Die US-amerikanische Schriftstellerin Elizabeth Bishop, die 1979 starb, hat lange und akribisch an ihren Gedichten gearbeitet. Autobiographische Bezüge hat sie bedacht vermieden. Dafür hat sie viele Hinweise auf ihre literarischen Traditionszusammenhänge über ihr Werk verstreut. 2018 erschien eine zweisprachige Ausgabe ihrer Poesie, ausgewählt und übersetzt von Steffen Popp. Marcel Inhoff hat sich damit auseinandergesetzt.

Buchkritik

Ich bin eine Elizabeth

Elizabeth Bishops Gedichte, ausgewählt und übersetzt von Steffen Popp

Elizabeth Bishop, das kann man allerorts lesen, war eine der bedeutendsten Dichter(innen) des vergangenen Jahrhunderts. Das „(innen)“ in Klammern – denn im Deutschen kann man nicht einfach sagen: poet, und damit Männer und Frauen mitmeinen. Es war Elizabeth Bishop Zeit ihres Lebens unangenehm, als „female Poet“ klassifiziert zu werden, ihr Einfluss und die Leserschaft überschreiten Geschlechtergrenzen. Und dennoch wird sie immer mit berühmten Dichterinnen erwähnt – Rezensionen nennen gerne Emily Dickinson und Marianne Moore. Diese Vergleiche schmälern Bishops Einfluss und Rang in der amerikanischen Lyrik, wie sie auch den Rang Dickinsons und Moores schmälern. Tatsächlich ist Bishop, deren veröffentlichtes Werk ähnlich überschaubar ist wie das von Dickinson und Moore, ein(e) Dichter(in) von Weltrang – obwohl sich das Bewusstsein ihrer Wichtigkeit erst nach und nach durchgesetzt hat. Bishops Werk, ganz ohne ihr Zutun, hat sich im Laufe der Zeit verändert, und von der engen Bindung an eine Schule bzw. Lesart gelöst. Es ist Bishop mit vielen anderen Dichtern ihrer Statur gemeinsam, dass ihr Ruf im Laufe der Jahre auf ganz unterschiedlichen Faktoren aufbaute – obwohl sich die Dichtung selbst, vor allem nach ihrem Tod, nicht geändert hat.

Als unpersönliche Dichterin einer Moore’schen Beobachtungsgabe wurde sie berühmt, aber gerade ab den späten 1980er Jahren wuchsen ihr Ruhm durch die Biographie von Brett Millier und Ausschnitte aus unveröffentlichtem Material in frühen Studien von Lorrie Goldensohn und anderen – Elizabeth Bishop, die lesbische Dichterin, die mit dem „Auge der Außenseiterin“ (so Adrienne Rich in einem richtungsweisenden Essay) dichtete, wurde bald bekannter als Elizabeth Bishop, die feine Beobachterin und kluge Leserin. Einschlägige Stellen in Briefwechseln wandelten sich schnell zu Gemeinplätzen. In den letzten 15 Jahren schließlich haben sich beide Richtungen durchgesetzt. Biographische Forschungen und kluge close readings haben das Bild der Dichterin, deren Werk jahrzehntelang so verschlossen schien, gleichermaßen angereichert und erhellt.

Die letzte große Kontroverse gab es, als 2006 Edgar Allan Poe & The Juke-Box erschien, eine Auswahl aus dem unveröffentlichten Werk. Es gibt die Auffassung – von Jonathan Ellis als „one of the last taboos“ unter Bishop-Experten bezeichnet – dass Bishops veröffentlichtes Werk perfekt sei, bzw. dass Bishop nur zur Veröffentlichung bestimmt hätte, was eben den berühmt hohen Ansprüchen Bishops an ihr Werk genügt hätte. Dass dem nicht so ist, bezeugen zweitrangige veröffentlichte Gedichte wie „Wading at Wellfleet“ (von Popp übersetzt als „Waden bei Wellfleet“) und meisterhafte unveröffentlichte Gedichte wie „Pleasure Seas“ (Von Popp übersetzt als „Entzückensmeere“).

