Der Riechsinn hat neuerdings eine Aufwertung erfahren, ebenso Duft und Düfte, die dem Flüchtig-Fluiden unserer Kultur schmeicheln. Dass hier Korrekturen und Unterscheidungen nottun, meint, mit Blick auf Kulturgeschichte wie auch Inszenierungspraxis der Wohldüfte, der Kunsthistoriker Christian Janecke.

Über Duftmittelbarkeiten

Niemand kommt durch die Nase denn durch mich

Ein wahres Danaergeschenk hat der Duftwelt, hat der Verständigung über die Bedeutung der Düfte und ihrer Sphären seinerzeit Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“ bereitet. Und zwar nicht dank angestrengt literarischen Kitsches. Sondern aufgrund der von Süskind respektive seinem Protagonisten bis zur Besessenheit ausphantasierten wie -agierten Fiktion einer Vollkommenheit von Parfüm, die durch letztlich schiere Indexikalität gewährleistet wird. Der betörendste Duft, so die indexikalische Logik, haftet der lebendigen, jungfräulichen Schönheit an. Ihn gilt es abzugreifen, in ein Parfüm zu bannen. Ich übergehe hier die Figur mortifizierender Repräsentation, die sich weniger klebrig schon bei Oscar Wilde findet. Und sage nur, dass Süskind, ein Zeitgenosse des fortgeschrittenen 20. Jahrhunderts, uns den Aberwitz eines bar seiner Umhüllungen, eines bar seiner Inszenierung, eines visuell unscheinbaren und sprachlich stummen, eben an sich auftretenden Duftes auftischt. Einen Aberwitz, den uns freilich die Feuilletons, wo sie dem Duft verschiedentlich sich widmen, nicht müde werden zu reproduzieren.

Zu den Autoritäten in Duftangelegenheiten gehört im Lager des intellektuell anlehnungsbedürftigen Kulturjournalismus auch Georg Simmel. Dessen Einlassung zum Parfüm ist von Wert, wo sie wider den windelweichen Werbesprech und das Klischee vom ‘individuellen’ Duft vielmehr das von außen Hinzutretende betont. Recht behält Simmel auch, wo er das Zusammengehen dieses Hinzutretenden mit der Person bemerkt und er seine – beispielsweise am Rahmen entwickelte – Stilisierungsthese in Anschlag bringt. Denn auch der Rahmen tritt ja zum Bild hinzu, nicht anders als die Robe zum Richter. Mithin erscheint uns das Bild strahlender, so als werde es als es selbst hervorgebracht; und es erscheint uns der Richter, ob in berüchtigtem Scharfsinn oder dümmlicher Selbstgefälligkeit, vermittels seiner Robe regelrecht zum Sinnbild seiner selbst gesteigert. Bedenklich wird es, wo Simmel, so wie noch das hinter ihm liegende 19. Jahrhundert, diese Stilisierungsleistung dem Duft als solchem attestieren will. Hier denkt er noch impressionistisch, glaubt er an unser aller Immersion in den Duft, welchen ein anderer Mensch trägt (und welcher gleichsam ihn trägt). Just in dieser Lesart freilich konnte Simmel zum Inspirator aller Duftphänomenologie nebst der schmeichelhaften Selbstbeschreibung der Duftindustrie bis heute avancieren.

Eine unlängst an der Zürcher Hochschule der Künste veranstaltete Tagung mit dem doppelsinnig kalauernden Titel „Das Perfumative“ machte, was all dies betraf, zwar eher keine Ausnahme, verlegte sich aber auf das ephemere, im Falles des Tragens auch performative wie raumgreifende Moment von Duft. Derart ambitioniert wusste man sich im größtmöglichen Gegensatz zu jener Art Ästhetik, die wie ehedem das feste, abgeschlossene, objektive Werk verfechten wollte. Und in dieser Wendung, so der Tenor, könnte Duft, als das aus der Warte von Wissenschaft und Ästhetik sonst eher Beargwöhnte oder Verpönte, sich als überaus zeitgemäß, ja als Schlüssel zu heutiger Kultur und Philosophie erweisen. Zumal letztere es ja ohnehin längst mit anderen Paradigmen halten, etwa dem der Verflüssigung. Ich bin allerdings der Meinung, diese Erfolgs-Story sei, wo nicht gänzlich falsch, so doch gänzlich verfälscht. Denn obzwar man beim Thema Duft zu Recht etwas Belangreiches für unsere Zeit anführt, darf man es doch nicht dem Duft selbst zuschreiben. Um es ohne Umschweife zu sagen: Erst weil und indem der Duft modern nichts ist, kann, ja muss er alles werden bzw. versprechen!

