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Der mit 20.000 Euro dotierte, vom Deutschen Literaturfonds alljährlich vergebene Paul-Celan-Preis für herausragende Übersetzerleistungen aus dem Französischen wurde am 17. Oktober 2019 in Frankfurt an die Übersetzerin Annette Kopetzki verliehen. Faust-Kultur dokumentiert die Laudatio der Literaturkritikerin Maike Albath und Annette Kopetzkis Dankrede.

Literatur

Paul-Celan-Preis 2019 an Annette Kopetzki

Laudatio von Maike Albath

In einem Brief vom 26. März 1960 schildert Paul Celan dem Literaturwissenschaftler und Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung Werner Weber seine Erfahrungen mit den Übertragungen der Gedichte Paul Valérys und lässt ihn wissen: „Darf ich hier auch noch sagen, dass diese Übersetzung für mich eine ÜBUNG war, ein „exercise“?“ Die übersetzerischen Exerzitien besaßen für den Lyriker etwas Religiöses, auch der Gedanke an eine niemals fassbare, ideale Sprache schwang mit. „Wie viele sind es wohl“, schreibt Celan nämlich weiter, „die mit dem Wort zu schweigen wissen, bei ihm bleiben, wenn es im Intervall steht, in seinen „Höfen“, in seiner – schlüsselfernen – Offenheit, das Stimmhafte aus dem Stimmlosen fällend […], Sprache, wie Valéry einmal sagt, in statu nascendi, freiwerdende Sprache, Sprache der Seelenmonade Mensch…“, so fährt Celan in seinem hochgestimmten Gestus fort.

Annette Kopetzki ist die Spannung zwischen einem Übersetzen, das dem Schweigen etwas abringt und die Verfugungen des Originals durchscheinen lässt, wie es Paul Celan hier vertritt, und einem unbefangeneren, eher schleiermacherschen Glätten oder aber einem humboldtschen Schwelgen in den Reichtümern der Vielsprachigkeit wohl bekannt. Schließlich hat sie sich in ihrer eindrucksvollen Dissertation auch damit auseinandergesetzt. Allerdings arbeitet sie jetzt schon seit über 30 Jahren im Bergwerk der Sprache und hat eine Vielzahl von Stollen gebohrt, etliche Schächte ausgehoben, Minen erschlossen, Metalle geschürft und ans Tageslicht transportiert. In ihrem Werk sind die unterschiedlichsten Sprachfärbungen zu finden, und allein das ist bewundernswert: Wir stoßen auf den altersmilden, mitunter sizilianisch frotzelnden Andrea Camilleri, auf den entschlackten, manchmal mystischen Erri De Luca, auf den bildungsbürgerlich-gemessenen Edmondo De Amicis, auf die manische Vitalität Pier Paolo Pasolinis, auf die drastische, grobe Ausdrucksweise der Figuren von Roberto Saviano, auf die Lakonie von Valeria Parella, den klamaukigen Witz von Ottavio Cappellani, die sachliche Eleganz einer Benedetta Craveri und die verhaltene Poesie eines Giuseppe Bonaviri, um nur einige ihrer zahlreichen Autoren zu nennen.

Bei dem Sizilianer Bonaviri zum Beispiel geht es in dem Roman Die blaue Gasse (2006) um den Erfahrungsraum der Natur. Annette Kopetzki erfasst die poetisch-träumerische Prosa Bonaviris genau, wenn sie von den „glitzernden Unendlichkeiten“ am Augusthimmel spricht, womit die Sterne gemeint sind, oder von der „aschfarbenen Rinde“ und den „schwarzen Blasen der Nacht“. Allein die Pflanzennamen belegen, dass sie nebenbei ein Kurzstudium der Botanik absolvieren musste. Da gibt es Affodillen, Senfgras, Bergmelisse, Malven, Minze, Borretsch, Terebinthensträucher, Oleaster, Robinien, Steckenkraut, Seifenkraut, Klatschmohn und Nieswurz.