Was von der Diskussion bleibt, ist die Erkenntnis, dass Bishop noch feiner, noch genauer an bestimmten Gedichten gearbeitet hat, als das ihren Lesern bisher bekannt war. Besonders erwähnenswert ist die lange Arbeit an „The Moose“, dessen Fertigstellung fast 30 Jahre benötigte, und „One Art“, Bishop berühmtestes Gedicht, von dem in Edgar Allan Poe & The Juke-Box eine Vielzahl an Fassungen enthalten sind. Obwohl schon länger klar war, dass Bishop absolut nicht als Gegenfigur zu den confessional poets – der lose zusammenhängenden Tradition amerikanischer Bekenntnislyrik von Snodgrass („Heart’s Needle“) bis zu Anne Sexton – taugt, boten die unveröffentlichten Fassungen und Briefe weitere Nachweise dafür, wie persönlich und direkt Bishops Werk eigentlich ist. Es ist schließlich bemerkenswert, wie oft Bishops Gedichte im Wortlaut privaten Beobachtungen ähneln, die sie in Briefen oder Aufzeichnungen zu Papier brachte, so dass die vielen peniblen Bearbeitungen selten den Kern eines Gedichts betrafen, sondern Ausschmückungen, Kontextualisierungen und Verbindungen zu anderen Gedichten. Auch ist ein Teil der berühmten Genauigkeit in ihrem Werk auf eine immer wieder auftauchende Obsession damit, Rechenschaft abzulegen, zurückzuführen – gerade die einschlägigen Stellen, wo Bishop auf Details in Gedichten insistiert, sind nahezu ausschließlich persönlich-autobiographische Details. Ein bekanntes Beispiel wird in Popps Endnoten erwähnt: Bishops Insistieren auf die richtige Ausgabe der National Geographic in ihrem Gedicht „In the Waiting Room“. Der auf manche Leser unpersönliche Eindruck ist ein literarischer Effekt im Werk einer eigentlich sehr direkten und persönlichen Dichterin. Bishops Werk ist denn auch am besten zu lesen, wenn man es nicht versucht, auf biographische Bezüge hin zu enträtseln, sondern das weite, zum Teil auch noch unbestellte, Feld ihrer vielen literarischen Bezüge zu klären. Festzuhalten ist auch, dass es ohne Bishops Tonfall und seinen Einfluss auf ihren Freund Robert Lowell, Life Studies, eines der ersten und wichtigsten Bücher der confessional poetry, wohl nicht gegeben hätte. Schon deshalb ist die Gegenüberstellung der beiden Lyriker so unsinnig. Mehr dazu später.

Die schreibende Leserin

Jeder gute Kommentar zu Bishops Gedichten muss notwendigerweise einer sein, der ihre Belesenheit unterstreicht. Elizabeth Bishop war, wie John Berryman, ein anderer zeitgenössischer Lyriker, eine begnadete Literaturwissenschaftlerin. Aufsätze, die sie während ihrer Zeit am Vassar College geschrieben hat, gehören heute noch zu den klügsten Dingen, die je zu Proust, Hopkins oder Gertrude Stein geschrieben wurden. Nach der Zeit am Vassar College schrieb sie weniger Essays (im Gegenteil fiel ihr das Schreiben von Essays und Rezensionen zunehmend schwerer), ihre Lektüre floss stattdessen in die komplexe Struktur ihrer Gedichte. Die Einflüsse auf ihr Werk sind vielfältig – Bishop las viel, auf English, Französisch, und später auch auf Portugiesisch, und folgt man ihrem Werk sorgfältig, so kann man sehen, wie sie als Leserin schreibt, wie sie lernt, sich im Werk zu verbergen und zu enthüllen.

In einem bemerkenswerten Aufsatz, den sie als Studentin schrieb, stellte Bishop fest, dass man in der Lyrik des anglikanischen Konvertiten und Dichters Gerald Manley Hopkins einen Geist beim Denken beobachten kann. In Bishops Werk kann man diese Beobachtungen am Besten anhand des Werkfortschritts machen – so zum Beispiel im Umgang mit der Lyrik Baudelaires, dessen Einfluss auf ihr Frühwerk enorm ist und mit dem sie nach allgemeiner Auffassung im Gedicht „The Bight“ bricht, wobei Elemente des Denkens und Schreibens des Pariser Dandys weiterhin in Bishops Werk auftauchen.

