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„May You Live in Interesting Times“ lautet das Motto der diesjährigen Venedig-Biennale. Interessantes gibt es auf Biennalen naturgemäß so einiges. Doch taugt es auch als Eigenschaft von Kunst? Darüber denkt Ellen Wagner anhand einer auch 2019 überfordernden internationalen Großausstellung nach.

Kunstbiennale in Venedig

Mit wehender Mähne

Zwischen Karneval in Rio und einer im Verborgenen vermuteten Vogelvoliere empfängt der Sound das Publikum im deutschen Pavillon. Natascha Süder Happelmanns – oder Natascha Sadr HaghighiansAnkersentrum (Surviving in the Ruinous Ruin) (2019) hinterlässt Besucher_innen im beschwingten Unbehagen, als Touristen die Ruinen des abgerissenen deutschen Beitrags zur letzten Architekturbiennale zu durchwandern – beschallt von Trillerpfeifen-Kompositionen der Soundinstallation Tribute to whistle, die auf die Signale anspielt, mittels welcher sich Asylsuchende vor polizeilichen Zugriffen warnen, im Schutz oder Schatten eines riesigen Betonstaudamms. Die physische Präsenz des einschneidenden Raumteilers übersteigt seine allegorische Dimension. Als Monument der Erwartung eines Ansturms von Menschen, die es „aufzufangen“ gilt wie Wassermassen, wirkt die skulpturale Intervention selbst erstarrt und verlassen, sich scheinbar wundernd über die eigene Funktion als sinnentleertes Hindernis.
Wenn der diesjährige deutsche Beitrag für Venedig eines nicht tut, so ist es, die Besucher_innen sicher abzuholen. Vielmehr schickt er uns fort, auf die Reise und in eine Warteschleife, die die Dynamik der interessantesten Arbeiten der Biennale am besten zu beschreiben scheint.

Unruhig schnürt man weiter und trifft nebenan auf eine weitaus direktere Verarbeitung des Motivs des Unterwegsseins und Migrierens. Eine der längsten Schlangen kann in diesem Jahr der französische Pavillon verzeichnen. Dies jedoch scheint mehr noch an der zeitlichen Ausdehnung des Beitrags als an dessen inhaltlicher Dichte zu liegen. Vor Laure Prouvosts Deep Sea Blue Surrounding You / Vois Ce Bleu Profond Te Fondre (2019) wartet man mitunter ähnlich lange wie vor zwei Jahren vor dem deutschen Pavillon, um dann eine Wohlfühlvariante der aktuell beliebten Kombination aus assemblierten Digital-Devices, lebendigen Tieren und Live-Momenten präsentiert zu bekommen. Musste man sich 2017 bei Anne Imhof noch ikonografisch schwer beladen mit Schäferhunden und Greifvögeln, kann man sich hier, in einer Videoinstallation wie in natura, in maritimer Atmosphäre an gurrenden Tauben und geschmeidigen Oktopussen erfreuen. Prouvost, so der – etwas bemüht als Bastelbogen daherkommende, auch als Maske zu tragende – Begleittext, kreiert ein „liquides“, „tentakuläres“ Universum. Hier sollen Nähe und Distanzen zwischen generationellen, kulturellen und sozialen Identitäten reflektiert werden. Die Protagonist_innen des Videos brechen in einem Pariser Vorort auf und reisen, unterstützt durch filmisch effektvoll inszenierte „magische“ Praktiken, über den Atlantik und das Mittelmeer direkt in ihren Pavillon in den Giardini. Die kindliche Freude, in der sie sich anschließend springend den Raum erobern, wirkt dabei etwas aufgesetzt, ebenso wie die Platzierung einzelner Performer, die in halbdunklen Ecken des Pavillons Dehnübungen vollziehen und bei hohem Besucherandrang zusätzliche Stolperfallen bedeuten.

Jimmie Durham: Eurasian Lynx, 2017 Installationsansicht in den Arsenale. Foto: Ellen Wagner

Das Reisen, Migrieren und die Tierwelt geben 2019 zwei Leitmotive der Kunstbiennale ab. So zeigt etwa Jimmie Durham aus Rohren und Kabeln gebaute Kreaturen, die vom Aussterben bedrohte Tierarten repräsentieren, und erhielt in diesem Jahr den Preis der Biennale für sein Lebenswerk. Auch der litauische Pavillon wurde ausgezeichnet, für den besten nationalen Beitrag mit dem Titel Sun & Sea (Marina) (2019). Eine an einem künstlichen Strand inszenierte Oper der Künstlerinnen Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte und Lina Lapelyte widmet sich hier den Sorgen und Nöten der Welt und ihrer Bewohner_innen rund ums Reisen und dessen fatale Konsequenzen für das Ökosystem. Muskulös metallisch glänzend, das rechte Hinterbein im animalischen Kontrapost leicht vorangestellt, thront der Goldene Löwe über dem bunten Treiben.

Eine Goldene Löwin für die konsequenteste Vorenthaltung eines Happy Ends einer Reise hätte der schottische Beitrag verdient: In Charlotte Prodgers SaF05 (2019) begleiten Erzählungen aus der Lebensgeschichte der Künstlerin Aufnahmen verschiedener in Abwesenheit des Menschen eingesetzter Kameras und verwackelter Handyvideos von Berg- und Steppenlandschaften, häufig in Vogelperspektive. Intime Momente emotionaler, sexueller Anspannung und Anziehung und politischer Imprägniertheit des Persönlichen reihen sich im Voiceover des 39-minütigen Videos. Den treibenden Impuls der Bildspur, die buchstäblich als Fährte aus Bildern zu lesen ist, liefert die Suche nach einem wilden Tier, das 2016 in den Medien eine besondere Aufmerksamkeit aufgrund seiner selbstbewusst performten „gender fluidity“ erfuhr: Unterstützt von einem Forscherteam machte sich Prodger im Okavango Delta auf die Suche nach einer ganz bestimmten gemähnten Löwin, deren Aussehen und Verhalten „typisch männlich“ und „typisch weiblich“ konnotierte Merkmale zugleich aufweist und die im Klassifikationssystem SaF05 genannt wird. Diese anonyme, doch ein ganz konkretes Einzelexemplar meinende Bezeichnung wird von Prodger auch zur Verschlüsselung der Namen der von ihr erwähnten Personen aus ihrer persönlichen Geschichte adaptiert. Die Erzählung gewinnt dadurch etwas Zerbrechliches, zwischen enger Vertrautheit und (selbst-)beobachtender Distanz Oszillierendes.

Charlotte Prodger: SaF05, 2019, Einkanal-Video Courtesy of the artist; Koppe Astner, Glasgow und Hollybush Gardens, London

Leiser und tiefer sind die Töne hier in der Hauptausstellung, wo allseits Krise und Apokalypse herrschen. Davon zeugen etwa Korakrit Arunanondchais inselartig verwucherte Modelllandschaften oder Nicole Eisenmans Malereien und zerklüftete, klobige Büsten aus Aluminium, Textil und Gips wie der King Head, der sein stachliges Halsband kopfstehend als dornige Krone trägt. Die Herstellung von etwas, das mit seiner Erschaffung bereits gestürzt, beschädigt und verletzlich anmutet, scheint viele der auf der Biennale vertretenen Positionen zu beschäftigen. Apichatpong Weerasethakul gelingt es dabei, ohne Materialschlacht flüchtige Berührungspunkte zwischen Landschaften und Körpern fotografisch festzuhalten: die Textur zerstochener Haut, maskierte Porträts halb dokumentarisch, halb inszeniert, in glimmender Dämmerstimmung.

Korakrit Arunanondchai: with history in a room filled with people with funny names 4 (garden), 2019 Installationsansicht (Detail) im Padiglione Centrale, Giardini. Foto: Ellen Wagner

Kuratorisch gestemmt hat die Venedig-Biennale in diesem Jahr Ralph Rugoff, der auf ein übergreifendes Thema seiner Ausstellung weitgehend verzichtete. Leiten ließ sich er sich vom Gefühl eines „fitting together“ künstlerischer Positionen: Kunst, die Vergnügen bereitet und kritisches Denken herausfordert, die mehr als nur eine Deutung zulässt und vergegenwärtigt, dass „alles mit allem verbunden ist“. So unaufgeregt das klingen mag, so überfordernd ist jedoch auch in diesem Jahr die Biennale. Mit dem Titel „May You Live in Interesting Times“ gibt sie ihren Besucher_innen ein Zitat Robert F. Kennedys in Anlehnung an eine chinesische Redensart scheinbar als guten Wunsch mit auf den Weg: Mögest du in interessanten Zeiten leben. Interessanterweise gilt der Wunsch, „Interessantes“ zu erleben, im Chinesischen als Fluch. Das Interessante wird zu etwas vage Umrissenen, das beschäftigt, beunruhigt, weil es sich in den Weg stellt, aber auch weiterbringen kann, ohne dass man hier und heute schon wüsste, wohin es führt.
Ob Fluch oder Segen – Interessantes gibt es auf Biennalen naturgemäß so einiges. Doch taugt es auch als Eigenschaft von Kunst? „Interessant“ findet man meistens Dinge, für die man (noch) kein adäquateres spezifisches Adjektiv gefunden hat. Mit dem Urteil „interessant“ drückt man sich gerne um eine differenziertere Bewertung, schindet Zeit, um sich weiter von dem Kunstwerk affizieren und den eigenen Intellekt auf dieser Erfahrung noch ein wenig herumkauen zu lassen.

