Es ist leichter, sieben Frösche auf einen Ast zu setzen, als zu definieren, was eine Oper ist. Sicher ist dagegen, dass es zu den schwierigsten Aufgaben gehört, eine Oper zu schreiben, zu komponieren und zu inszenieren. Virginia Woolfs „Orlando“ auf die Bretter der Wiener Staatsoper zu zaubern, wie Olga Neuwirth das tat, ist ein Wagnis, das Elvira M. Gross überdenkt.

»Orlando«

Versuch über Identität, Mythos und die Kunst der Zuschreibung

Eine Nachbetrachtung

Viel und kontrovers wurde das an Orlando von Virginia Woolf angelehnte Auftragswerk von Olga Neuwirth in den Medien kommentiert. Erstmalig in der 150-jährigen Wiener-Staatsopern-Geschichte wurde nun also die Oper einer weiblichen Komponistin uraufgeführt. Orlando ist die Geschichte eines Menschen, zuerst Mann, dann Frau, der durch die Jahrhunderte hetzt, um im Wechsel von Zeit, Raum und Geschlecht seine künstlerisch-menschliche Identität zu finden, nebenbei vielleicht auch sein Glück innerhalb unterschiedlicher gesellschaftlicher Bedingtheiten.

„A Biography“, nicht ein Roman, ist das gewählte Genre bei Woolf, was heute aus „Marketinggründen“ wohl kaum mehr möglich wäre. Der Schriftstellerin Vita Sackville-West gewidmet, umfasst die hier erzählte Zeit den Raum von beinah 400 Jahren bei insgesamt 20 Lebensjahren des/der Protagonisten/in. Eine Biografie, beginnend im Jahr 1500 bei einem sechzehnjährigen Jüngling, die sich bis zum „gegenwärtigen“ Tag („continuing to the present day“) fortsetzt, da die mittlerweile Protagonistin 36 geworden, genannt, wie Woolf in ihrem Tagebuch schreibt, Orlando: „Vita; only with a change about from one sex to the other“. Allein die zeitliche Relation macht die ironische Distanz der Erzählperspektive deutlich, die bewusste Absurdität des literarischen Vorhabens. Die kaum alternde Figur des/der Orlando nimmt also Anleihen an der adeligen Freundin Vita Sackville-West, es sei, wie deren Sohn Nigel Nicolson in der Einleitung zur englischen Ausgabe des Briefwechsels seiner Eltern schreibt, „der längste und bezauberndste Liebesbrief“ der Literatur. Gleichzeitig ist die Erzählperspektive distanziert genug, um sowohl die Eigenheiten der Geliebten als auch die britische Kultur so zu persiflieren, dass eine permanente Ambivalenz entsteht, nicht nur zwischen Nähe und Distanz, auch zwischen Profanem und Poetischem, Nüchternheit und Verrätselung, sodass ein eindeutiger, klarer Standpunkt des Erzählens nicht festzumachen ist.

Abgesehen von persönlichen Anspielungen handelt es sich bei Orlando aber ebenso um eine Geschichte des Schreibens und seiner Bedingungen zu unterschiedlichen Zeiten. So werden abstruse historische Kausalzusammenhänge hergestellt, beispielsweise verliere – der Erzählerstimme zu folgen – Orlandos Schreibstil an Schwülstigkeit, als im Laufe des 17. Jahrhunderts die Straßen sauberer und das Tafelgeschirr weniger protzig werden. Veranschaulicht wird dieser künstlerisch-stilisierte Werdegang par excellence an Orlandos zentralem Werk „The Oak Tree“, einem Langgedicht, an dem er/sie fortwährend arbeitet und bis zum Schluss festhält: als Mann eher großsprecherisch, als Frau dann in zögerlich-zurückhaltender Manier. Auch Vita Sackville-West hat ein Langgedicht geschrieben, und zwar „The Land“, das sogar mit dem renommierten Hawthornden-Preis ausgezeichnet wurde. „The Oak Tree“ verweist zudem auf der Freundin eindrucksvollen Landsitz „Sevenoaks“. Auf literarisch-abstrakter Ebene spielt es möglicherweise auf Hölderlin – den „Dichter des Dichtens“ (Rüdiger Safranski) an, nämlich auf dessen frühes Gedicht „Die Eichbäume“, das, der Reimzwänge entledigt und im Hexameter verfasst, erstmals seinen unverwechselbaren Ton trägt, sich formal an der Antike orientiert und von der Idee eines von jeder Knechtschaft befreiten, autonomen Menschen getragen ist. Die Symbolik der Eichen spielt ja bereits bei den Germanen und Griechen eine Rolle, wo diese als überzeitliche mythische Wesen gelten. So kann als oberstes Prinzip dieser Zeitreise die (ironisierte) Sehnsucht nach einer Befreiung von Zeitgeist und Rollenklischees hin zum ewigen Ich gesehen werden, denn Orlando bleibt trotz aller Einflüsse und Wandlungen am Ende „fundamentally the same“.