Die deutlichste Denkbewegung in Bishops Werk ist aber das Nachdenken über Autobiographie. Bishop war zeitlebens eine sehr private Person, die sich geschlechtsneutral als Dichter(in) verstand. Sie trotzte Versuchen, sie entsprechend zu vereinnahmen, und ihr Werk, besonders in der ersten Hälfte, ist verschwiegen. Erst im letzten Gedichtband, Geography III, spricht sie mit festerer, klarer Stimme: „Ich bin eine Elizabeth“. Auch im Frühwerk gibt es Gedichte, die, mit biographischem Hintergrundwissen, sich offen als Liebesgedichte zu erkennen geben oder als Gedichte über Kindheitstraumata oder Gedichte über Alkoholismus und Verlorenheit. Sie sind allesamt aber so geschrieben, dass es eines sehr sorgfältigen Lesers bedarf, der zudem ihren literarischen Hintergrund versteht, um sie richtig zu lesen.

Hinzu kommen verschlüsselte Hinweise, wie der Begriff „inverted“, der von vielen Kritikern als eine Verbindung zu ihrer Sexualität angesehen wird (der Skandalroman The Well of Loneliness der englischen Autorin Radclyffe Hall hat diesen kodierten Begriff bekanntgemacht, und noch der jüngere Dichter James Merrill, ein Bewunderer von Elizabeth Bishop, verwendet diesen Begriff in seiner frühen Lyrik), und in mehreren Gedichten ihres Frühwerks auftaucht (zusätzlich zur Figur der Inversion). Das sind alles textimmanente Elemente – bei allen biographischen Anmerkungen ist es ist wichtig zu verstehen, dass Bishops Gedichte tatsächlich auch ohne biographisches Wissen als persönliche Lyrik zu deuten sind, dann aber nur für den Leser, die mit ihr mit-liest. Es ist für das Verständnis von Bishops Gedichten wesentlich wichtiger zu wissen, welcher Autor hier und da im Hintergrund mitschwingt, als einen biographischen Werkschlüssel zu erhalten.

Bereits das erste Gedicht ihres ersten Bands, „The Map“, kann als Erwiderung auf T.S. Eliot gelesen werden, der von Shakespeares Hamlet sagte, das Stück sei daran gescheitert, dass die Gefühle des Dichters zu intensiv gewesen seien, als dass die Konstruktion des Stücks sie habe auffangen können. Bishop scheint zu entgegnen, dass man nur die richtige Form finden muss. Und letztlich kommt es auf das richtige Lesen der Karte an: „mapped waters are more quiet than the Land is“. Bishops Lyrik meistert einen Spagat zwischen komplexer Konstruktion, gelehrter Belesenheit in den Bezügen einerseits – und einem schwierig zu imitierendem Ton andererseits. Bishops Ton changiert von ernsthaft zu humorvoll, von der Beschreibung eines Objekts, zur Beschreibung einer Beschreibung. Bishops Verse – wo sie veröffentlicht wurden – sind oft spröde, wortgenau. In einigen Gedichten ihres Nachlasses, von deren Veröffentlichung sie absah, sieht man, dass sie auch anders gekonnt hätte: leidenschaftlicher, brennender, direkter. Aber in ihren besten veröffentlichten Gedichten spannt sie ein straffes lyrisches Kleid über ihr Sujet – oft locker im Ton scheinend, aber tatsächlich diszipliniert und klar.

Die Verdienste des Übersetzers

All diese Faktoren führen dazu, dass die Übersetzung von Bishops Lyrik eine Sisyphusarbeit ist. Steffen Popp hat sich nun daran versucht und legt bei Hanser die bisher umfangreichste Auswahl aus Bishops Werk vor, mit einem umfangreichen Endnotenapparat und einem sehr guten Nachwort, in dem er den deutschen Leser an das Werk einer der wichtigsten amerikanischen Lyrikerinnen des letzten Jahrhunderts heranführt. Popps Übersetzung ist verdienstvoll – dass er immer wieder den richtigen Ton verfehlt, liegt nicht an ihm, sondern an der Eigenart des Bishopschen Wortes. Seine Übersetzungen sind überwiegend stark – am besten versteht man allerdings Popps Übersetzungen als Verständnishilfe. Hanser hat sich dazu entschlossen, das Buch zweisprachig herauszugeben, und Popps Übersetzungen und Endnoten sind am wertvollsten darin, einem Leser den englischen Text zu erschließen.