Rugoffs „Proposition A“ in den Arsenale und „Proposition B“ in den Giardini zeigen Arbeiten von 79 Künstlerinnen und Künstlern. Jede_r Teilnehmende stellt an beiden Orten aus. Oder, wenn man mit bösen Zungen der Biennale ein Motto unterstellen wollte: Bekannte Namen zeigen, weil’s so schön ist, gleich doppelt so viel wie eine durchschnittlich gigantomanische internationale Großausstellung ertragen kann: Ed Atkins wuselt gut gelaunt in Serie als aquarellierte Vogelspinne durch den zentralen Pavillon, lässt es sich aber auch nicht nehmen, weitere Alter Egos zu Anfang des Arsenale-Parcours in der in ihrer Digitalitäts-sentimentalen Genüsslichkeit etwas beengt präsentierten Installation Old Food zu platzieren. Hito Steyerl hat was Kleines und was Großes mitgebracht. Beide Arbeiten, befassen sich psychedelisch-postkartenbunt mit dem spekulativen Potenzial künstlicher Intelligenz.
Als Konzept, durch diese Dopplung das gesamte Spektrum der oft in sehr unterschiedlichen Medien und Materialien zugleich arbeitenden Künstler_innen einzufangen – gewissermaßen das Inter-Essante zwischen diesen Positionen –, ist dies reizvoll. Allerdings zeigt sich die postulierte Diversität der Arbeiten, die von ein und derselben Person am jeweils einen und anderen Ort zu sehen sind, nur an wenigen Stellen erfüllt, so dass man Rugoff gern den Tipp gegeben hätte, doch von jedem/r Künstler_in die „bessere“ oder „ungewohntere“ Arbeit auszusuchen, um dann jeder einzelnen mehr Platz zu geben.

Hito Steyerl: Leonardo's submarine, 2019
Installationsansicht im Padiglione Centrale, Giardini. Foto: Ellen Wagner

Interessant wird es tatsächlich, wo sich vielsagende Bedeutungszuschreibungen zwischen Motiven entkoppeln und einander plötzlich nichtssagend gegenüberstehen. Schließlich kann man ja nicht nicht kommunizieren, und auch Kunstwerken könnte man eine Gestik oder einen Gestus unterstellen, der sich etwa in bestimmten Formaten und Erzählstrategien niederschlägt, die Kohärenz schaffen oder sie verhindern. So verlegt z. B. Henry Taylors Malerei Hammons meets a hyena on holiday (2016) die Performance des Künstlers David Hammons, der 1983 in New York Schneebälle am Straßenrand verkaufte, vor die Kulisse einer Moschee, deren rostrot leuchtende Fassade mit einer abgelegt am Zaun hängenden Weihnachtsmannkluft konkurriert. Winzige Rentiere und eine grinsende Hyäne rahmen die Komposition von hinten und von vorn. Die heterogene Mixtur aus Referenzen portraitiert den Künstler über die Mehrdeutigkeit seines kulturellen Umfelds. Santa, scheint es, is on his way – doch wohin, bleibt ebenso ungewiss wie die Frage nach der Kleidung oder Uniform, die er dabei trägt, hat er doch den roten Mantel zurückgelassen und ist mutmaßlich inkognito, vielleicht sogar außerdienstlich und unter falschem Namen unterwegs.

Henry Taylor: Hammons meets a hyena on holiday, 2016 Padiglione Centrale. Foto: Wagner

Eine Unsichtbarkeit zentraler Akteur_innen, deren Präsenz zwar über ausgewertete Spuren, Laute oder sonstige Indizien angedeutet, dabei aber immer schon oder noch als an einem anderen Ort befindlich markiert wird, prägt auch die Arbeiten Süder Happelmanns und Prodgers. So zeigt sich die Suche Prodgers nach der gemähnten Löwin, die sich den Blicken der Künstlerin und der Betrachtenden ebenso wie der symbolischen Vereinnahmung durch queere menschliche Communities entzieht, gerade in ihrer Vergeblichkeit produktiv. Die Arbeit im deutschen Pavillon bleibt verschlossen und öffnet sich dennoch durch ihren Umgang mit dem Klangmaterial in eine Lebendigkeit, die sich als Geräusch und als Musik nicht sofort einer eindeutigen Quelle zuordnen lässt. Die Unsichtbarkeit ist in diesen Fällen keineswegs als unfreiwilliges Verschwinden oder Marginalisierung zu verstehen. Vielmehr wird uns etwas vorenthalten, das wir gern auf eine ganz bestimmte Art und Weise sehen würden, nun aber ganz anders erfahren. Die Menschen auf der Suche nach einem neuen Ort zum Leben, die Löwin und der Weihnachtsmann zeigen sich hier nicht als zu befürchtender Ansturm anonymer Massen oder Repräsentanten einer Haltung oder eines Weltbilds, sondern als eigenwilligen Individuen – die eben entschieden haben, heute nicht auf unserem Präsentierteller zu erscheinen.

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erstellt am 09.6.2019

Laure Prouvost: Deep Sea Blue Surrounding You / Vois Ce Bleu Profond Te Fondre, 2019 Installationsansicht im französischen Pavillon, Giardini. Foto: Ellen Wagner

Ausstellung

Biennale Arte 2019

Venedig, 11. Mai – 24. November 2019

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