Die Oper „Salome“ von Richard Strauss erscheint nach dem ersten Eindruck psychologisch so widersprüchlich, dass ein Regisseur zunächst Plausibilität zu inszenieren hätte. Alban Nikolai Herbst, der wegen der Sopranistin Gun-Brit Barkmin gekommen war, sah in der Wiener Staatsoper, über dem Orchestergraben sitzend, genau hin.

Richard Strauss‘ »Salome« an der Wiener Staatsoper

Der bittre Geschmack der Ekstase

„Und dann Gun-Brit Barkmin!“ rief ich vor mehr als fünfzehn Jahren in einer Kritik zu Willy Deckers Inszenierung der „Jenufa“ Janaceks aus und erläuterte, „diese erstaunliche Sängerin nun in vier verschieden(st)en Stücken erlebt“ zu haben, in deren jedem sie sich in ihre Rollen nicht nur aufs atemberaubendste – doch auch beklemmendste – hineingesteigert habe, sondern jeweils sie geworden sei, geworden als Person, ohne aber je ihre damals nahezu tremolofreie, dabei gar nicht „stählerne“, sondern tragend-warme Stimme zu verlieren. Weshalb es sich alleine ihrethalben lohne, in die Komische Oper Berlin geradezu zu pilgern. „Die Gestaltung junger, suchender oder jungältlich verklemmter Frauen, die (erotisch) erwachsen werden wollen und deren Körper und Wille auch mitbringen, wessen das bedürfte, die aber so gebeugt werden, daß sie sich endgültig verleugnen müssen, sind in dieser Sängerin aufgehoben wie in keiner anderen.“

Dann verlor ich Frau Barkmin aus den Augen, erkundigte mich ein paarmal nach ihr, vergaß sie, erinnerte mich wieder, recherchierte erneut. Wenn sie auftrat, dann immer zu weit von mir weg. So daß ich fast einen Freudenschrei ausgestoßen hätte, als ich sie – anläßlich einer Arbeitsreise nach Wien die dortigen Spielpläne durchscrollend – nun ausgerechnet als Salome an der Wiener Staatsoper fand. Das war vor zwei Wochen.

Ich bekam – für einen Ostermontag! – nahezu umgehend Karten, sogar einen sehr schönen Logenplatz … wenngleich: Es ist nicht sinnvoll, einen Musikrezensenten, der zudem das Haus nicht genügend innig kennt, direkt über dem Graben des Orchesters zu positionieren – zumal wenn in spätromantischer Manier bestückt. Da donnert schon mal eine Garbe Blechs über das gesungene Wort hinweg und begräbt es. Doch vielleicht war die Platzwahl unausweichliches Ergebnis meiner späten Anmeldung.

Wie auch immer: Vorhang.

Die trotz ihrer Prächtigkeit zurückhaltende, szenisch durchaus vornehme Inszenierung Boleslaw Barlogs ist vierundvierzig Jahre alt und läßt sich mit selbem Recht nicht nur wegen ihrer klimt‘schen Kostümwelt eine „Wiener“ nennen, ganz wie Götz Friedrichs fast ebenso lang gespielter „Rosenkavalier“ eine „Berliner“ war. Beide eint eine nicht auf politischen oder sozialen Zeit‚geist‘, geschweige poppigen „in“-Chique schielende, sondern den Stücken-selbst eigene und also bleibende Aktualität. Wenn Herodes aus irgendwelchen Zeichen ein Unheil sich ankündigen ahnt, an dessen Ursache er freilich so mitschuldig ist wie seine Gemahlin, dann ist das durchaus auf den Ersten Weltkrieg zu münzen, dessen Schatten dieser Secessionstetrarch auf dem Theater spürt. Dem entspricht eine verklemmte, sozusagen schrebersche Sexualmoral, die auch die „Guten“ schuldig macht – in diesem Fall Jochanaan, dessen rigide Misogynie sowohl das Stück als auch Barlogs Inszenierung auf ziemlich beklemmende Weise sogar für unsere – eine erotisch regressive – Zeit modernisiert hat. Nicht viel anders als dieser Verkünder Jesu lassen sich in unsren Tagen manch radikale Imame vernehmen. Da wirkt die begehrende Kindfrau Salome unversehens wie eine Aktivistin der Befreiung und sinnt in einer entscheidenden Szene auf ein Unheil, unter dem sich das Unheil der Männergesellschaft noch dann selbst begräbt, wenn sie nach Steinigungen ruft – oder in des Tetrarchen Worten: „Man töte dieses Weib!“ Das Perfide an Strauss‘ens erstem genialen Opernwerk ist ja eben, daß Salome tatsächlich recht hat, und zwar nicht nur trotz, sondern gerade wegen ihrer Jugend, die es eben ist, die sie die Forderung stellen läßt – eine ältere, reifere Frau wüßte um die Sinnlosigkeit und hätte auch die Radikalität nicht mehr, eines einzigen Kusses wegen ihr ganzes Leben nicht nur zu wagen, sondern es und sich in ihm völlig aufzulösen: „Allein, was tut‘s? Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ich habe ihn geküßt, deinen Mund.“ Und der Tetrarch, der sie töten läßt, versteht gar nicht, daß ihr eben das Erlösung bringt: „Denn das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.“ Jochanaan dort hin zu folgen, ist tiefste so romantische wie orgastische Vereinigung mit dem Geliebten, von dem sich die junge Frau doch andernfalls nun würde trennen müssen, da er ihr, wenn auch unfreiwillig, „vorausgegangen“. Wiederum war ihr, Salomes, Tötungsakt eine Befreiung Jochanaans von seiner schwer devoten bis masochistischen Verblendung, die sich eben in diese radikale Misogynie verschiebt („Durch das Weib kam das Übel in die Welt“), den Mann auch insgesamt blind macht: verblendet. „Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt.“ Für Salome Strafe wäre gewesen, sie weiterleben zu lassen, in nunmehr kompletter, ich möchte schreiben: ewiger Verlassenheit. – Wobei ich mich bei der gängigen, auch hier wieder Figur gewordenen Regieauffassung des Jochanaans neu und neu frage, was diese junge, sinnenglühende Salome an ihm eigentlich „schön“ finden kann: Durchweg wird er als heruntergekommener, ungepflegt-bartzotteliger Anachoret angelegt, für den es eines Kerkers gar nicht bedürfte, um nach vergorenem Körperschweiß zu müffeln. Das soll eine verwöhnte junge Frau anziehen? Weshalb gibt man ihm nicht wirklich einmal den Glanz und die männliche Präsenz des seinerzeitigen Wotans von Falk Struckmann? Da wußte jede und jeder, weshalb Brünhilde ihren Vater derart liebt.

Rigide Misogynie: Markus Marquardt als Jochanaan Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Doch Barlogs Inszenierung irrt auch dort, wo er Salome nach dem Schleiertanz, den sie sich mit Jochanaans Tod „bezahlen“ läßt, das vordem schlichte leinerne Kleid gegen den brokatnen Klimtprotz des Hofes tauschen läßt. Diese Deutung verkennt die eigentliche Bewegung der Oper, wenn sie uns weismachen will, Salomes scheinbare Grausamkeit stelle sich nunmehr derjenigen ihrer Eltern, bzw. der gesamten höfischen Gesellschaft zur Seite, ja gehe in ihr auf. Mehr noch vollzieht Barlog damit einen Schulterschluß mit Jochanaans Misogynie, der Salome vor allem deshalb verflucht, weil sie die Tochter der Herodias ist – als wäre Abkunft ein berechtigter Maßstab für Wertung, gar Urteil und dieses nicht vielmehr brutal-billigste Sippenhaftungsideologie.