Für Ottavio Cappellanis Mafiakomödie Habe die Ehre (2009) erfand Annette Kopetzki die zärtlich-witzige Bezeichnung „Schwuppen“ für Szene-Schwule, mit der einer der Helden seine Geschlechtsgenossen etwas gehässig tituliert, auf deren schräges Stilbewusstsein er in Wirklichkeit natürlich eifersüchtig ist. Dass das bitterböse Gesellschaftsporträt Cappellanis auch auf Deutsch eine so ansteckende Rasanz entfaltet, liegt allein an der Übersetzung: Ob es die saftige Ausdrucksweise der Mafiosi ist, gestelztes Intellektuellengewäsch, Provinzzeitungsjargon, Frauengespräche im Vanity-Fair-Stil, der Tratsch eben jener „Schwuppen“, historisierende Shakespeare-Sprache oder das grammatikalisch vollkommen aus dem Ruder laufende Gerede einer verwöhnten Ehefrau – es fehlt an nichts.

Eindrucksvolle Beispiele für den Umgang mit antikisierender Patina finden sich auch in Annette Kopetzkis philologisch durchdachten Übersetzungen der Serien des Autorenduos Monaldi & Sorti, Verfasser von international erfolgreichen historischen Unterhaltungsromanen. Secretum lautet der Titel eines Bandes, der genau 1700 einsetzt und die Papstwahl samt den damit verbundenen Machtkämpfen zum Gegenstand hat. Gleich auf den ersten Seiten stößt man auf eine Widmung und einen Brief, beides in einer barocken Sprache verfasst, deren deutsche Variante Annette Kopetzki neu erfindet. „Vera e distinta relazione delle gloriose imprese che trovarono luogo sotto il pontificato di Innocenzo XII.“ Bei Annette Kopetzki wird daraus: “Wahrhafftiger und faszlicher Bericht der ruhmreichen Thaten welche sich ereignet im Jahre 1700 A.D. in Rom unter dem Pontifikat Innozenz XII.“ Das Gleichgewicht zwischen altertümelnden Formulierungen, Latinismen und syntaktischen Umstellungen ist klug ausbalanciert, der zeitliche Abstand ist auch an der Rechtschreibung zu erkennen. Auch in dem nachfolgenden Brief vermittelt Annette Kopetzki die Anmutung des Originals. Sie verwendet für „reverendissimo“ „durchlauchtigster“, für „mi persuado“ „mich dünkt“, benutzt den Latinismus „descriptiones“ und „ergötzen“ für „godere“, „humilissimamente“ wird zu „unterthänigst“, was das Barockisierende des Ursprungstextes wunderbar vermittelt. In den Übersetzungen einer anderen Romanreihe des Duos mit dem florentinischen Erzähler Salaì gelingt es ihr, die satte Mündlichkeit, die dialektale Herkunft und die gewiefte, aber nicht durch die Schriftsprache geprägte Ausdrucksweise des Helden im Deutschen neu zu erfinden.

Genauso stilsicher und einfallsreich übersetzt Annette Kopetzki den verbalen Schlagabtausch unter den Kinder-Camorristi von Roberto Saviano in den beiden Romanen Der Clan der Kinder (2018) und Die Lebenshungrigen (2019). Im Original operiert Saviano vor allem in den Dialogen auf Neapolitanisch, und hier trifft sie die einzig richtige Entscheidung, diese Passagen in ein ruppiges Straßen-Deutsch zu übertragen. Die Mitglieder der Babygangs „knallen jemanden ab“ oder „haben Eier“. Die Protagonisten verwenden ihren reduzierten Code mit derselben Brutalität, mit der sie ihre Waffen benutzen. Annette Koptzeki trifft den Ton, ohne je anbiedernd zu wirken oder in Kiez-Jargon zu verfallen. So wirft der eine dem anderen an den Kopf: „Bin gekommen, um mir anzusehen, wie du deine Wichsfresse zerschleißt“. Ebenfalls klug ist die Entscheidung, für die charakteristische Ausdrucksweise „fare un pezzo“ auf Deutsch die Formulierung „ein Stück machen“ zu verwenden – die Camorristi meinen damit einen Mord, die Tat wird also bagatellisiert, versachlicht, dem Fußball angeglichen, „fare un goal“, und damit abgekoppelt davon, dass es um Menschenleben geht.

