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Kürzlich erlebte der Komponist Marius Felix Lange die Uraufführung seiner neuen „Oper für Kinder“ bei den Salzburger Festspielen 2019. „Der Gesang der Zauberinsel oder: wie der Rasende Roland wieder zu Verstand kam“ heißt sein auf der Folie Ariosts' geschriebenes Stück. Es geht weit über das hinaus, was als Kinderoper gilt, meint Alban Nikolai Herbst.

Oper für Kinder

Ungehörte Seufzer, gehört.

Die Vorwürfe gegen das Stück – seitens einer von der, ich schreib mal, Darmstädter Doktrin geprägten Avantgarde – liegen auf der Hand: gewissermaßen analytisch-kühl mit Adorno gesprochen, „nicht auf der Höhe des Materials“, kunstpolitisch härter: „restaurative, wenn nicht reaktionäre Musik“. Allerdings sind dies ideologische Urteile. Denn ihren Begründungen liegt ein meist unausgesprochener Generalverdacht, ja bereits die Verdammung harmonisch orientierter Stücke zugrunde. Wiederum sind sie, solche Urteile, längst historisch und trafen auch Komponisten wie den längst kanonisierten Benjamin Britten, den innigen, doch nur unter großen Mühen noch nicht vergessenen Othmar Schoeck sowie den unangepaßten, sinfonisch berserkerhaften und auch persönlich schwierigen Allan Pettersson.

Es ist der Wohlklang selbst, der in der zeitgenössischen Kunstmusik unter Verdacht steht, bzw. sehr lange stand, auch wenn – oder gerade weil – die große Zuhörerschaft längst in Musikformen eines Mainstreams emigriert ist, dem kompositorische Meisterschaft und also künstlerische Maniera grob hinderlich und Simplizität ebenso zum Kult geworden sind wie ein, besonders stimmlich, falscher Vorschein von „Natürlichkeit“. Dieser läßt vergessen, daß die Stars des Pops es eben nur in der „Unnatürlichkeit“ elektronischer Apparaturen sein können. „Natürlich“ dagegen ist die ausgebildete Stimme, die keinerlei Verstärkung bedarf. – Wohlklang indes ist eines der Kennzeichen der Musik Marius Felix Langes, ebenso die Innigkeit.

Nun steht er damit nicht mehr allein. Aus der Dynamik der sogenannten Postmoderne hat sich auch in der Kunstmusik eine Bewegung formiert, die dem, sagen wir, „großen Ton“ wieder zu Bedeutung verhelfen will. Bisweilen gelingt ihr das aufs erschreckendste, etwa unter Aufbietung geballten Kitsches in den Unsäglichkeiten der „Neue Meister“ genannten Veröffentlichungen des Labels Berlin Classics. Aber selbst die Deutsche Grammophon – für die Kunstmusik in Deutschland das, was für die Literatur über Jahrzehnte Suhrkamp gewesen – dienert sich unterdessen mit Platten „Zum Entspannen und Genießen“ der „Schöne-Stellen“-Seligkeit des Klassikradios an; man darf davon ausgehn: erfolgreich. Wird solche Musik dennoch dramatisch, dann nach Art suggestiver Filmmusiken alleine illustrierend. Schrecklichkeiten also, die freilich auch ein Ergebnis, ihr Umschlag gewissermaßen sind, nämlich ein Rückschlag aus den über Jahrzehnte mehr und mehr abstrahierten bis mathematisch-abweisenden Klangerzeugnissen der Moderne seit der Zweiten Wiener Klassik. Die folgende Serialität vergaß meist, um es schlicht auszudrücken, das Herz der Menschen und verlor es deshalb fast, oder das Herz selbst galt schon als Kitsch. Genau hier drückt sich die nachpostmoderne Süßlichkeit rein.

Haute Cuisine auf Papptellern: „Der Gesang der Zauberinsel“ Foto: SF/Erika Mayer

Da läßt es fast erlösend aufhorchen, wenn zeitgenössische Komponisten wie eben Marius Felix Lange, die handwerklich sehr wohl mit den Präzisionen und der Komplexität der Neuen Musik vertraut sind und sie auch handzuhaben wissen, sich zugleich einer berührenden Melodik öffnen, ohne sie aber, wie es die „Neuen Meister“ tun, an den nur-gefühligen Kitsch, mithin an den Markt zu verraten. Vielmehr gestalten sie ihre melodischen Einfälle mit einer ganz ebenso formdurchdrungenen Perfektion, also mit Handwerk und Raffinesse, wie es Schönberg, Nono, Zimmermann taten. Daß sie sich damit zwischen die Stühle setzen, ist unmittelbar nachzuvollziehen. Dennoch bleibt ihr Erfolg hinter dem der „Neuen Meister“ durchaus nicht zurück. Neben Lange ist hier gewiß – nach der musikästhetischen Kehrtwende Krzysztof Pendereckis – Detlef Glanert zu nennen. Lange aber hat einen pfiffigen Weg gefunden, sich unter den oben genannten kunstideologischen Urteilen geschmeidig wegzuducken.