Darüber wäre inszenatorisch tatsächlich zu streiten, nicht hingegen über die Notwendigkeit, gerade die ewigalten Inszenierungen bei Wiederaufnahme noch einmal gehörig proben zu lassen. Diese hier war die 236. Aufführung, bei ihrer Premiere war Gun-Brit Barmin gerade erst vier. So weiß nun niemand mehr, weshalb Salome, wenn sie mit dem Tetrarchen redet, nicht i h n anschaut, sondern ins Publikum. Na klar, des Singens halber, das nicht untergehen soll und es auch nicht darf. Weshalb aber Herodes nicht so sitzen lassen, das beides sinnvoll wird, Szene wie Gesang? – Und dann die Soldaten! Wie ungelenkte Bubenstatisten treten sie auf, die noch niemals eine Rolle geprobt. Ist denn der Abendspielleitung (Niv Hoffmann) nicht klar, daß ein einziger gestischer Patzer genügt, um ein ganzes Meisterwerk zu Laientheater zu machen? Noch schlimmer freilich ist, wie die Barkmin mit ihrem Schleiertanz alleingelassen wird – und zwar nicht nur, weil es sich bei einer 48jährigen gleichsam von selbst gebietet, sie keinen vollendeten Striptease vorführen zu lassen, auch wenn ihre Erscheinung von Eros nach wie vor glüht. Wildes Salome ist eine begehrende Kindfrau – was dieses Dichters homoerotischem Fantasieraum entspricht; ganz sicher nicht der Körper eines Vollweibs. Da hätten sich elegante Lösungen finden lassen müssen, sei es durch hinzugezogene, die Sängerin umtanzende Ballerinen, sei‘s durch ein Double. Wir, die wir der Oper folgen, sind doch bereit, uns auf Verabredungen einzulassen, die sich Realitätsgeboten durchaus nicht beugen, erwarten aber einen dramaturgischen Sinn. Hingegen der hier vorgeführte Tanz war peinlich verkniffen wie Eurythmie.

Selbstverständlich ist das Frau Barkmin nicht anzulasten, zumal bei solch stimmlicher und mimischer Präsenz. Allerdings war zu hören, daß ihr Sopran bisweilen schon ins Mezzo rutscht. Sie, Frau Barkmin, ist nicht mehr, natürlicherweise, die junge Marie), weder mehr Jenufa noch Mimi, sondern – ich schreibe dies voll Achtung vor ihrer Sangeskunst – eigentlich schon Marschallin. Fast ist es eine Blasphemie, sie, soweit ich eruieren konnte, noch nicht mit gerade dieser Rolle betraut zu haben. Sowohl von Erscheinung wie sängerischer Brillanz würde sie sich, ich bin mir sicher, Kiri Te Kanawa oder Karan Armstrong, vielleicht sogar der Schwarzkopf zur Seite stellen lassen, a star would be born – über all die bisherigen Erfolge hinaus.

Barkmins Salome bleibt dennoch ein Erlebnis. Denn in den großen Arienstücken und besonders gegen Ende erreicht sie die dort notwendige Helligkeit bei gleichzeitig Strahlkraft des Ausdrucks halt doch: etwa und ganz besonders dort, wo sie ins Verließ Jochanaans hinablauscht, nachdem der Henker hinuntergestiegen, oder in den aus perversem Triumph in brustschnürendste Zärtlichkeit gefallenen Worten von der Liebe „geheimnisvoller Musik“. Und g a n z jung wieder, ganz Salome wird diese Sängerin, wenn sie zum „Allein, was tut’s?“ anhebt, sowie in dem kompletten Schluß ihrer Partie. Wobei Barkmins tatsächlich unheimliche Präsenz am schlagendsten ist, uns gleichsam verstummen läßt, die wir aber sowieso gebannt nach vorne schauen, wo sie selbst, noch vor dem Schleiertanz, stumm am vorderen Bühnenrang hockt und sinnt. Ich habe es oben schon angedeutet. Da wird sie wie Salome-selbst zur Ikone.