Innehalten möchte ich bei der Schriftstellerin Wanda Marasco und ihrer versponnenen Sinnlichkeit in dem Roman Am Hügel von Capodimonte, der im vergangenen Jahr erschien. Neapel mit seinen Tuffsteinhöhlen, rutschigen Treppen, labyrinthischen Gassen und alten Palazzi, unter denen sich verwinkelte Souterrainwohnungen ducken, bassi genannt, tritt uns hier als ein räudiger, schwitzender, dreckiger Körper entgegen. Der poröse Charakter lagert sich in flackernden Bildern ab, und das Unheimlich-Phantastische wuchert bis in die überspannte lyrisch-expressionistische Sprache hinein. Höllenfratzen blitzen auf, Gesichter aus Albträumen, Getier und Gewimmel, Zwangsvorstellungen, von denen vor allem die Frauen heimgesucht werden. In ihrem Stationendrama verzichtet Wanda Marasco auf einen eingängigen Handlungsfaden und setzt auf eine theatralische Inszenierung von Räumen und Licht, was Annette Kopetzki glänzend auf Deutsch zu vermitteln weiß. Übersetzung ist eben immer auch Interpretationsarbeit. Marascos Roman besitzt eine ausgefeilte Metaphorik von oben und unten, jeder Gang über die Treppe hinunter zu den dunklen Bassi und wieder hinauf markiert einen Wendepunkt.

Als sich Rafele und Vincenzina, die Mutter der Ich-Erzählerin, im Frühjahr 1946 kennenlernen und gemeinsam durch die Stadt gehen, heißt es im Original: „Erano arrivati all’altezza di vico Donnaregina accompagnati dai riflessi dentro le vetrine. Spigoli della carne uscita dalla guerra, clavicole e ginocchia appuntite e il vestito dell’uscita che ce la metteva tutta ad abbellire la magrezza.” „Sie waren auf der Höhe des Vico Donnaregina angekommen, begleitet von ihren Spiegelbildern in den Schaufenstern. Kanten der dem Krieg entronnenen Körper, spitze Schlüsselbeinknochen und Knie, und das Ausgehkleid, das sich alle Mühe gab, die Magerkeit zu verschönern“, übersetzt Annette Kopetzki und reproduziert die grammatikalische Struktur des Originals, wodurch sie auch den Satzrhythmus beibehalten kann. Die Entscheidung für „Spiegelbilder“ statt „Reflektionen“ oder „Spiegelungen“ ist sehr schön, auch weil nachfolgend von den „Kanten“ der mageren Körper die Rede ist, wodurch man das Schaufenster wie einen Rahmen dieser Eltern-Gestalten wahrnimmt. Etwas weiter unten beschreibt die Ich-Erzählerin den Prozess der Imagination: „Ich besitze Lichtspielstrahlen, um mir die beiden vorzustellen. Sonnenfäden, die Vincenzina und Rafele um die Handgelenke und Fußfesseln gebunden werden“. Im Original ist von „raggi teatrali“ die Rede, von „certi fili di sole“ – aus den „theatralischen Strahlen“, was auf Deutsch unverständlich bliebe, „Lichtspielstrahlen“ zu machen, ist ein wunderbarer Einfall. Hier zeigt sich, wie virtuos Annette Kopetzki mit Bildfeldern spielt, sie ausdehnt oder umdeutet. Marasco hat eine Vorliebe für plastische Vergleiche, und auch das vermittelt Annette Kopetzki auf anschauliche Weise. Es gibt Buchstaben, die „zerquetschte Würmer“ sind. Rosa betritt in einem Basso zwei „Zimmer aus Asche“, die Luft zischt „wie ein Schuss heißes Öl“. Eines Abends sieht der Vater aus „wie eine eingestürzte Mauer“.

