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Nicht jeder Schriftsteller ist auch ein Sprachkünstler. Der Sprachkünstler Ror Wolf aber ist darüberhinaus noch ein Meister der pointierten Lakonie. „Die Gefährlichkeit der Großen Ebene“ gilt als Glanzstück des zur Erkenntnis verführenden Erzählens. Rolf Schütte hat sich dieses Buch genauer besehen.

Ror Wolf lesen

Am Ende einen Anfang finden

Was für ein Anfang, sagt Nobo. Ich gebe jedoch zu bedenken, daß wir am Ende sind. Also gut, sagte Nobo: Was für eine Ende. (352) So die letzten Sätze im Reise-Roman. Die Gefährlichkeit der großen Ebene von Ror Wolf, den ich, nach über vierzig Jahren, wieder gelesen habe, und der scheinbar nichts von seinem Sprachzauber, Sprachwitz und seiner Sprachphantasie verloren hat, was zunächst irgendwie auch als problematisch erscheinen könnte und was nach plausiblen Begründungen für diese Leseerfahrung fragt.

Als 1976, in dem gelbgefärbten Band 845 der edition suhrkamp, Ror Wolfs Die Gefährlichkeit der großen Ebene erschien, gehörte der 1932 in Saalfeld, Thüringen, geborene, in den frühen fünfziger Jahren nach West-Berlin übergesiedelte, dann im Frankfurter Raum wohnende Autor schon längst zu den bedeutendsten, von Autoren wie Helmut Heißenbüttel, Franz Mon und Robert Gernhardt hochgeschätzten Literaten der neuen Poesie. Und nun – nach über vierzig Jahren: Haben Sie bemerkt, dass sich alles verändert hat? (237) Ja, natürlich hat sich alles verändert und ich habe es auch bemerkt – und schon habe ich den Text von Ror Wolf mit meinem Leben direkt verwoben. Genau so funktioniert Lesen. Bei jeder Lektüre stellen wir einen Bezug zu uns, zu unserem Sprachraum, zu unserem Sprachverständnis und Sprachempfinden her. Bei jeder Lektüre, auf unterschiedlichsten Ebenen, in unterschiedlichsten Formen passiert dies einfach so – ohne große interpretatorischen Ambitionen und Anstrengungen, das gerade Gelesene verstehen zu wollen. Und so problematisch auch der Sog des projektiven, identifikatorischen Lesens ist, so unweigerlich fängt er den Leser ein, weil das Gelesene oft unreflektiert und irgendwie in die Sprachwelt des Lesers eingreift, von der eigenen Sprachwelt des Lesers verstanden, interpretiert und aufgenommen wird. Erst ein sprachkritisches Bewusstsein kann dem und sollte dem kreativ entgegenwirken und dafür bietet die Literatur Ror Wolfs überall und insbesondere in Die Gefährlichkeit der großen Ebene genug Möglichkeiten, von sich aus gegen diesen Sog einzugreifen und zu opponieren. Denn unzweifelhaft bin ich es, der liest, imaginiert, Vorgestelltes erzeugt und versteht oder auch nicht versteht.

Dass in dieser Selbstbehauptung Stärken – Leser als sprachbewusster Opponent – und Schwächen – Leser im Lektüresog – des Lektüreprozesses zum Vorschein kommen, zeigt sich dort und dann, wenn die Trägheit des eigenen Sprachbewusstseins immer wieder auf die Probe gestellt wird und im Text die rasanten Veränderungen der Ereignisse und Szenarien, oft von einem Wort, von einem Satz zum andern, in alogischen Kombinationen und scheinbar gänzlich jenseits jeder lebenswirklichen Erfahrung die beiden literarischen Akteure – Erzähler-Ich und Nobo – antreiben. Und dabei wird nichts thematisch Präfiguriertes erzählt, vielmehr sind es an den Prozessen der literarischen Sprache orientierte aufgeschriebene Begebenheiten, die jeder, irgendwie, für sich auch versteht. Poetologische und methodische Überlegungen fangen dabei alles Thematische ein. Eindringlich thematisiert werden allenfalls die Schwierigkeiten und Reflexionen beim Schreiben, etwa einen Anfang oder ein Ende zu formulieren, was ja zum selbstverständlichen Erzählfluss jeder interessanten Literatur gehört. Immer wieder kommt es zu Schwierigkeiten einer zufriedenstellenden Wortfindung und die vielfachen Versuche, durch Sprache dem Imaginierten adäquaten Ausdruck zu geben (243), scheitern, brechen ab oder werden einfach ganz unerwartet weitergeführt – nichts will so recht gelingen und trotzdem wird es weiter betrieben.