Nämlich hat er sich seinen Namen mit Opern für Kinder und Heranwachsende gemacht – ein Genre, das sich zwar ständig zunehmender Beliebtheit erfreut, aber doch bei den Wortführerinnen und Wortführern der Musiktheaterkritik eher nicht und wenn, dann mit herablassendem Wohlwollen, sozusagen aus vermeintlich pädagogischer Elternperspektive betrachtet und besprochen wird. Da, mögen sie sich sagen, uns Liebhabern der Kunstmusik die Felle schon beinah weggeschwommen sind, ist es doch ganz gut, wenn jemand dem Nachwuchs die Ohren für andere Klangwelten als des durchpopten Mainstreams öffnet. Bei sowas muß halt ein bißchen Verführung dabei sein. Zumal der Erfolg dem Mann so recht gibt, und zwar bei jung und alt. Besser hier mal die ästhetischen Dogmen beiseite, die wir anderswo als Keulen nutzen. Wir dürfen vor allem nicht vergessen, daß all jene, die heute noch zu Verdi, Strauss, Puccini strömen, ziemlich bald gestorben sein werden. Was machen wir dann aus den Festspielhäusern? Musicalbühnen wie seinerzeit aus dem Schillertheater Berlin?

Unter diesem Blickwinkel betrachtet, sind Kinderopern und Opern für Heranwachsende eine kompositorische carte blanche. Die Lange weidlich nutzt. Denn fast jedes Opernhaus hat unterdessen ein Jugendprogramm. Also beauftragten auch die diesjährigen Salzburger Festspiele den Komponisten mit einem Musiktheater für den Nachwuchs. „Der Gesang der Zauberinsel oder Wie der Rasende Roland wieder zu Verstand kam“ heißt sein auf der Folie Ariosts (Orlando furioso, 1516) geschriebenes Stück, das freilich weder im Festspielhaus noch in der Felsenreitschule aufgeführt wurde, sondern in der klanglich grauenvollen Aula der Universität. Das ist selbstverständlich ebenso Indiz, für ein B-Movie quasi, wie die Spärlichkeit der zur Verfügung gestellten Ausstattungsmittel. Immer wieder hatte ich Fantasien darüber, wie sich das Stück auf einer großen, nämlich richtigen Bühne realisieren lasse, ohne daß man das Gefühl hat, die Umsetzung sei notgeborenes Gebot. Natürlich, der Wirkung auf Kinder nimmt sowas nichts; geschulte Hörer und Zuschauer indessen konnten bisweilen schon den Eindruck erleiden, hier werde ihnen ein Gericht der kompositorischen Haute Cuisine auf Papptellern mit Ketchup serviert. Wobei der wenn auch naheliegende Trick, mit filmischen Rückprojektionen zu arbeiten, einiges wettmachte – gerade dann, wenn der Schnitt von Projektion und realer Szene wirklich amalgamierte, was bei den Flugszenen bisweilen auf das verblüffendste geschah: Tatsächlich ein Theaterzauber.

Mit Blick auf die höchst filigrane, auf Durchsichtigkeit der Musik angelegte Partitur bleibt die Raumwahl aber ärgerlich. Nicht einmal gesprochenes Wort ließ sich in dieser Akustik verstehen, um von der Textpräsenz im Gesang ganz zu schweigen. Immerhin blieb die einfühlsame Instrumentation bis hin zu teils ergreifend parallel geführten, teils zur Stimme gegenläufigen Motivketten vernehmbar, damit auch der sowohl harmonische wie semantische Anspielungsreichtum dieses Stücks. Es ist ganz sicher auch dem spürbaren Engagement der Salzburger Orchester Solisten und Ben Glassbergs Dirigat zu verdanken, die unter diesen Umständen wirklich kein leichtes, im Wortsinn, Spiel hatten. Dennoch ließen sie zuweilen von Lange mit exotischen Orientalismen durchsetzte, gleichsam surreale Sentenzen aus den akustischen Welten Franz Schrekers und elegische Phrasierungen wie von Othmar Schoeck aufsteigen, Allerdings war die Harmonik „exotisch“ um die Zeit des Fin de siècle, indes Lange sie über einen Sänger „mit Migrationshintergrund“ (Benson Wilson) sozusagen erdet, einen nicht nur stimmlichen Sympathieträger, so daß die Oper feingriffig auch Politisches mitträgt.

Eine moderne Märchenoper: „Der Gesang der Zauberinsel“ Foto: SF/Erika Mayer

Überhaupt geht das knapp anderthalbstündige Stück weit über das hinaus, was gemeinhin als eine Kinderoper gilt. Es ist vielmehr von einer modernen Märchenoper zu sprechen, die nicht bloß Märchen, sondern mindestens ebenso Allegorie und nicht nur mit zeitgenössischen Mythen der Kinderliteratur wie dem ebenso von Ariost wie fast mehr noch von „Harry Potter“ hergenommenen Hippogryphen angefüllt ist, sondern insgesamt mit klassisch-antikem Bildungsgut sowie lustvollsten Verweisen auf die Musikgeschichte. Alcina ist ja nicht nur Ariost.