Für die enorme Vielfalt in der Tongebung, ihre Spannweite, das breit gefächerte Werk und ihre Phantasie im Umgang mit dem Material der Sprache erhält Annette Kopetzki heute den Celan-Preis. Ihre Exerzitien dauern an. Herzlichen Glückwunsch!

Maike Albath

Dankrede von Annette Kopetzki

Der Paul-Celan-Preis, dessen Trägerin zu sein, mich mit einem anhaltenden Glücksgefühl erfüllt, ist ein bedeutsames Zeichen der Wertschätzung unserer Übersetzungsarbeit. Er macht uns sichtbar, er holt die Übersetzung aus ihrer vermeintlich sekundären, defizitären, abgeleiteten Stellung heraus, indem er sie als eigenständige literarische Gattung behandelt und würdigt.

Gestatten Sie mir darum ein paar Gedanken zum Status der Übersetzung

Paul Celan hat in seiner Dankrede zum Büchner-Preis 1960 einen Satz gesagt, der mich im Studium elektrisierte – es war eine überschwängliche Zeit, ich wollte aus der Übersetzung eine Art Poetik des Originals machen. Der Satz fasziniert mich noch immer. Es geht um die poetischen Bilder. Celan bezeichnet sie als „das einmal, das immer wieder einmal und nur jetzt und nur hier Wahrgenommene und Wahrzunehmende“ Dann folgert er: „Und das Gedicht wäre somit der Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen.“

Was mag das bedeuten? Wirklich sicher bin ich mir immer noch nicht, aber gerade darum ist dieser Satz so anregend für mich, vor allem beim Nachdenken über das Übersetzen, die Übersetzung. Und ich bitte Sie, mir eine Weile dabei zu folgen.

Beginnen wir beim Einfachen: der Verwandtschaft zwischen Metapher und Übersetzung: Das griechische Verb „metaphoréin“ bedeutet „von einem Ort zum anderen tragen“. Aristoteles definierte die Metapher als „Übertragung“. Ein Wort wird aus seinem gewohnten Kontext heraus in einen anderen, fremden übertragen. Mit dieser Verbindung stellt die Metapher eine neue Beziehung zwischen Verschiedenem her. Nichts anderes macht die Übersetzung, sie verbindet zwei einander fremde Sprachen und lässt dadurch etwas Neues entstehen. Das Wort oder die Wendung, mit dem die Metapher ihre Beziehung benennt, erschafft etwas, was es zuvor nicht gab. Es entsteht nur durch die metaphorische Namensgebung und lässt sich durch kein anderes Wort ersetzen. Um zu erklären, was eine Metapher bedeutet, gebrauchen wir wiederum Metaphern – und das gilt für konventionelle Metaphern wie „Lebensabend“ ebenso wie für innovative Metaphern wie „eine schüttelfrostige Schrift“ (Marasco). Denn die Metapher ist kein verkürzter Vergleich, in dem nur das „wie“ fehlt, in ihr verschmilzt das Verglichene zu einer neuen semantischen Einheit.

Wir übersetzen, um zu verstehen, Darum wurde „Übersetzung“ zur universalen Metapher für Verständigung und für die sprachliche Erkenntnis der Welt. Unsere Sprachen sind reich an lexikalisierten Metaphern. Im alltäglichen Sprachgebrauch aber würde niemand eine Metapher wörtlich nehmen. Dort übersetzen wir Metaphern, indem wir sie „paraphrasierend“ erklären – doch wir spüren dabei, dass wir den ganz besonderen Sinn des metaphorischen Ausdrucks nicht treffen. Hier liegt die Grenze der Metapher vom Verstehen als Übersetzen. Wittgenstein hat diese Grenze benannt:

„Wir reden vom Verstehen eines Satzes in dem Sinne, in welchem er durch einen anderen ersetzt werden kann (…) aber auch in dem Sinne, in welchem er durch keinen anderen ersetzt werden kann (so wenig wie ein musikalisches Thema durch ein anderes). Im ersten Fall ist der Gedanke des Satzes das, was verschiedenen Sätzen gemeinsam ist, im anderen etwas, was nur diese Worte, in diesen Stellungen ausdrücken (Verstehen eines Gedichts).“