Darin steckt also nicht nur meine Ansicht, Duft werde wesentlich erst durch äußeren Zugriff, durch Inszenierung und Aufladung, was immer jemand aus ihm zu machen gedenke. Es steckt darin auch die Behauptung historischen Wandels. Bedauerlicherweise erhellt dieser Wandel aber kaum, ja wird er regelrecht überspielt in Publikationen zur Kosmetik. Denn dort schwelgt man in unverminderter Geltung des Duftes über alle Kulturen und Zeiten hinweg, die sozusagen immer nur andere Formen angenommen habe.

Tatsächlich hingegen stehen, historisch betrachtet, die Bedeutung des Dufts und die seiner Darbietungsweisen in umgekehrt proportionalem Verhältnis! Denn die Bedeutung, die man in der Antike beispielsweise Salbölen beimaß, ist eher vergleichbar der heutigen Bedeutung des Autos und nicht etwa der eines heutigen besonderen Parfüms. Erinnert sei des Weiteren an den Weihrauch in der liturgischen Verwendung der Christenheit, an den seit dem ausgehenden Mittelalter verbreiteten Glauben an die hygienische Kraft der Düfte, im Barock als Waffe gegen den Pesthauch wie auch gegen Körperausdünstungen. Dieser außerordentlichen Bedeutung der Düfte entsprach allerdings vergleichsweise wenig, was die Seite der Darbietung betraf. Nur wird dies, auch im Stolz entsprechender Sammlungen auf ihre kostbaren Exponate, immer wieder beschönigt. Denn wir mögen heute die dafür vorgesehenen Gefäße aus antiker Zeit bewundern, ebenso das Ziselierte eines Kreuzpomanders oder die Form edler Flakons, in die man noch bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts Düfte abzufüllen beliebte. Doch es sind diese Gefäße relativ bescheiden gegenüber dem Prunk, der Kostbarkeit, die man für andere Zwecke und Dinge veranschlagte. Vor allem hielt man sich zurück mit übertreibenden Darstellungen jener Ausstrahlung, Kraft, Potenz, Natürlichkeit oder jenes erotischen Zaubers, die auszudrücken die unverzichtbare Aufgabe späterer Duftgefäße und zumal deren Umverpackungen sein wird.

Habit de Parfumeur, kolorierter Stich, spätes 17. Jh.
Habit de Parfumeur, kolorierter Stich, spätes 17. Jh.

Ein in Überblicksdarstellungen zur Kosmetik gern abgebildeter (übrigens in verschiedenen Versionen existierender) kolorierter Stich vom Ende des 17. Jahrhunderts zeigt dies meines Erachtens überaus treffend. Denn der dort im Schema ständischer Berufsdarstellungen monumentalisierend auf einem Landflecken platzierte Mann ist zwar in jeder Hinsicht Träger einer gesteigerten Pracht strikter Ansichtsseitigkeit. Doch sind es weniger die seinen Rock zupflasternden Sortimente, der seinen Oberkörper verdeckende Bauchladen nebst dem seinen Hut ersetzenden Duftkocher, die hier auf Wirkung zielen. Sondern es soll all dies Aufbewahrte oder Zubereitete, wie auch immer Enthaltene gleichsam zu allen Rändern dieser komplex silhouettierten Figur hin ventilierbar, riechbar werden: in den Rauchwölkchen, die dem Duftkocher nahezu in den Himmel entsteigen; im Dufttüchlein der linken und den Duftkugeln der rechten Hand des jungen Mannes; auf arcimboldeske Weise in den ihn herausputzenden Schulterstücken nach Art textiler Rüschen, die sich denn auch als Duftfächer entpuppen.