So etwas werden Kinder schwerlich erfassen, besonders nicht Schülerinnen und Schüler der gegenwärtigen Schulsysteme. Da spricht es für Marius Felix Lange besonders, daß sie‘s, um Genuß zu haben, auch nicht müssen. Sie werden dennoch, qua spielerischer Lust, mit den alten Traditionen bekannt, auf denen unsre Kultur ruht, ruhen jedenfalls sollte. Anders hätte die Rede von „Werten“ kaum Sinn.

Während nun Kinder das Bühnengeschehen nehmen, wie es ist, wird für erwachsene Hörer ein verspieltes Netz zwischen harmonischer, bisweilen impressionistischer Expression und liebevoller Bedeutungsironie aufgespannt – etwa wenn der Hippogryph komplett unrowlingsch von ständigem Harndrang geplagt wird. Da er ganz sicher niemals Ovid las, erleichtert er sich an einer hohen Myrte – symbolisch gesprochen: pißt auf die Liebe – , die denn auch ziemlich sogleich protestiert.

So etwas hat eben nicht nur Witz für Kinder, sondern spielt mit der Bildung eines reifen Publikums auch dann, wenn die Oper bisweilen ins Singspiel regrediert. Was wiederum den kindlichen Bedürfnissen entgegenkommt. Die deutlich an die Commedia dell‘arte angelegte Inszenierung tut es sowieso. Und fast endet dann die Fabel mit einer – genderinkorrekten, weil stehend ausgeführten – Pinkelei, zu der Lange eine wundervolle, von Piccolo in Sechzehnteln und in Vierteln absteigendem Glockenspiel dominierte Klanglinie gefunden hat. Dann entdeckt der Pinkler das Publikum, schreit kurz auf, und das Ensemble crescendiert zum Tusch des Schlußakkords, der nahtlos in begeisterten Applaus überging.

Ähnlich sorgte schon zuvor immer wieder action für Aufmerksamkeit, auch wenn man – eben auch aus Gründen der akustischen Raummisere – nicht ganz begreift, was da abgeht auf der Bühne. Es war tatsächlich frappierend, wie ruhig, ja konzentriert der restlos ausverkaufte Saal blieb, obwohl darinnen auch sehr kleine Kinder saßen. Als die nahezu barock verschachtelte Traumhandlung – ja, auch ein Esel kommt drin vor – in der vorletzten Szene gleichsam erwacht, kamen die Kleinen ganz genauso zu sich, und alle sie – begriffen! I had have a dream, past the wit of man to say what dream it was. Das war vielleicht die größte Wirkung, die diese Oper erzeugte. Sie gelingt ihr mittels eines geradezu psychoanalytischen Kunstgriffs, der nämlich die „heile Familiensituation“ wiederherstellt, die jedes Kind gut kennt, zumindest als ersehnte sich imaginiert. Etwa kehrt unversehens die „verlorene“ Mutter wieder, die zur Kur verreist war.

Und aber die Mondszene! Ein Einfall, Michael Endes wert! Die Helden, in einer Traumszene im Traum, reisen dort hin, um die Dinge wiederzufinden, die auf der Erde verloren gingen. Sie bewahren sich dort nämlich. Aber was für „Dinge“ sind es! Nicht nur, daß Lange wörtlich auf die erste Mondlandung anspielt („The Eagle has landed“), was wohl ebenfalls nur Erwachsene verstehen, vielmehr finden die märchenhaften Helden dort wieder, was Neil Armstrong völlig entging: vergebliches Hoffen, verblichene Schönheit und ungehörte Seufzer – für mich das Zentrum dieser Oper. So wäre es Zeit, daß Marius Felix Lange ein Traumspiel für die Connaisseurs komponiert, vielleicht nach Art der „Anderen Seite“ von Alfred Kubin, doch weniger, hoff ich, defätistisch. Denn seine Klangästhetik birgt eine so humane Utopie, wie nicht nur das zeitgenössische Musiktheater sie dringend nötig hat.

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erstellt am 12.8.2019

„Der Gesang der Zauberinsel“ Foto: SF/Erika Mayer

Auftragswerk der Salzburger Festspiele 2019

Der Gesang der Zauberinsel

oder: wie der Rasende Roland wieder zu Verstand kam

Von Marius Felix Lange
Regie Andreas Weirich
Bühne und Kostüme Katja Rotrekl

Sarah Shine – Joel Allison – Joanna Kędzior
James Ley Ruggiero – Carmen Artaza
Benson Wilson – Iurii Iushkevich

Salzburger Orchester Solisten
Ben Glassberg

Nächste Aufführungen am 15., 17., 21. und 25. August 2019

Salzburger Festspiele