Dennoch sind Dinge zu beanstanden. Man muss sich hierbei gar nicht auf einzelne Übersetzungsprobleme stürzen, in jeder Übersetzung lassen sich schließlich problematische Passagen finden, wenn man nur will – das ist eine Eigenart der Gattung. Es gibt jedoch Probleme an Popps Übersetzung, die strukturell bedingt sind. Eines ist sein Verhältnis zu formal auffälligeren Gedichten – Popp ist systematisch denjenigen Gedichten Bishops ausgewichen, die in einer besonderen Form geschrieben wurden. Es gibt derer nicht viele – ein lockeres Doppelsonett („A Prodigal“), ein Gedicht, das sich an den Brasilianischen Samba anlehnt („Pink Dog“), ihre Sestinas, eine Ballade, etc. Es sind nicht viele, darunter aber einige ihrer schönsten und besten Gedichte – vor allem aber Gedichte, die Verbindungen innerhalb ihres Werkes herstellen.

Gerade weil es so wenige sind, fällt in Bishop Werk fällt ein besonderes Schlaglicht auf ihre wenigen Gedichte, die in einer besonderen Form geschrieben wurden – darunter zentral “One Art”, nicht nur Bishops wahrscheinlich bekanntestes Gedicht, sondern zugleich auch eines der bekanntesten amerikanischen Gedichte der Nachkriegszeit. Diesem nun konnte Popp nicht ausweichen, es ist schließlich neben „The Fish“ Bishops bekanntestes Gedicht überhaupt. Und Popps Übersetzung ist letztlich, trotz einiger gelungener Einfälle, furchtbar.

Es ist nun so, dass die Frage, inwiefern ein Übersetzer die Form der Gedichte, die er übersetzt, auch übertragen sollte, eine lange Tradition hat, und man sicherlich geteilter Meinung dazu sein kann. Nun hat es allerdings mit Bishops Werk eine besondere Bewandtnis. Einer der zentralen Texte zu ihrem Werk, „Questions of Mastery“ von Bonnie Costello, legte schon früh den Finger in die Wunde: es geht in Bishops Werk um Techniken der Kontrolle. Selbstkontrolle, sicherlich, aber vor allem eine Kontrolle der Art und Weise, wie sie autobiographisches Material mit ihren Lesern kommuniziert. Dass Bishop in einem Gedicht sich eine spezifische Form aneignet – so wie die Villanelle in „One Art“ – ist an sich aufgrund der Seltenheit dieses Vorgangs schon Grund genug, behutsam mit dem Text umzugehen. Das heißt nicht, dass Popp in seiner Übersetzung alle Reime und die Metrik an Bishops Text anlehnen sollte – aber das Grundprinzip der Villanelle hätte er schon einhalten können. Dass seine Version Bishops bissigen Ton unterschlägt, weil die Übertreibung von „their loss is no disaster“ zu „sie fehlen dir nicht sehr“ den Tonfall des Gedichts ändert, geschenkt: Bishops Tonfall ist, wie schon erwähnt, schwer zu treffen. Es ist plausibel, dass Popp vielleicht das deutsche Wort „Desaster“, mit dem das englische „disaster“ lückenlos übersetzt hätte werden können, tonal nicht für angebracht hielt und deshalb auf eine im Deutschen für ihn bessere Phrase auswich. Dann aber hätte er, der Form der Villanelle folgend, auch in der letzten Zeile eine Variante auf „ist nicht schwer” finden müssen. Dass er in dieser letzten Zeile nun auf einmal doch „disaster“ mit „Desaster“ übersetzt, hebelt die Struktur des ganzen Gedichts aus. ‚Ein bisschen Form‘ funktioniert hier nicht.

Die Kunst des Verlierens

Es ist diese Änderung keine – auch wenn es den Anschein hat – Kleinigkeit. Dies ist keine Villanelle aus einem Buch voller Villanellen oder aus einem Werk eines Dichters, der sich häufiger tradierter Formen bedient. Bishops Villanelle ist einzigartig in ihrem Werk – ein zentraler Text, nicht nur wegen des biographisch aufgeladenen Inhalts, sondern weil sie, wie einige der Gedichte in Bishops letztem Gedichtband, viele der Tendenzen ihres Werkes zusammenführt und sichtbar macht. Es geht darum, „the art of losing“, die Kunst des Verlierens, zu lernen. Und wie lernt man sie? Das steht ganz am Ende: „write it!“