Überhaupt ist das Nichts ein movens, ein Beweggrund Wolfscher Sprachkunst und erst recht in Die Gefährlichkeit der großen Ebene scheint aus dem Nichts alles zu kommen. …da geschah plötzlich nichts. (237) und …es war wirklich nichts los… (238) oder …nichts zu sagen, denn da ich ohnehin nichts zu sagen hatte… (239) und …drei Tage später immer noch nichts… (289) Nichts ist ohne Grund, heißt der Satz vom Grund, dem Ror Wolfs Prosa auf literarische Weise auf den Grund zu gehen versucht. Bis in syntaktische Feinstrukturen, wie zum Beispiel den aneinandergereihten Partizipialkonstruktionen: …die Würste krümmten sich fauchend auf Rosten… (245), (260) oder in phonetisch komponierten Alliterationen wie …die nackte Frau nickte… (267) oder …Am Waldende begann es zu wehen… ein Wehen und Wehen… (310) und den in Abwandlungen eingefügten Wiederholungen ist die Rückbezüglichkeit auf Sprache als Stilmittel für den materialen Umgang mit Sprache zu verstehen.

Das dissoziative Bewusstsein der Akteure, wobei der eigentlich Akteur immer auch der Leser ist, ist immer gegenwärtig, ist jederzeit verfügbar, wenn es darum geht, Blockaden zu überwinden: …Sie, mein Herr (sagt Nobo), sind weit von der Wahrheit entfernt. Sie erfassen zwar Einzelheiten, aber keine Zusammenhänge. (296) und Nobo später im Text: …Sie haben keine Begriffe von dem, was ich meine… (299) Literarische Textverhältnisse allerdings psychoanalytisch erforschen zu wollen, läuft spätestens mit der Erkenntnis, dass literarische Textfiguren keine Psyche haben, ins Leere. Gleichwohl lassen sich Begrifflichkeiten aus psychologischen, psychoanalytischen, philosophischen und anderen Wissenschaften zum Verstehen Wolfscher Prosa heranziehen. Beispielsweise sind kognitive Dissonanzen der Grundzustand des Erzähler-Ichs in die Die Gefährlichkeit der großen Ebene. Daran kann auch die quasi fröhliche Entscheidungsfreude in unangenehmsten Situationen und das Fügen in eigentlich peinlichste, unannehmlichste Erfahrungen nichts ändern. Den zwangsläufigen Konflikten wird oft mit ungeheurem Gleichmut einer fast teilnahmslosen Beobachtungsgabe begegnet: Dann hörte ich plötzlich ein scharfes Geräusch, einen Knall, einen Schuß, vielleicht einen Schuß, oder nicht? Und schon flossen blutrote Schlieren an dieser Zeitung herab, ich weiß gar nicht, ob ich erregt war, verblüfft war ich nicht. (252) Inmitten bildstarker Sprache, manchmal mit Klischees ausstaffiert, wird immer auch der Blick auf die eigenen Erzählmodi gerichtet. Mit diesem programmatischen, listigen Kunstgriff des Erzählens bleibt diese Prosa immer irgendwie eine schwebende und fließende, prozessuale Prosa. Dem vermeintlich erzählerischen Stocken oder dem nicht-weiter Wissen wird mit nicht vorhersehbaren Einfällen begegnet. Oft ist Nobo der szenische Stichwortgeber – Nobo(dy) is halt perfect, lässt sich hier Kalauern. Nobo, der wie ein nobody oder auch everybody dem Erzähler dialogisch Stichworte gibt, nimmt dieser gerne zur Fortführung von Benennungen und zur sprachlichen Präzisierung von Ereignissen an. Nobo taucht auf, wenn der Erzähler ihn braucht. Aber auch auf Nobo ist kein Verlass: Ich sehe gar nichts, ich sehe nur Büsche und Büsche, und nichts von den Nacktheiten und Gespreiztheiten, von denen Sie sprechen… (311)

