Zu ihrem Einstand als Direktorin des Frankfurter Museums für Moderne Kunst (MMK) zeigt Susanne Pfeffer Werke der Künstlerinnen Marianna Simnett und Cady Noland. Ellen Wagner hat beide Ausstellungen besucht und denkt über deren programmatische Coolness nach.

Zeitgenössische Kunst

Von innen nach außen verkühlt

Die Protagonistinnen in Marianna Simnetts Blood In My Milk (2018) leiden unter typischen Krankheiten weiblicher Patientinnen: Verursacht durch zu viel Schönheit, zu langes Übereinanderschlagen der Beine oder eine Stimme, die zu hoch ist, um gehört zu werden, entstehen vielfältige Leiden, die es gynäkologisch zu behandeln gilt. Die Behandlung erfolgt hier durch Prozeduren zwischen post-apokalyptischer Science-Fiction und Horror-Chirurgie. Über 73 Minuten wird ein Mädchen von seinen gewaltsam entfernten Nasenmuschelknochen heimgesucht, einer Frau schwellen die Krampfadern zu blauen Geschwülsten, ein pubertierender Knabenchor wird einer Botox-Injektion in den Kehlkopf unterzogen – während einer jungen Frau dieselbe Behandlung zur Vertiefung der Stimme verwehrt wird. Dazwischen schieben sich Bilder von entzündeten Eutern, Ställen, Cyborg-Kakerlaken, Schokomilchshake, Ultraschallgeräten.

Loser Bezugspunkt der Arbeit ist die Äbtissin Sainte Æbbe, die sich im 9. Jahrhundert das Gesicht verstümmelte, um nicht von den Wikingern vergewaltigt zu werden. Invasion, Beschmutzung und Krankheit fallen in der Furcht vor dem Eindringen des Fremden hier in eins – die Vorsorge gegen das von außen drohende Unheil muss getroffen werden. So empfehlen es zumindest bis heute wirksame Ideologien der Reinheit.

Marianna Simnett: Blood In My Milk (2018), Video Still, Courtesy the artist and Jerwood / FVU Awards

Auch wenn in heutigen westlichen Gesellschaften Keuschheit nicht mehr unbedingt für das höchste Ideal gehalten wird, liegt Makellosigkeit weiter hoch im Kurs. Und noch immer ist das Streben samt daran geknüpften psychosomatischen Leiden eingebettet in eine patriarchal geprägte Kontrollgesellschaft. Der springende Punkt dabei ist: Das Patriarchat sind niemals nur die anderen – „[i]n jedem von uns steckt der Wille danach, zu verstehen und zu unterwerfen“, wie Simnett im Gespräch mit Susanne Pfeffer bemerkt.

Tatsächlich ist in Simnetts Video keine der Figuren als eindeutig gut- oder böswillig charakterisiert. Das Changieren zwischen Unschuld und Durchtriebenheit, bevormundender Kontrolle und schützender Fürsorge macht das Dämonische ihrer Züge aus. Am unheimlichsten dürfte wohl die Vertrautheit sein, in der uns die Intonation der auftretenden Ärztinnen und Ärzte erscheint. Simnetts Laiendarsteller beherrschen nicht nur den Umgang mit dem medizinischen Instrument, sondern ebenso den fachkundig aufklärenden, doch in seiner spürbar beruhigenden Absicht irgendwie höchst beunruhigenden Singsang des Behandlungszimmers.

Auch die Absichten der von der Künstlerin selbst gespielten mutmaßlichen Hauptfigur bleiben unklar. Die zwischen dem Kindlichen und Erwachsenen, dem Lebendigen und unheimlich Untoten sich bewegende junge Frau scheint Trägerin einer Art von Emanzipationsbewegung zu sein – ohne aber klar eine Abgrenzung von Fantasien der Kontrolle über andere und den eigenen Körper zu vollziehen: Sie ist es, die sich auf den Weg macht zur Fabrik, in der Botoxampullen abgefüllt werden, und dem Pförtner droht: „Wenn Sie mich nicht durchlassen, dann sage ich allen Vögeln, dass sie singen sollen, und wenn sie singen, dann wird Ihr Schwanz so hart, dass die Vögel denken, er sei eine Samenstange zum Essen.“