Vorbild und Vorlage

„Einmal Punk, immer Punk“, so Olga Neuwirth über sich selbst in ihrem Aufsatz „Über Orlando, eine fiktive musikalische Biografie“. Neben Virginia Woolf nennt die Komponistin und Autorin Susan Sontag, insbesondere ihre „Notes on Camp“, als für sie – für ihre Arbeit – vorbildend. Von der Kritik wurde darauf bisher wenig eingegangen, auch nicht auf die angesprochene unmittelbare Vorlage. Ist es eine Interpretation, eine Fortschreibung? Wie einer solchen Vorlage bühnengerecht werden? Für Neuwirth ist die Umsetzung von Orlando als „Grand opéra“, als „eine Fusion aus Musik, Mode, Literatur, Raum und Videos“, ihr „Opus summum“. Sie will ein „Gattung sprengendes Werk“ komponieren, um damit auf die „unverhandelbare Freiheit des Individuums hinzuweisen“. Während bei Woolf das künstlerische Postulat, diese Ich-Werdung im Strudel der Zeit, durchwegs von ironischem Scheitern durchsetzt ist, einer Prise Lächerlichkeit, die jegliches (künstlerische) Ansinnen umweht, ist Neuwirths Vorhaben ideologisch von tiefem Ernst geprägt, vom Wunsch nach einem gemeinsamen überzeitlichen Nenner, schließlich gefunden im Begriff der „Humanität“. So kulminiert bei Neuwirth die von den Weltkriegen über die Hippie-Ära bis in das Heute durch politische Kommentare von Trump bis hin zu Fridays for Future fortgeschriebene Geschichte zwischen Großereignis und Transgender in der Erkenntnis: „Wir sind alle verschieden. Was wir haben müssen, ist Menschlichkeit.“ Selbst für Orlando geht das literarische Vorhaben auf, sie hat ihre Identität gefunden, endlich kann sie so leben und schreiben, wie sie will.

Kate Lindsey als Orlando, Leigh Melrose als Shelmerdine/Greene © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Bei Woolf hingegen ist es das Absurde, das jeder Existenz eingeschrieben ist, was bleibt, die alles auflösende Relativität. Wir befinden uns in der „Sphäre der Vielleichts und der Scheins“, das „wahre Ich“ als „die Zusammenfassung aller Ichs“ stellt sich nicht ein, vielmehr „wechselte [sie = Orlando] ihre Ichs so schnell, wie sie fuhr, an jeder Ecke war ein neues …“ Woolf lässt Orlando schließlich um Mitternacht wie so oft zu seinem Herrenhaus bei den Eichen zurückkehren, das mit seinen 365 Zimmern und 52 Treppen der Arithmetik eines Jahres entspricht, und – mit der eigenen literarischen Bedeutsamkeit hadernd – auf den Geliebten warten. Raum und Zeit, Ewigkeit und Vergänglichkeit fallen wie ein Kartenhaus in sich zusammen. Mit dem Verweis „die Gans, die Wildgans“ – möglicherweise eine Allegorie auf die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren – wird die Gegenwart eingeläutet. Das ist alles, keine Entwicklung, keine Utopie, schon gar keine Ideologie. Die Existenz bleibt ein Rätsel, wie die Kunst ein Rätsel bleibt.

Identität und Entfremdung, Kernthema bei Orlando, sind heute medial in aller Munde, man denke nur an den Weltbestseller Identity von Francis Fukuyama. Thomas Hettche, von dem zuletzt bei Kiepenheuer & Witsch der Band Unsere leeren Herzen erschien, zeigt in seinem Essay „Die Freiheit der Kunst und das Leid der Welt“(1), dass Identität weniger auf Selbstbewusstsein, sondern vielmehr auf Angst bzw. – nach Fukuyama – auf Kränkung beruht: „Nicht Stolz, sondern Angst steht hinter der gegenwärtigen Konjunktur des Identitätsbegriffs … Das universelle Versprechen der Aufklärung, wonach jeder über seine spezifischen Erfahrungen hinaus und zur Selbstbestimmung gelangen können soll, wird als weiße, männliche, eurozentrische Ideologie zurückgewiesen“. Das ist aktuell der Hintergrund für die Bewertung von Kunst, und er verändert natürlich auch die Kunstproduktion selbst, wie Hettche feststellt. So bleibt offen (oder eben gerade nicht), wie Nabokovs Lolita, die Filme Woody Allens oder Roman Polanskis, die Bilder von Balthus zu bewerten sind. Selbst Virginia Woolf – als Ahnfrau der Genderbewegung – gälte demnach als Rassistin, spricht Orlando ja im ersten Kapitel des Romans von einem Mohren, dem damals noch „er“ den Kopf abschlagen werde. So was ist heute natürlich auszulassen.