Die Villanelle hat in der amerikanischen Lyrik ein bisschen eine besondere Funktion: Sie ist oft die Form, die man verwendet, um zu zeigen, was man kann, wie man große, schwere emotionale Inhalte formell aufbereitet und in den letzten beiden Zeilen besonders betont. Zu den bekanntesten Beispielen gehört Theodore Roethkes relativ konservatives Gedicht „The Waking“ und James Merrills brillante Villanelle „The World and the Child“, in der der Lyriker das Wiederholungsprinzip aufbricht, ohne mit der Form an sich zu brechen. Bishops Gedicht ist zwischen diesen beiden Beispielen anzufinden: in ihrer letzten Zeile ändert sie subtil die Bedeutung der bis dahin sich wiederholenden Zeile „is not a disaster“ zu „may look like …. disaster“, also von einer faktischen Bewertung der Verluste und Ereignisse als „kein Desaster“ zu einer Kontextualisierung: es mag wie ein Desaster aussehen, aber die Kunst des Verlierens zu erlernen ist nicht schwer: „write it!“

Es fiel Bishop nicht leicht, dieses Gedicht zu schreiben. Es gibt in ihrem Werk nur wenige formal einigermaßen strenge Gedichte, und an „One Art“ schrieb Bishop besonders lange. Es gibt unzählige Fassungen von „One Art“ – man sieht, es war der Dichterin sichtlich wichtig, dieses Gedicht in dieser Form so zu schreiben. Ich kann verstehen, dass es Popp schwergefallen wäre, das Prinzip der Villanelle durchgehend beizubehalten, und er hat auch andere formal strengere Gedichte gar nicht erst übersetzt – es wäre natürlich unmöglich gewesen, auf “One Art” zu verzichten, eben weil es so zentral ist. Aber nachgerade deshalb ist Popps Kapitulation vor der Form so ein Problem – in dem Gedicht lässt sich Form und Inhalt nicht trennen, ja, der Inhalt thematisiert die Form.

Popps Umgang mit „One Art“ erweist sich in gewisser Hinsicht als symptomatisch. Es setzt sich nämlich in der Auswahl, den Endnoten und dem Nachwort fort. Als Endnoten zum Werk einer enorm belesenen Autorin lesen sich die Notizen manchmal kurios: Popps Endnoten schlüsseln kaum und selten die oft komplexen literarischen Bezugspunkte der Gedichte auf – fast ausschließlich handelt es sich um einen biographischen „Schlüssel“ zu den Texten. Und zwar kein Schlüssel, der Bishop als Leserin und Denkerin darstellt – so findet sich keine Anmerkung zu Baudelaire in den Endnoten, nicht einmal im Zusammenhang mit „The Bight,“ in der Baudelaire explizit Erwähnung findet. Ein anderes Beispiel dafür, wie Popp biographischen Details ein höheres Gewicht gegenüber literarischen Einflüssen einräumt, ist “Einladung für Miss Marianne Moore”, das relativ unverblümt Pablo Nerudas Elegie „Alberto Rojas Jiménez Viene Volando“ interpoliert. In seiner Endnote dazu verweist er nur generell auf Moores Einfluss auf Bishop. Kein Wort zu Neruda. Bishops Lieblingslyriker war George Herbert – und obwohl Popp in seiner Endnote zu „The Weed“ erwähnt, dass Herberts „Love Unknown“ „eine weitere Referenz“ ist, unterschlägt er, dass „The Weed“ primär eine direkte Antwort auf Herberts Gedicht ist, in einem Dialog mit dem Werk des anglikanischen Lyrikers steht, so wie viele von Bishops Gedichten in einem Gespräch mit der Literaturgeschichte stehen. Davon erfährt der Leser nichts oder wenig.

Stattdessen bietet Popp biographische Erklärungen, in zum Teil beeindruckend belesenen Details. Aber auch das geschieht mal ausführlicher und mal weniger ausführlich. Dabei verzerrt er hin und wieder mal die Fakten so, dass sie das tatsächliche Verhältnis nicht mehr wiedergeben.

Der gemäßigte Diktator

Ein Beispiel möchte ich hier besonders erwähnen, weil es beide Probleme – das der Endnoten und das der Auswahl – herausstreicht. Es handelt sich hier um die Endnote zu „Suicide of a Moderate Dictator“ – es ist unklar, warum Popp ausgerechnet dieses Gedicht wichtig genug fand, um es hier zu übersetzen. Nicht nur, weil es nicht generell zu Bishops zentralen Gedichten zählt, sondern weil dieses Gedicht ein gewisses „Geschmäckle“ hat, oder wie man im angelsächsischen pop-psychologischen Jargon sagt, eine Menge ‚baggage‘. In seinen Anmerkungen stellt Popp ganz richtig fest, dass Bishop hier auf den Selbstmord des „diktatorisch regierenden“ Getulio Vargas anspielt, und er stellt auch ganz richtig fest, dass Bishops Bezugsfigur zur brasilianischen Politik der brasilianische Journalist Carlos de Lacerda war und dass Lacerda nach seiner Ernennung zum Gouverneur des Bundesstaates Guanabara Bishops Lebensgefährtin Soares mit der Konzeption eines Parkes betraute. Soweit, so gut. Erwähnenswert wäre vielleicht auch gewesen, dass Lacerda in den darauffolgenden Jahren zum Unterstützer des militärischen Coups wurde, der Brasilien 1964 in eine zwanzigjährige brutale Militärdiktatur führte. Wenn man heute in Presseberichten über den neuen brasilianischen Präsidenten Bolsonaro liest, er verharmlose die Jahre der Diktatur, dann ist das diese Diktatur, die man meint. Ein Leser von Popps Bishopbuch könnte glauben, dass es sich um den „gemäßigten“ Diktator in Bishops Gedicht handelt. Tatsächlich ist die Geschichte noch schwieriger: Bishop lobte 1964 den Militärputsch privat – und öffentlich. Bishop hatte viele Fähigkeiten – politische Klugheit gehörte nicht unbedingt dazu. Dieses schwierige Verhältnis Bishops zu einem der dunkelsten Kapitel der brasilianischen Geschichte gehört unbedingt zum Hintergrund dieses 1954 entstandenen Gedichtes – vor allem, weil spätere Gedichte, vor allem das späte, bissige „Pink Dog“ und das 1965 veröffentlichte „Burglar of Babylon“ eine andere, kompliziertere Geschichte von Bishops Verhältnis zu den brasilianischen Machthabern erzählen. Allerdings hat Popp keines der beiden großartigen, aber formal schwierigeren Gedichte übersetzt.

Im Nachwort schließlich kommen mehrere Probleme zusammen. Popps nahezu ausschließlich biographischer Schlüssel in den Endnoten, und die manchmal kuriose Auswahl aus dem Werk sind symptomatisch. Zunächst: Popps Nachwort ist in vielerlei Hinsicht fantastisch. Er erklärt viele Aspekte von Bishops Werk klug, klar und überraschend komplex.

Worauf ich mich hier konzentrieren möchte, ist etwas, das nur in einem Halbsatz Erwähnung findet: Bishops Kritik an der confessional poetry. Das ist ein schwieriges Thema. Wie ich eingangs erwähnt habe, lässt sich Bishop durchaus so lesen, dass da jemand mit den Materialien der confessional poetry hadert, ohne das literarische Projekt ganz zu verwerfen. Ein vielzitierter Satz ist der Kommentar, es gebe die Tendenz, es mit der Morbidität zu übertreiben. „You’d just wish they’d keep some of these things to themselves.” Gleichzeitig wäre es zu forsch zu sagen, dass Bishops Werk von einem ganz anderen Material sei als das ihrer confessional poetry Zeitgenossen. Bishop lobte wiederholt die Verse ihres Freundes Robert Lowell, eines der wichtigsten confessional poets. Er mache das richtig – so wie er, wünschte sie sich, so wie er würde sie es auch gerne können. Daraus kann man unmöglich eine Ablehnung des Projektes der confessional poetry lesen – sondern nur eine Kritik an ihren Methoden.

Es ist nun in diesem Zusammenhang interessant – und durchaus nicht unproblematisch – dass Bishop dem deutschen Publikum in dieser Ausgabe vorgestellt wird mit den unveröffentlichten Gedichten des Nachlasses. Obwohl diese Gedichte heute nicht mehr so kontrovers gelesen werden wie früher, hört man im vorliegenden Fall doch in Popps Entscheidung, unfertige persönliche Gedichte zu übersetzen, ein unangenehmes Echo seiner auf das Persönliche ausgerichteten Endnoten, ohne dass Popp Bishops eigene dichterische Haltung zum autobiographischen Schreiben – eine durch und durch in einer älteren literarischen Tradition verankerte – richtig ernst nähme.