Einen Text zu übersetzen, ist dem metaphorischen Prozess verwandt, bei dem etwas zum ersten Mal benannt wird. Durch die Übersetzung entsteht eine Beziehung zwischen zwei Texten, die neue Bedeutungen offenbart und neue Deutungen möglich macht. Diese Beziehung entsteht nur durch die Übersetzung und lässt sich ebenso wenig paraphrasieren oder ersetzen wie eine Metapher.

Die Übersetzung überführt das Original auf einzigartige Weise in eine neue Form und wirkt damit auf es zurück. Keine Übersetzung ohne Original, aber auch kein Original ohne Übersetzung. „Ein unübersetzter Roman ist kein Original“, sagt mein Kollege Hans-Christian Oeser. Das komplementäre Verhältnis zwischen Original und Übersetzung hat Jorge Louis Borges in eines der Paradoxa gefasst, die er so liebte: „Das Original ahmt die Übersetzung nach“.

Übersetzung lässt sich auch als eine Form definieren. Als Form ist sie die Beziehung der Ähnlichkeit und Verschiedenheit zwischen zwei Texten, dem Original und der Übersetzung. Diese Beziehung ist anders denn durch die Übersetzung nicht zu haben. Auch darin wiederholt sich die autonome Struktur der metaphorischen Schöpfung. Übersetzungen und Metaphern repräsentieren nichts, was außer ihnen läge. In der Dichtung, aber auch in poetischer Prosa gibt es kein „uneigentliches Reden im Bild“. „Die Poesie setzt die Sache selbst“, so Hofmannsthal. „Was der Dichter in seinen Gleichnissen sagt, das lässt sich niemals auf irgendeine andere Weise sagen.“

Wie hatte Celan das ausgedrückt? „Die Bilder sind das einmal, das immer wieder einmal und nur jetzt und nur hier Wahrgenommene“. Ich glaube, man darf dieses Substantiv ruhig im Sinne von „Für-Wahr-Nehmen“ verstehen. Denn nicht ohne Grund spricht Celan hier von „Bildern“, nicht von Metaphern. Er hat sie andernorts als das durch Anschauung Erkennbare bezeichnet und von der Metapher als rhetorischer Figur abgesetzt.

Aufgrund dieser Einmaligkeit der Bilder ist jede Übersetzung auch ein paradoxer Verrat an den poetischen Metaphern. Schleiermacher nannte das Ästhetische in Texten das „vollkommen einzelne Bestimmte“. Aber die Übersetzung kann dieses schlechthin Einzigartige sichtbar machen, wenn sie das Formgesetz, das WIE des Originals in sich aufnimmt. „Fremde Nähe“, diesen Titel wünschte sich Celan für seine gesammelten Übersetzungen.

Die Übersetzung ist eine Metapher des Originals. Sie übersetzt nicht, was es bedeutet, sondern wie es etwas bedeutet. Darum nimmt sie die Metaphern des Originals wörtlich, als Namen, als neue Begriffe, nicht als Gleichnisse, „uneigentliches Reden im Bild“.

In diesem Sinne wage ich, Celans Satz zu variieren: „Und die Übersetzung wäre somit der Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen.“