Unheimliche Präsenz: Gun-Brit Barkmin als Salome Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Eine stimmliche Idealbesetzung ist Herwig Pecoraros Herodes, und zwar von Beginn an. Schade nur, daß er genau dort, wo er, um Salome von ihrem ihm Panik machenden Wunsch abzubringen, sie zu anderen Schätzen zu verführen versucht („Ich habe Juwelen…“) – es ist das wirkliche Zentrum dieser Partie – , – daß er da im eigentlich dekadent zu ziselierenden Orchesterklang fast untergeht, kaum noch zu vernehmen ist. Vielleicht ist aber auch dieser Eindruck meinem zwar edlen, doch für Durchhörbarkeit problematischen Sitzplatz anzulasten, ebenso wie manche Verständnisschwierigkeit, die Markus Marquardts, also des Jochanaans, Baß mit sich brachte. Denn wo er zu verstehen war, war sein Gesang vor religiöser Beseelung fast lyrisch. Hingegen gilt für Jane Henschels Herodias etwas Ähnliches wie für die gängige Rollenauffassung des Propheten. Weshalb muß diese mächtige Frau immer als eine Zirkusschabracke dargestellt werden, die derart geschmacklos und lächerlich zur Karikatur aufgedonnert ist, daß man die wahrscheinlich besonders sexuellen „Sünden“, die ihr der „Heilige“ vorwirft, schon deshalb nicht glaubt? Eine wirklich mächtige Frau schreitet anders daher. Verdammt, gebt ihr Form! Dann kommt ihr dem Skandalon näher, das für die kulturell ausgefeilte Antike das grobe Urchristentum gewesen sein muß – und auch der Kraft, die es sich gegen alle Macht bis noch in unsere Zeit zur Macht, ja Weltmacht, entfalten ließ. Und wir würden verstehen, daß vielleicht sie, diese Kraft, es ist, was Salome begehrt: das unbekannte Andere, ein tiefes Rätsel der Beseelung. Das sie, weil eben ein Mensch, körperlich erleben will und nicht abstrakt enterdet.

Jetzt aber zum Orchester. Ich weiß nicht, wie die Wiener es machen, aber sowie nur die Spur eines Walzers zu ahnen ist, gelingen ihnen Phrasierungen wie keinem andren, soweit ich bis heute gehört hab, Orchester der Welt. Dazu kommt, daß Michael Boder die Musiker geradezu exzentrisch auflädt, expressivst vorantreibt, und zwar bis in die Binnenstrukturen der Partitur. Er dirigiert quasi nicht sukzessiv, also horizontal auf „Plot“, sondern vertikal in die Tiefe. Plötzlich – und schon wieder weg – blühen Bläserfiguren auf, die genau in dieser Vergänglichkeit fast schon skandalös sind, doch himmlisch schön und also höllisch. Das führt zu berauschenden Zwischenspielen, nicht nur dem des Schleiertanzes, birgt allerdings die Gefahr der instrumentalen Überpräsenz, wenn es zurück in die Szene geht. Da ist das exzessive Toben problematisch, weil das Orchester die Sängerinnen und Sänger tragen muß, wie ein Surfer auf der, ja i n der Welle gleitet, bevor sie sich hinter ihm bricht und gewalttätig tobende, sprühende Gischt wird. Noch da aber müssen wir den Surfer sehen, den Gesang stets hören können. Dies schien mir – wie geschrieben: unterm Vorbehalt meines Sitzplatzes – nicht durchweg zu gelingen. Vielleicht hat sich die Barkmin auch deshalb, weil sie das Risiko kennt, zu Anfang noch zurückgehalten, der Gewalt ihrer Erscheinung mehr als der ihrer Stimme vertraut, um sie aber dann, in den großen Solopartien, sich göttlichst entfalten zu lassen.

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erstellt am 29.4.2019

„Salome“ in Wien Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Oper von Richard Strauss

Salome

Dirigent Michael Boder, Regie Boleslaw Barlog, Ausstattung Jürgen Rose

Besetzung: Herodes Herwig Pecoraro, Herodias Jane Henschel, Salome Gun-Brit Barkmin, Jochanaan Markus Marquardt, Narraboth Jörg Schneider et al.

Wiener Staatsoper