Popps Auswahl ist solide – angesichts Bishops doch sehr schmalem veröffentlichten lyrischen Werk ließe sich jede Auswahl kritisieren – Popps Entscheidung, einige der von Bishop nie zur Veröffentlichung vorgesehenen Gedichte einzuschließen, treibt aber ab und zu unerwartete Blüten. Besonders erwähnenswert ist seine Entscheidung, „The Prodigal“ nicht zu übersetzen, Bishops meisterhaften, herzzerreißenden Kommentar auf das biblische Gleichnis des verlorenen Sohns. Eine zentrale Metapher des Gedichts ist das Höllenfeuer, ein zu brennen scheinender Scheunenboden unter den Füssen des verlorenen Sohnes. In diesem Bild spielt Bishop auf zweierlei an – zum einen auf die berühmte/berüchtigte Predigt des Puritanischen Predigers Jonathan Edwards, „Sinners in the Hands of an Angry God“, und zum anderen, wenn auch nur mittelbar, auf ihren Alkoholismus. Diese zweite Lesart wird plausibler durch ein Echo eines Gedichtes im Nachlass, “A Drunkard,” das zu übersetzen Popp sich entschieden hat. In diesem Gedicht wird klar, wie stark bei Bishop die Metapher des Feuers in Verbindung zum Alkoholismus und dem „unnatürlichen Durst“ gesetzt wird. Gedichte haben oft diese Verbindungen, diese Echos in ihrem Werk, was sicherlich mit der langen Genese ihrer Gedichte zusammenhängt. Viele Texte, die mit großem Abstand zueinander veröffentlicht wurden, wurden zumindest teilweise parallel geschrieben. Popps Auswahl schließt oft Gedichte ein, die ein leises Echo wichtigerer Gedichte sind, die Popp nicht übersetzt.

Viele Teile dieser Kritik mögen sich ausnehmen lassen wie kleinliche Beschwerden – Platzmangel und andere ökonomische Erwägungen erklären vieles – zudem erklären Popps Schwierigkeiten mit „One Art“, wieso er „Pink Dog“, „Sestina“, „Miracle at Breakfast“, „The Prodigal“ und andere Gedichte nicht übersetzt hat, darunter das ungemein fein gearbeitete Kunstwerk „Cirque d’Hiver“, dessen Übersetzung sicherlich ein Albtraum gewesen wäre.

Das Auge der Außenseiterin

Jedoch ist es Popps Bemerkung, Bishop sei kein confessional poet gewesen, die einen Schlüssel zu den Problemen des vorliegenden Buches darstellt. In den 1980er Jahren schrieb die vor ein paar Jahren verstorbene Lyrikerin Adrienne Rich, dass das Wissen um Bishops Sexualität ihr das Werk ganz eröffnet habe. Sie sähe in Bishops Gedichten das Auge der Außenseiterin, und viele Kritiker haben seither die direkten autobiographischen Bezüge und Aussagen in Bishops Werk entdeckt. Gerade dieser Blick, der oft ein, wie Popp richtig feststellt, an Marianne Moore und Darwin geschulter explorativer Blick ist, verwandelt sich in ihrem Werk oft in eine Levinasische Begegnung. Dabei sind die vielen Begegnungen mit Tieren und ihren Blicken Katalysatoren dieses Auges der Außenseiterin auf das Schreiben von Autobiographie, und funktionieren nachgerade nicht, wie Popp über die Tiere in „Rainy Season: Sub-Tropics“ schreibt, „in erster Linie als Träger von Bishops Kritik an der „Confessional Poetry“ – allerdings müsste Bishop dafür ernster genommen werden als intertextuelle Autorin. Popp selbst liefert im selben Absatz das beste Beispiel dafür.