Ein letzter Gedanke in umgekehrter Blickrichtung: „Übersetzen“ musste immer auch als Metapher herhalten, die vom Übersetzen als Verstehen habe ich schon erwähnt. Das subjektive, individuelle Moment des Verstehens ist hier impliziert. Es fehlt in der alten, wohlfeilen Metapher vom Übersetzen als Fährdienst. Darum trägt sie nicht: Wir bringen unsere Fracht nicht unverändert von einem Ufer zum anderen. Wenn Übersetzen Interpretieren bedeutet, schien es naheliegend, auch die musikalische und schauspielerische Interpretation als Übersetzung zu bezeichnen. Und in diesem Sinne ging es weiter: Alle Arten von Adaption wie Verfilmung oder Vertonung literarischer Vorlagen galten als Übersetzungen. Diese Erweiterung des Übersetzungsbegriffs wurde zwar kritisiert, konnte seiner Beliebtheit aber nichts anhaben. Der „translational turn“ in den Kulturwissenschaften brachte uns die Definition von Kultur als „Übersetzung“ und diese wiederum als „Aushandeln kultureller Differenzen“. Doch damit löst sich der Begriff der Übersetzung als Beziehung zwischen Texten auf. Ein weites Feld, und hier ist nicht der Ort, um das Problem zu verhandeln.

Mir gefällt diese allegorische Verkörperung der Übersetzung:

In Platons Gastmahl wird Sokrates von Diotima über das Wesen des Eros belehrt: Er sei ein großer Dämon, der den Göttern überbringt, was von den Menschen kommt und den Menschen, was von den Göttern kommt. (Eros als übersetzender Dienstleister!) Doch Eros, gezeugt von den göttlichen Personifikationen der Fülle und des Mangels, ist

„als Sohn von Reichtum und Armut in solches Geschick gestellt: Bedürftig ist er immer und viel fehlt, dass er zart sei und schön (…), sondern hart und rauh und barfuß und heimatlos, immer am Boden lagernd ohne Decke, vor Türen und auf Straßen im Freien schlafend, da er die Natur der Mutter hat. Wie der Vater hingegen stellt er dem Schönen und Guten nach, allezeit Ränke schmiedend und nach Erkenntnis begierig und erfinderisch, Weisheit suchend sein ganzes Leben.“

Warum habe ich mich auf die Metapher konzentriert? Nicht nur wegen ihrer Verwandtschaft mit der Übersetzung, sondern auch, weil der Roman, für den ich den Paul-Celan-Preis bekomme, so bildmächtig ist. Viele Sätze leuchten durch ihre Metaphern, und metaphorisch sind auch die Orte Neapels, wie die „bassi“, die dunkelfeuchten Erdgeschosswohnungen. Die Katakomben des griechischen Neapel, unterweltliche Eingeweide der Stadt, in denen die Toten ruhelos nach Entschädigung für erlittene Not suchen. Die unzähligen gewundenen Treppen wie Höllenkreise. Es wäre schön, wenn Maike Albath in ihrer Laudatio und ich Ihnen mit diesen wenigen Hinweisen Lust auf die Lektüre von Wanda Marascos, Am Hügel von Capodimonte machen könnte.

Ich danke meiner wunderbaren, für ihre Anerkennung der Übersetzungsarbeit nie genug zu preisenden Laudatorin Maike Albath. Sehr herzlich danke ich dem Deutschen Literaturfonds und der Jury. Danken möchte ich dem Deutschen Übersetzerfonds, der mir bei meinen ersten, unsicheren Schritten in den Text mit einem Stipendium die entscheidende Ermutigung zuteilwerden ließ. Ich danke dem Zsolnay Verlag, dass er sich für so schwierige Bücher entscheidet, und meiner Lektorin Bettina Wörgötter für ihre Begeisterungsfähigkeit. Und Ihnen, euch allen danke ich fürs Kommen und geduldige Zuhören. Nach dem ziemlich trockenen Brot der Theorie sollten wir miteinander anstoßen, darauf freue ich mich!

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erstellt am 19.11.2019

Verleihung des Paul-Celan-Preises 2019: Annette Kopetzki, Wend Kässens. Foto: Deutscher Literaturfonds

Hinweis

Bewerbungen für den Paul-Celan-Preis 2020 können Verlage bis zum 29. Februar 2020 beim Deutschen Literaturfonds e.V., Alexandraweg 23, 64287 Darmstadt, einreichen. Erforderlich sind sechs Exemplare des übersetzten Werks, ein etwa zwanzig Seiten umfassender Auszug aus dem Original sowie eine Biobibliographie der Übersetzerin oder des Übersetzers.