Ror Wolfs Erzählen ironisiert das mimetische oder kathartische Erzählen, das moralisch argumentierend auf eine Besserung des Lesers insistiert und wo es Handlungen gibt, aus denen man fürs eigene Leben modellhaft Sinn ziehen könnte. Und trotzdem versuchen auch seine Texte in das Bewusstsein des Lesers einzugreifen. Sie versuchen das Bewusstsein vom Funktionieren der Sprache und Literatur zu schärfen und zielen dabei auf die Transparenz sprachlicher, literarischer Prozesse. Sprachliche Unsinnigkeiten, die unsere Kommunikation beherrschen, werden ausgelotet, auch da, wo apokalyptische Ereignisse beschrieben werden, die im nächsten Moment sofort in angenehmste Beobachtungen und Aktionen übergehen können – eine polytextuelle, collagierte Sinnproduktion, wie sie sich in jeder Zeitung findet, indem neben geschilderten Glücksmomenten Mordgeschichten Platz haben, kommt in Gang. Es geht dabei auch um den Spaß an und in der Rückbindung des Phantastischen, des Imaginierten und Einfallskräftigen an das eigene Bewusstseins von Sprache und was uns dabei in Die Gefährlichkeit der großen Ebene unverständlich vorkommt, ist unser Fremdsein, unsere Entfremdung in unserer eigenen Sprache. Spätestens seit Hugo von Hofmannsthals Chandos-Brief von 1902 gehören imaginierte Irritationen sprachlicher Wirklichkeitsaneignung zum tradierten Kanon deutschsprachiger Literatur. Was bei Hofmannsthal noch als bewusstseinsmäßige Sprachlosigkeit thematisiert wird, ist bei Ror Wolf als Faktum selbst Stil des Erzählens. Es gibt keinen Erzählrahmen, sondern mit direkter Sprache werden die Irritationen lesbar – sie sind nicht mehr Ausnahmesituation, sondern Normalfall.

Franz Kafkas Die Verwandlung und James Joyce' Ulysses liegen nahe, wenn von Ror Wolfs Die Gefährlichkeit der großen Ebene die Rede ist, und natürlich sind alle drei Texte ganz anders und zugleich doch ineinander verschiebbar. Der Reisende Gregor Samsa bei Kafka durchstreift in seinen literarisch formulierten Phantasien und Vorstellungen ganz motiv-ähnliche Situationen und Ereignisse wie das von Nobo begleitete Erzähler-Ich in Ror Wolfs Geschichten, bloß sind sie in Die Gefährlichkeit der großen Ebene noch mehr von Reduktion bestimmt, weniger prosaisch ausstaffiert – Kafkas Prosa erscheint dabei fast schon wieder ausholend episch. Was bei Kafka die Tür zum Raum ermöglicht, ist bei Ror Wolf der Blick aus dem Raum durchs Fenster – und Joyce' Ulysses? Was dort Donnerstag, der 16. Juni 1904, der Bloomsday ist, ist bei Ror Wolf Montag, der 5. August, vielleicht des Jahres 1974, denn in diesem Jahr fiel dieses Datum auf einen Montag. … Eines Tages, am Montag, am fünften August dieses Jahres war ich mit dem Eilzug von einer langen Reise … angekommen. (279) Oder: Eines Tages, am fünften August, trat ein Mann in meine Zimmer. (280) Oder: Am fünften August dieses Jahres war Nobo von einer Forschungsreise zurückgekommen. (280) Und abschließend: Doch, das Geräusch des geöffneten Tors, durch das ich fortgehe, heute, am fünften August, das sagt gar nichts. (346) Dieser dichtgedrängte „Noboday“ könnte als ironische, hintersinnig collagierte Aneignung des Ullysses verstanden werden. Mit ungeheurer Geschwindigkeit werden tradierte Erzählstücke dynamisiert und literarische bekannte Ideen werden in ihrer übertriebenen Sinnhaftigkeit ad absurdum geführt und dabei als vorgefundenes Erzählmaterial neu formuliert. Die Gefährlichkeit der großen Ebene ist ein riesiges Erzähluniversum, das unzählige Leerstellen für die Phantasie des Lesers eröffnet, die er aus seinem eigenen Sprachreservoire heraus füllen kann und ihm zugleich neue Sprachlichkeit ermöglicht.

Die in Klammern gesetzten Seitenangaben beziehen sich auf: Ror Wolf, Die Gefährlichkeit der großen Ebene. Reise-Roman, Fischer Taschenbuch Verlag 11767, Frankfurt, März 1996, empfohlen auch: Ror Wolf Werke, Die Gefährlichkeit der großen Ebene, Prosa III, Hrsg. Kai Uwe Jürgens, Schöffling & Co. Verlag, Frankfurt, 2012 und: Ror Wolf, Die Gefährlichkeit der großen Ebene, edition suhrkamp 845, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1976 und: Ror Wolf, Die Gefährlichkeit der großen Ebene, Frankfurter Verlagsanstalt, Frankfurt, 1992

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erstellt am 10.10.2019

Collage von Ror Wolf © Ror Wolf

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