Popps Beispiel für solch ein Tier, das eine Kritik an diesen Dichtern darstellt, ist der Sandpiper, „ein Student von Blake“, der laut Popp nur die eigenen Zehen im Blick hat, das arme Ding – „er ist besessen!“ – weder Popps Ausführungen hier, noch in der Endnote zum Gedicht enthüllen dem Leser, dass es sich bei der Anspielung auf William Blake um eine Kritik am romanischen Sentimentalismus handelt, und wovon der Sandpiper besessen ist, das findet man bei Blake: die Wahrheit nämlich. Blake schreibt: „To see a World in a Grain of Sand“ – die Welt in einem Sandkorn zu sehen. Ein Hinweis auf dieses Zitat hätte dem Leser weitergeholfen. Indes: in Popps Buch findet er es nicht. Ein Blake-Jünger also sucht den Strand ab auf der Suche nach metaphysischer Wahrheit. Und was würde er sehen, wenn er weniger besessen wäre? Bishop verspottet ihn – und betont gleichzeitig wie wichtig es ist, genau hinzusehen: „The millions of grains are black, white, tan, and gray, / mixed with quartz grains, rose and amethyst“. In seiner Übersetzung lässt Popp übrigens das Verb aus, und so verschwimmt Bishops klare Zurückweisung des Romantikers am Strand. Das ist nicht das erste oder letzte Mal, dass Bishop metaphysische Abgehobenheit kritisiert, besonders scharf in ihrem Weltwirtschaftskrisen-Gedicht „A Miracle For Breakfast“ – aber das hat Popp nicht übersetzt, und so fehlt ihm – und dem Leser, der richtige Kontext. Eine andere Lesart sieht im Sandpiper eine spöttische Betrachtung von Bishops eigener Obsession.

Tatsächlich ist auch „Rainy Season: Sub-Tropics“ nicht „in erster Linie“ eine Kritik an der confessional poetry, sondern eine Selbstreflexion der Dichterin im Umgang mit ihren eigenen „confessions“ und ihren Tendenzen zur Romantisierung (im Gedicht sieht man auch die Einflüsse von Francois Ponge, und wieder Baudelaire, auch davon erfährt der Leser nichts). In dem Gedicht sieht man Bishops Gedanken darüber, wie man eine gute Form für diesen radikal neuen Ausdruck des Selbst findet, der so zentral für die Dichtungen vieler ihrer Freunde war. Bishop war ein Teil dieser Bewegung – die im Übrigen mit „confessional poetry“ noch nie einen besonders guten Namen hatte. Thomas Travisano schlägt als Ersatz „self-exploratory“ vor, also selbst-erforschend.

Dass sich diese Diskussion nicht im Nachwort wiederfindet, ist klar, dass Bishop aber im Grunde nur auf eine Facette ihres Schreibens reduziert wird, ist weniger klar, dass Lieblingsautoren wie George Herbert nur eineinhalb Mal im Buch vorkommen, dafür aber ein detaillierter biographischer Schlüssel ist noch weit weniger klar: wieso werden Neruda, Ponge und Baudelaire, um nur die erwähnten Beispiele herauszugreifen, ausgelassen, dafür bekommen die Leser aber die Information, dass das wunderschöne Liebesgedicht „The Shampoo“ ursprünglich „Grey Hair“ hieß, „in Bezug auf zwei graue Strähnen in Lotas Haar“. Das Verhältnis von Bishop als Leserin und Bishop als Autorin ist ein weites Feld und längst nicht erschöpft – und dabei absolut essentiell für ein Verständnis ihrer Gedichte. Die Manie, alle Texte stattdessen biographisch aufzuschlüsseln, hilft dem Leser nicht, sie hilft den Gedichten nicht, und vor allem hätte Bishop selbst sie „finally just unpleasant“ gefunden, wie sie über einen anderen Text schrieb.

Letztlich ändert aber alle Kritik nichts daran, dass es trotz aller Probleme verdienstvoll ist, das Werk dieser wichtigen Dichterin in solch einem großen Umfang, bei einem so großen Verlag einem entsprechend breiten Publikum näher zu bringen. Bishops Gedichten wohnt ein besonderer Zauber inne – und eine Ermahnung: richtig hinzusehen, die Welt sich zu erlesen, und zu verstehen auf – und abseits von Karten.

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Kommentare


rainer rené mueller - ( 17-05-2019 08:40:01 )
herr Inhoff, einfach nur dank für Ihre zeilen zu E Bishop : close reading.

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erstellt am 10.5.2019

Elizabeth Bishop
Gedichte
Zweisprachige Ausgabe
Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Steffen Popp
Fester Einband, 352 Seiten
ISBN 978-3-446-26014-6
Hanser Verlag, München 2018

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