Genau das Gegenteil ab der Moderne und so bis heute: Die religiöse und die hygienische Bedeutung des Duftes sind dahin. In der körperlich-seelischen Selbstsorge der Einzelnen spielen Düfte keine sonderliche Rolle mehr – und wo doch (oder schon wieder), dort nur in esoterischen Wellness-Nischen oder in Szenen für Spezialisten.

Überdies sind die Wohldüfte weitgehend demokratisiert, ganz im Unterschied zu anderen Luxusprodukten. Im Klartext und Vergleich: Der Differenz zwischen einem seine Segelyacht steuernden Multimillionär und einem fußballspielenden Arbeiter auf dem Gebiete des Sports entspricht kein auch nur annähernd vergleichbares Gefälle auf dem Gebiet des Duftens bzw. der Düfte.

Leichner Blütenwasser, Historische Reklame
Leichner Blütenwasser, Historische Reklame

Dem Bedeutungsverlust der Sache selbst, ich deutete es an, antwortet gleichsam kompensatorisch die Entfaltung und Ausdifferenzierung der Darbietungsweisen. So werden in den Kampagnen der Werbung auf routinierte bis raffinierte Weise erotische Eskapade, Transgression, mystische Elevation, Verschmelzung mit der Natur oder auch prickelnde Urbanität als Folgen der jeweiligen Duftverwendung in Aussicht gestellt. Stets in Korrespondenz zu den jeweiligen Flakons und insbesondere den Umverpackungen folgt die Aufmachung solcher Werbung altbewährten Schemata. Als typisches Beispiel mag eine ältere Annonce für Leichners Blütenwasser herhalten: Das andernfalls eher für Porträts oder Spiegel gebräuchliche ovale (Binnen-)Hochformat erscheint dort wie ein Bierglas mit dem weiten Ozean angefüllt. Auf denMeereswellen treiben Blüten vom hohen Horizont bis nach vorne und, gemäß barocker Illusionslogik, darüber hinaus, auf dass sie in den dreidimensional davor platzierten Flakon münden. Der Weg des Duftes führt also, statt wie noch beim alten Stich vom Habit de Parfumeur ringsum nach außen, in genau umgekehrter Richtung, nämlich schnurstracks in die Markenflasche als dem kaufbaren Erzeugnis.

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Wer den Stellenwert der Visualisierung von Duft einschätzen will, mag sich an die Visualisierung des Geschmacks erinnert fühlen. Nur ein Banause würde die vielsagende Anrichtung einer Speise oder auch die Inszenierung dieser Anrichtung für das Cover eines Kochbuches geringschätzen. Unnötig zu erwähnen, dass Parallelen auch hinsichtlich der Bezeichnung bzw. Namensgebung bestehen: Die klanglich-semantischen Helfershelfer der Duftwelt – beispielsweise Egoîste, Sauvage, DIESEL Only The Brave Tattoo – können es durchaus aufnehmen mit ihren kulinarischen Pendants, etwa Donauwelle, Feuertopf oder im Hessischen auch Schneegestöber. Hier wie dort werden Register der Synästhesie, der vagen Analogiebildung, der Poesie und des Exotismus gezogen. Doch während bei Speisen immerhin noch deren mehr oder weniger manifeste Eigenschaften zur Sprache bzw. zur Anschauung gebracht werden, bewegt man sich bei Düften im Reich einer weitgehenden Arbitrarität des Zeichens: eben deshalb ja die beschwörende Kraft des Markennamens; eben daher die sorgfältige Image-Bildung mithilfe von Werbefilmen und Reklame in Modemagazinen. Rekurrierend auf unsere Einsicht, eben weil Duft nichts sei, könne, ja müsse er alles werden, könnte man daher im vorliegenden Zusammenhang auch schließen, es gebe bei Parfüms genaugenommen gar nicht etwas zu visualisieren! Vielmehr erschüfen respektive konstituierten Sichtbarkeitsinszenierungen im Zusammenspiel aus Werbung, Umverpackung und Flakon erst die imaginäre DNA, die einer flüssigen und weitgehend austauschbaren Basis aufgeprägt werde. Das Parfum ohne dieses Inszenierungs-Ensemble wäre dann ein Loch ohne Rand, also nichts.