Wenn Joseph Breitbach 1928 bezugnehmend auf Bertolt Brechts Diktum, ein Gespräch über Bäume sei „fast ein Verbrechen, … weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!“, schreibt: „Das Malen macht mir viel Sorgen. Besonders Bäume“, so betrifft der Gedanke wohl auch „The Oak Tree“, dieses schöngeistige Gebilde, mit dem Orlando allen Zeitaltern und Vereinnahmungen trotzt.

Prototyp des Menschlichen

Auch Thomas Mann wirft in seiner Roman-Tetralogie Joseph und seine Brüder die Frage nach der Identität und ihrer Entstehung aus mythischem Denken auf. Der einzige Unterschied der heutigen in Bezug auf die Menschen der Vergangenheit liege seiner Auffassung nach darin, dass ihre „Identität nach hinten offen stand und Vergangenes mit aufnahm, dem sie sich gleichsetzten, in dessen Spuren sie gingen und das in ihnen wieder gegenwärtig wurde“.

Wie bei Woolf ist es auch bei Mann die Offenheit, die für die Identität so überaus wichtig bleibt, sie bildet sich in einem Spiel der Freiheit unterschiedlichster Identitäten, durch die man sich wie im Traum bewegt. Joseph, von androgyner Schönheit, wird – wie Orlando – zum Prototyp des Menschlichen. „Dass wir alle zwischen animus und anima uns bewegen, die gleichsam Pole darstellen, in deren Feld wir eben nicht fixiert sind, zeigt in einer Gegenwart, die das groteske Bedürfnis hat, Dutzende von Geschlechtern zu definieren, das utopische Potenzial dieses offenen Konzepts von Identität“, schreibt Thomas Hettche. Identität als Erfahrung künstlerischer Freiheit ohne ideologischen Überbau ist – und darin liegt auch die Qualität von Orlando im Original – „etwas das sich bildet, um sich dann wieder aufzulösen und, vielleicht, erneut zu bilden“.

Das faszinierende musikalische Werk, das Olga Neuwirth vorlegt, mit seiner überwältigenden und gleichzeitig so souveränen Klangfantasie, mit den eindringlichen Bildern und Videos, wird zunächst, „wordy and boombastic in the extreme“, von den Textfluten des „Narrator“ (Anna Clementi) konterkariert, dann durch die völlige Überfrachtung mit Bildern und Botschaften im zweiten, dem über Woolf hinausgeschriebenen Teil, dramatisch zu Fall gebracht. Wirkt der erste Teil lyrisch und virtuos, rätselhaft, von eindringlicher Bildgestaltung, so bekommt der zweite Teil aufgrund seiner Überfülle an Klischees, die nichts auszulassen vermag, und den daraus gezogenen unmissverständlichen Appellen, etwas ungeheuer Banales, Gehaltloses. Das war als ein tragischer Moment so spürbar, dass man die bis zum Schluss grandiose Leistung der Sängerinnen und Sänger, hier dagegenzuhalten, – allen voran Kate Lindsey in der Titelpartie – sowie der Wiener Philharmoniker nicht hoch genug schätzen kann. „Man sollte entweder ein Kunstwerk sein oder ein Kunstwerk tragen“, heißt es bei Sontag in ihrem Essay zu „Camp“, womit eine ganz bestimmte Art von Ästhetik gemeint ist. Superb, wie dies in zweifacher Hinsicht und mit viel Ironie gerade auch durch die Kostüme von Comme des Garçon umgesetzt wird.

Man wünschte dieser Oper eine zweite Chance, ein „Orlando 2.0“, wenn man so will. Mehr Offenheit nach hinten in die Vergangenheit wie nach vorne in die Zukunft, dass weniger gesagt und mehr gezeigt würde, dass es vielleicht gar keine Erzählerstimme bräuchte, die atemlos (wenn auch grandios) kommentiert, zusammenfasst, das Geschehen erläutert. Mehr Mut zur Ambivalenz – wie in der Musik. Ohne tagespolitische Hinweise auf Donald Trump und Greta Thunberg. Orlando von Olga Neuwirth ist – ganz im Sinne heutiger Kunstproduktion – „aemulatio“, Kunst des Aneignens und Weitergehens in der Kunst, scheitert allerdings an den eigenen Ansprüchen, nicht nur die Identität ins Spiel zu bringen, sondern gleich das ganze Weltgeschehen plakativ auf die Bühne. Die Qualität eines Werks zeigt sich oft in der konzentrierten Wahrnehmung – selbst eines Baumes.

Dennoch sollte man sich die Oper bei Wiederaufnahme keinesfalls entgehen lassen.

1 Ich folge hier in weiten Teilen seiner Argumentation; vgl. Die Zeit, 18.12.2019, S. 65.

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erstellt am 02.1.2020

Kate Lindsey als Orlando © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn