch die zusammengezogenen Augenbrauen und die schmalen Augenschlitze hervorgerufen wird, und lässt vor lauter Bemühen um Porträtähnlichkeit seelische Nähe vermissen. Ansätze der geistigen Verstörung des damals erst 42-jährigen Komponisten sind spürbar. Die kolorierten und weißgehöhten Bildnisse, die der befreundete Jean-Joseph- Bonaventure Laurens auf seiner Durchreise bei kurzfristigem Halt in Düsseldorf von Johannes Brahms, Clara und Robert Schumann erstellte, versah letzterer mit Widmungen an denselben. Bei eben dieser Zeichnung, die amerikanische Forscher für ihre Porträtstudien als signifikantestes Schumann-Porträt auswählten, hatte Schumann mit den Anfangstakten der Violinstimme aus dem 3. Satz des d-Moll-Trios (op. 63) und den Worten: „Hrn. Laurens / zum Andenken in Werthschätzung / von Robert Schumann“ unterzeichnet.(32) Das Trio hatte er für den jungen Virtuosen Joseph Joachim komponiert, der seinerseits den noch jüngeren Brahms zu einem Antrittsbesuch bei den Schumanns ermutigt hatte (dazu S. 366f.). Auch diese im Oktober 1853 – drei Jahre vor Roberts Tod entstandenen Bilder, kurz vor seinen Selbstmordversuchen – zeigen erste Spuren der Erkrankung: ein aufgedunsenes Gesicht, schlaff herabhängende Wangen, fest aufeinander gepresste Lippen, allein der Blick wirkt bestimmt und klar.

Abb. 8, Robert Schumann 1853

Abb. 8 Jean-Joseph-Bonaventure Laurens (1801–1890), Schumann. Zeichnung, koloriert, mit Kreide weiß gehöht, 30×20 cm. „Düsseldorf, 14.-16.10.1853“. Die Eröffnungskantilene der Violine aus dem 3. Satz des I. Klaviertrios d-Moll signiert Schumann mit: „Hrn. Laurens zum Andenken in Werthschätzung von Robert Schumann.“
Dazu Burger (wie Anm. 24, S. 405)

Resümierend ist festzuhalten, dass alle gezeigten Bildnisse nur wenig wiedergeben von Schumanns innerstem Wesen oder seinem aktiven Einsatz für die Musikkultur seiner Zeit. Zu stark dominieren die äußeren Züge. Die Porträts zeigen keine tatkräftige Persönlichkeit mit hohem Selbstbewusstsein, künstlerischer Missionsbereitschaft und auratischer Wirkung; keine ‚hohe Stirn‘, kein ‚leuchtendes Auge‘ (dazu Wasielewski, S. 279) künden von seiner Verehrung barock-klassischer Kunst, seiner Literaturbegeisterung, seinem unermüdlichen Einsatz für die musikalische Bildung Jugendlicher und Erwachsener. Es bedarf also des Hinzuziehens seiner Musik, um den wahren Schumann zu porträtieren. Erfreulicherweise wählte die amerikanische Studie zu „Meisterwerken großer Komponisten“ die tiefmelodische Träumerei als signifikant für Schumanns Lebenswerk, sie ist das siebte Stück der Kinderszenen (op. 15), jener „Leichte[n] Stücke[n] für Klavier“, welche Schumann zehn Jahre später als „Rückspielungen eines Älteren für Ältere“ (33) würdigte. Zur Entstehungszeit schrieb Schumann seiner Clara:

War es wie ein Nachklang von Deinen Worten einmal, so Du mir schriebst, „ich käme Dir auch manchmal wie ein Kind vor“ – Kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleid, und hab da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich ihrer zwölf [richtig: 13] ausgelesen und „Kinderscenen“ genannt habe. […] (34)

Wenig später ließ er sie wissen, wie sie zu interpretieren seien, „sacht u. zart u. glücklich wie unsre Zukunft“.(35) Und speziell zur Träumerei meinte sie: „bei Diesem glaub ich Dich am Clavier zu sehen – es ist ein schöner Traum“.(36) Alle diese Aussagen werfen nicht nur neues warmes Licht auf die Brautleute, sondern auch auf das Gemüt eines Schumann, der seine nie realisierten Wünsche („the wish for a perfect childhood like the one depicted in Schumann’s music“) tief in seinem Innern bewahrte:

The childhood world of Kinderszenen may have existed only in Schumann’s imagination, yet this world is no less real for its being imaginary. […] under Kinderszenen’s spell we can have, as his titles suggest, an experience of the most sublimely enchanting childhood one could ever imagine […].(37)

Schon seine „Kinderstückchen“, die er ursprünglich nur für die eigenen Kinder komponiert hatte,(38) konzipierte und ordnete er schon bald als Album für die Jugend, als „segensreiche“ Beispiele der Aus- und Fortbildung, als „Wegweiser“ (39) in eine neue und bessere Zeit. Das lässt verstehen, warum er aus der Nervenheilanstalt in Endenich sogar nachfragt, „ob [seine Kinder] noch von Beethoven, Mozart und aus [seinem] Jugendalbum spielen“.(40) Warum maß Robert diesen „Stückchen“ solch hohe erzieherische Bedeutung bei und warum sah er sie gleichrangig neben Meisterwerken Mozarts und Beethovens? Was bedeuteten sie ihm für die sittlich-ästhetische Entwicklung seiner Kinder?

Bei den insgesamt 43 Stücken handelt es sich um Charakterstücke, mit Ausnahme der Fuge, die Szenen, Erlebnisse und Bilder aus dem Kinder- oder Berufsleben der Zeit enthalten. Vieldeutig und aufschlussreich sind vor allem die musikgeschichtlichen und literarischen Reminiszenzen. Eigentlich ist es zu bedauern, dass Schumann die ursprünglich komponierten „Kinderstücke“ nicht, wie ursprünglich geplant, in das Album für die Jugend übernahm; da gerade die kleine Komposition Rebus – der Rebus war im Biedermeier ein sehr beliebtes Figuren- oder Bilderrätsel – eben jenen Imperativ verschlüsselt wiedergibt, der als Essenz des Schumann’schen Bildungsideals gesehen werden kann. Decodiert man den Initialbuchstaben L und die Tonbuchstaben der folgenden Melodietöne, so ergibt sich ein Sinnspruch, welcher die ethische und ästhetische Qualität musikalischer Erziehung auf den Punkt bringt:

L–a–(e)s d–a–(e)s f–a–d–e f–a–(e)s d–as ae–c–h–d[t]–e!
[= Lass’ das Fade, fass’ das Echte].

Aussagekräftiger, die Persönlichkeit widerspiegelnd, sind die Porträts von Clara. Das Meisterbildnis, das Franz von Lenbach schuf und das 1878 auf Wunsch der Enkel entstand,(41) gilt als das bedeutendste, repräsentativste Bildnis Claras.

Abb. 9 Franz von Lenbach (1836–1904), Clara Schumann, Pastell (1898/79). Provenienz: Schumannhaus Zwickau. Wiedergabe gemeinfrei

Lenbachs Gemälde ist das am meisten reproduzierte, wohl auch, weil es von dem renommiertesten Porträtmaler der Zeit erstellt wurde, wenngleich „his was not a romantic view of the personalities of the new nation.“ Dennoch offenbart er „a warm, generous spirit, one without pretense, musical or otherwise“.(42) Lenbach gelingt fraglos ein zutiefst warmherziges, empfindsames Porträt dieser lebenserfahrenen Frau und Künstlerin. Ebenfalls sehr beeindruckend sind die Aufnahmen des Münchener Fotografen Franz Hanfstaengl (Abb. 10). Auf dem Kniestück der fast 60-Jährigen entdeckt man noch immer die gewinnenden Züge ihrer Jugendaufnahmen. Typisch für beide sind zwei Posen: erstens die Handauflegung auf die Tastatur und zweitens die Drehung zurück zum Betrachter, die fast deckungsgleich sind mit jenen des Jugendbildnisses (vgl. Abb. 4).

Abb. 10, Clara Schumann beim Musizieren

Abb. 10 Clara Schumann beim Musizieren, Kniestück. Foto: Franz Hanfstaengl, München © UBF, Sign. S36_F09849

Wahrhaft gelungen ist das von Clara Schumann eigenhändig signierte Foto von E. Rabending: Stellt man es der 1884 entstandenen Radierung von Terry Thomas gegenüber, erahnt man viel von der leiderfahrenen und doch positiv denkenden Persönlichkeit, ihrem warmherzigen Wesen und ihrer Einsatzbereitschaft. Besonders die Radierung strahlt große Empathie für die Dargestellte aus.