Den für mich selbst eindringlichsten Beleg dafür lieferte eine 1995 im seinerzeitigen Basler Museum für Gestaltung veranstaltete Schau zu Duft und Riechkultur. Dort hatte man auf einem großen Rondell etliche Kleidungsstücke aufgehängt, an denen die Besucher riechen durften. Eine Legende klärte darüber auf, welchen Ursprungs die jeweiligen Duftnoten tatsächlich waren. Unter den Exponaten befand sich auch ein etwas burlesk aufgemachtes Damenmieder, an dem auffallend viele Männer schnupperten, so auch ich, und irgendwie fand man es großartig – bis man darüber aufgeklärt war, dass man soeben an nichts anderem als Mist gerochen hatte. Hier also hatte, so könnte man unsere Metapher weiterführen, der Rand das Loch geschaffen, will sagen: das weiblich und erotisch konnotierte Mieder hatte dem Duft erst eine betörende Prägung gegeben. Daraus folgt übrigens weder, dass die feinen, also die Binnenunterschiede der Düfte, wie sie von großen ‘Nasen’ ersonnen bzw. komponiert werden, Quacksalberei wären, noch folgt daraus, dass es müßig wäre, sich mit Düften und nun eben genauer: mit Duftmittelbarkeiten zu beschäftigen.

Die Pointe geht genau andersherum: Gerade die weitgehende ontologische Bodenlosigkeit der heutigen wie schon der modernen Duftwelt, ihr von ihren Exponenten und leider auch von Modejournalisten nach Kräften überspielter, nichtsdestotrotz in Kraft befindlicher antiplatonischer, schierer Konstruktivismus und Nominalismus sind es, welche die eigentlich interessante Parallele zur zeitgenössischen Kunst und Kultur ausmachen! Es ist also gerade nicht das Verflüssigte oder Verfliegende, es ist nicht das die Trägerperson atmosphärisch Umwabernde oder qua Duft performativ von ihr Hervorgebrachte, worin es die triftigen Parallelen zu suchen gälte; sondern in dem Umstand, dass und in welch trefflichem Ausmaß es sich um kommunikative Artefakte handelt.

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In dieser veränderten Perspektive ist dann auch klarer, warum Duft weniger für eine Rehabilitation vermeintlich niederer Sinne auf dem Gebiete der Ästhetik, für eine neuerliche Bedeutung des Flüchtigen, für das subtil den Sehregimes sich Entziehende und was dergleichen mehr ist, reklamiert werden sollte. Stattdessen dürfte man dem Duft oder genauer den Duftmittelbarkeiten eine nun ganz wertfrei gemeinte Vorbildfunktion für gewisse Kommodifizierungen kultureller Phänomene überhaupt bescheinigen – für diesen Ausblick wähle ich als Anwendungsgebiet die jüngere bildende Kunst.