Abb. 11 Clara Schumann, Brustbild im Profil. Foto: E. Rabending © UBF, Sign. S36_F09845
Abb. 12 Clara Schumann (1884), Radierung von Terry Thomas, Pl. 11,3 × 15,1 cm, Bl. 15.1 × 22,8 cm, sign. mit „Meiner C[?]Schumann“ © UBF, Sign. S36_G02218

Sozusagen als Addendum sei auf jene lebensgroße Gipsbüste Friedrich Christoph Hausmanns (1860–1936) verwiesen, die sich im Besitz der Frankfurter Universitätsbibliothek befindet und wegen ihres Erhaltungszustandes und Seltenheitswertes unbedingte Erwähnung verdient. Sie entstand während Clara Schumanns Todesjahr: 1896. Ulrike Kienzles Vermutung, dass es sich möglicherweise um den Entwurf für jene Marmorbüste handeln könne, die Moritz Oppenheim für den Kleinen Saal des Frankfurter Saalbaus gestiftet hat, ist naheliegend. Sie zeigt die prägnanten Gesichtszüge einer Frau, die viel erlebt und erlitten hat: melancholisch, vergeistigt und dennoch voll innerer Kraft; Augen, die nach innen schauen und zurückblicken. Sie trägt, wie immer, den Witwenschleier und einen gerüschten Kragen. Auf dem Sockel ist ein Zitat aus Schumanns Klavierkonzert a-Moll (op. 54) eingraviert.(43)

Abb. 13, Clara Schumann, Porträtbüste 1896

Abb. 13 Friedrich Christoph Hausmann (1860–1936), Clara Schumann, Porträtbüste, 1896. Gipsabdruck oder Entwurf der nicht erhaltenen (im Krieg zerstörten) Marmorbüste für den Kleinen Saal des Frankfurter Saalbaus © UBF, Inventar-Nr. 181

Es dominiert jedoch der Leidenszug, vor allem physischer Art, der durch ihr Magenleiden und einen Schlaganfall definitiv erklärbar ist. Auch strahlen die trauernden Züge, die wehmütig und müde blickenden Augen, der fest geschlossene Mund etwas derart Hoffnungsloses aus, dass sie den Blick auf die künstlerische Persönlichkeit und seelischen Reichtum eher verstellen als freilegen.

Eines der gewinnendsten Fotos von Clara gelang wiederum dem Fotografen Hanfstaengl. Indem er auf Attribute wie Klavier, Requisiten sonstiger Art, festlichen Kopfschmuck verzichtet, lenkt er den Blick auf Claras schöne Hände, die sich flüchtig berühren und leicht agierend etwas Sprechendes haben, und auf ihr ebenmäßiges Gesicht: Ihre Augen blicken erwartungsvoll in die Ferne, avisieren voll innerer Überzeugung ein bestimmtes Ziel, die feinen Lippen lächeln andeutungsweise, haben einen leicht melancholischem Zug; die Haare sind gescheitelt und nach hinten gekämmt, wie früher, und das streng geknöpfte schlichte Kleid mit Spitzenfall über der Hüfte verleiht ihr feminine Würde. Ich möchte es der Fotografie der wesentlich älteren Clara gegenüberstellen, das während ihrer Konzertreise in London entstand und ähnliche Persönlichkeitsmerkmale aufweist. Für mich sind es diese beiden Fotos, die Wesentliches über Clara als Mensch und Künstlerin zu übermitteln vermögen und dem avisierten Idealporträt sehr nahe kommen.

Abb. 15 (links) Clara Schumann, Kniestück. Foto: Fr[anz] von Hanfstaengl © UBF, Sign. S36_F01814
Abb. 16 (rechts) Clara Schumann im Alter von 69 Jahren in London, Foto, abgeb. in: Joan Chissell, Clara Schumann: A dedicated spirit, London 1983

Auszug aus:
Ute Jung-Kaiser, Das ideale Musikerporträt. Von Luther bis Schönberg.
Mit freundlicher Genehmigung des Georg Olms Verlags, Hildesheim.
Diese Fassung verzichtet auf Fußnoten. Sie können im Buch nachgeschlagen werden.

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erstellt am 26.3.2020
aktualisiert am 29.3.2020

Robert und Clara Schumann, Doppelbildnis

Ute Jung-Kaiser
Das ideale Musikerporträt
Von Luther bis Schönberg
Hardcover, 528 Seiten
(mit über 350 überwiegend fbg. Abb.)
ISBN: 978-3-487-15792-4
Georg Olms-Verlag, Hildesheim 2019

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