Erstens liefert die Weise, wie Düfte mit ihrer Inszenierung verschmelzen, die Blaupause für Selbstkuratierung. Was meint das? Es meint den Umstand, dass Kunstwerke unter Auspizien von sich selbst auftreten: etwa der Elefant vor dem Hintergrund von Elefantenhaftigkeit. Ausgerechnet in Zeiten des White Cubes, in denen es vermeintlich darauf ankommt, ganz neutrale Hintergründe zu haben, um die Kunst davor zur Geltung zu bringen, tendieren in Wahrheit viele Kunstwerke – und Installationskunst geradezu notorisch – dazu, sich gewissermaßen selbst einen plausibilisierenden Hintergrund zu errichten, relativ zu dem die Botschaft dann partout nicht scheitern kann. Ein beliebiges Beispiel aus der Kunstwelt gäbe Navin Rawanchaikuls zur Berlin Biennale 2001 in den Treptow Towers gezeigte Arbeit „Pha Kao Mar on tour“, deren Titel sich auf jenes karierte, hierzulande eher an Küchenhandtücher erinnernde Tuch bezog, welches die Besucher nicht nur von einer Palette weg- und auf ihre eigenen Reisen mitnehmen durften, sondern von dessen Nutzungsmöglichkeiten – als Lendenschurz, Kletterhilfe, Rucksack, Sporthose, Hut, Sieb, Bett-, Unter- oder Reizwäsche – auch Videos im Innern dieser Arbeit kündeten. Dieses Innere wurde gebildet durch ein nahezu quadratisches, unter eine Empore bescheiden eingezogenes Zelt, zusammengenäht aus den nämlichen Tüchern. Just diese Art des Einsatzes freilich ist beim Pha Kao Mar ja eigentlich nicht vorgesehen. In Rawanchaikuls Installation dient sie jener Persuasio, derzufolge eine Pha-Kao-Mar-artige Raumhülle die thematisierten Nutzungsvarianten zur Anmutung im perpetuierten Muster überführt.

Solche Selbstkuratierung ist nun aber nichts, dessen man die Duftwerbung akribisch überführen müsste, sondern vielmehr etwas, auf dem sie überaus offensichtlich beruht: so, wenn in einer Kampagne für DIESEL, einem Duft für junge Leute, die sich davon „Fuel for Life“ versprechen, der besagte ‘Brennstoff’ sich dann nicht in den Hintergründen aus Jeans und sexy Models findet, sondern im davor platzierten Flakon, der all dies in komprimierter Form zu enthalten vorgibt.

Zweitens präludieren die hier umrissenen Duftmittelbarkeiten dem, was ich Traduktionismus genannt habe: also der Übersetzbarkeit von einer Sphäre in jede weitere im Zuge digitaler Parametrisierbarkeit von Eigenschaften. Beispielsweise lassen sich heute Textur, Farbe und Relief einer Erdbeere im Handumdrehen auf andere Dinge, ja Sachverhalte applizieren, etwa auf einen Tetra-Pack oder auf jene Zunge, die gemäß Reklame-Logik entsprechend ‘erdbeerigen’ Yoghurt genossen hatte. Was also vor gut einem halben Jahrhundert ein Kulturkonservativer wie Hans Sedlmayr beklagt hatte mit Blick auf abstrakte Kunst – dass aus einem grünen Blatt bei Paul Klee das Blättrige werde, sozusagen das Blatthafte –, wurde längst zur Parametrisierbarkeit aller Dinge. Das heißt, dass Eigenschaften ablösbar werden von dem, wovon sie Eigenschaft waren: Das Erdbeerige bleibt nicht auf der Erdbeere. Just dies aber ist das täglich Brot der Duftindustrie, die weitaus früher als etwa die Autobranche oder andere Produktsphären promiskuitiver Übersetzbarkeit stattgegeben hat. Dazu zählt auch die unter dem Hilfsbegriff ‘Duftduo’ firmierende Möglichkeit, von Düften eine weibliche wie männliche Variante zu ersinnen, d. h. eine letztlich kontingente produktspezifische Botschaft durch ein vergeschlechtlichendes Schema zu filtern. Dass dieses Schema nicht auf Menschen, sondern auf Flaschen angewandt wird, erscheint uns seit langem selbstverständlich, aber für derartige Übersetzungsleistungen waren einstmals die Duftindustrien Vorreiter.

Drittens würde ich sagen, dass die wegweisenden Richtungen heutiger Kunst es ganz entschieden mit dem von mir herausgearbeiteten Duftnominalismus halten.

Benjamin Zuber, Installationsansicht NKV Aschaffenburg
Benjamin Zuber, Installationsansicht NKV Aschaffenburg

Wenn ein Vertreter der Post Internet Art wie Benjamin Zuber in seiner Arbeit „Smells like Teen Spirit“ (2017) Sektflaschen zum Kontergewicht von Düften in aufgehängten Minivitrinen macht und dabei auch Celebrity-Parfums einsetzt, so sind es folgerichtig gerade nicht spezifische Essenzen, auf die es ihm ankäme. Es ist stattdessen die jeweilige persona in ihrer Konstruiertheit, die zählt. So auch, wenn „Onika“ im Raum schwebt, ersonnen von, bzw. besser gesagt gebrandet mit Nicky Minaj, einer überaus erfolgreichen Rapperin, die sich in ägyptisierender Aufmachung mit cleopatraeskem Bob, vergoldetem Gesicht und in Form einer Büste zeigt (übrigens weniger drall als in ihrer fleischlichen Wirklichkeit).

Benjamin Zuber, „Smells like Teen Spirit“ (Detail)
Benjamin Zuber, „Smells like Teen Spirit“ (Detail)

Interessanter für Zuber dürfte sein, dass es im Hinblick auf solche Produkte von Laien initiierte, aber oft bewundernswert kundig durchgeführte Perfume-Reviews im Netz gibt, die solche Düfte im Hinblick sowohl auf den Inspiration gebenden Star als auch auf verfügbare Duftvarianten kontextualisieren, dabei aber eine Aneignung als Kritikerinnen vornehmen, die aus letzteren selbst Celebrities zweiter Ordnung macht, entfacht von einer veritablen Mischung aus Begründung für ein und Bekenntnis zu einem Produkt. Unnötig zu erwähnen, dass diese Einträge wiederum einspeisbar werden in individualisierte Geschmacksprofile und Rezeptionsweisen diverser Nutzer/innen, um alsdann weiter zirkulieren zu können. Der tatsächliche Inhalt von Onika wie auch von allen übrigen Flakons ist also nicht nur unerheblich. Diese Unerheblichkeit bzw. ontologische Nichtigkeit des Duftes qualifiziert ihn überhaupt erst für entsprechende Joker-Funktionen.

Im Zuge des hier von mir stark gemachten nominalistischen Verständnisses von Duft seit der Moderne sei an Marcel Duchamp wenigstens erinnert. Die Pointe seines „Air de Paris“ (1919), über das man ja sehr viel gesagt hat, besteht, wie ich finde, eben auch darin, dass die Luft prinzipiell jeder Stadt sich in der Glasphiole befinden könnte, je nachdem, wo man sie offen hintrüge und dann verschlösse. Aus diesem Grunde konnte Duchamp ja auch ganz unbekümmert sein, um die Zerbrechlichkeit respektive das tatsächliche Zerbrechen des Glases. Versuche der jüngeren Kunst, stattdessen nochmals die indexikalische Duftlogik zu bemühen, sehen demgegenüber ziemlich alt aus. So wenn Jana Sterbaks „Container for Olfactoric Portrait“ (2004), ein amorph gerundetes, schweres Glasgefäß, vorgibt, in synthetischer Nachbildung die schwitzigen Hinterlassenschaften – soll heißen ein ‘Porträt’ – des Freundes der Künstlerin zu enthalten. Ein Schelm, wer in der übermäßigen Stärke des verwendeten Glases weniger den protektiven Aufwand, denn mehr den Wunsch erkennt, das substanzreiche Gefäß möge gleichsam seinen müßigen Duftinhalt aufzehren, so dass man davon sagen könnte: consumatum est!

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erstellt am 02.3.2019

Christian Janecke

Christian Janecke, seit 2006 Professor für Kunstgeschichte an der HfG Offenbach, hatte von 2002 bis 2004 Mode und Ästhetik an der TU Darmstadt gelehrt und seinerzeit mehrere kulturwissenschaftlich-modetheoretische Bücher zu Frisur und Schminken vorgelegt.