Marianna Simnett: Blood In My Milk (2018), Video Still, Courtesy the artist and Matt’s Gallery

Das Mädchen teilt die Fähigkeit, mit Tieren zu sprechen, mit dem Tierheiligen Franz von Assisi, doch wäre Heiligkeit das letzte, was einem angesichts der Videosequenzen in den Sinn käme. Die Verunsicherung über die – auch eigene – Verstrickung im Geflecht von Moral, Kontrolle und Gewalt, von Gender und der bisweilen instrumentalisierten Diagnose körperlicher Defizite bleibt als Nachgeschmack der ohne Ausgang präsentierten Episoden.

Kaltes Metall und zähes Leder

Während im Zollamt blutige Fleischlichkeit dominiert, versammelt das Haupthaus des MMK Werke der US-amerikanischen Künstlerin Cady Noland in metallischer Anämie. Anordnungen aus Gerüsten und Gestängen schaffen durchlässige Raumkonstruktionen, die man umkreisen, nie aber betreten kann. An quer an die Wand montierten Stangen, aus Edelstahl oder Holz – einmal in Gestalt eines schlanken Baseballschlägers – sind wie an einem Küchenbord Statusobjekte des „American Way of Life“ wie Haushaltsutensilien aufgereiht: kaltes Metall, zähes Leder, Flaggen, eine Waffenzeitschrift in Klarsichthülle; am Boden Motorradhelme wie geköpft in einem Korb; Gehhilfen; ein Einkaufswagen voller Autopflegeprodukte, Kartoffelchips und Bierdosen.

Die USA werden hier als eine Kultur porträtiert, die zwischen Machtgebaren und aggressiv artikuliertem Schutzbedürfnis gegen unscharf definierte Bedrohungen genau jene abgründigen Seiten des Anti-Sozialen auslebt, deren Anzeichen wir an unserer eigenen Kultur am allerwenigsten gerne sehen. Sie konfrontieren distanziert und zugleich übergriffig. Wie leiser Tinnitus appellieren sie an unser Bewegungsgefühl und Bewusstsein für die soziale Wegeführung, die gesellschaftliche Räume – in den USA, in Europa und in allen medialen Zwischenräumen – prägt.

Cady Noland: Made WIth Entropy (1984), © Cady Noland, Foto: Axel Schneider

Vermutlich ist es dieser Zug, auf den Kolja Reichert anspielte, als er in der FAZ die „Kaltblütigkeit“ der Schau lobte, um im gleichen Text ebenso von Zündschnüren und Zündungsmomenten zu sprechen, die uns, z. B. durch klug gesetzte Nachbarschaften mit Werken aus der Sammlung, erkennen lassen, dass wir hier nicht bloß auf ein eigentümlich kultiviertes Nationalgefühl fern über dem Atlantik blicken. Adressiert sind vielmehr wir selbst als Individuen, denen Ängste vor Grenzerfahrungen verschiedener Art alles andere als fremd sind.

Das Heiße und das Kalte, das sich nicht zum Lauen fügt, sondern zum fiebrigem Wechsel des Schüttelfrostes, kennzeichnet Nolands wie Simnetts Arbeit. Dass Susanne Pfeffer „coole“ Ausstellungen kuratiert, in denen sich die Coolness nie bloß kalt zeigt, sondern als zerbrechliches Zwischenstadium der Distanzierung, das jederzeit ausschlagen kann in Brutalität, aber auch Verletzlichkeit, ist spätestens seit Anne Imhofs Performance Faust bekannt.

Coolness und Magie

Was aber ist gemeint, wenn von „kühler“ Ästhetik die Rede ist? Abstrahiert von Kunstrichtungen wie der Neuen Sachlichkeit, Pop, Minimal, die mit ähnlichen Adjektiven bereits bedacht wurden, meint das „Coole“ eine kontrollierte Undurchlässigkeit von Innen und Außen. So gelten in der Kunstwissenschaft etwa Tontrennung, harte Konturierung und Abgeschlossenheit der Form, die ihre Oberfläche ohne persönlichen Duktus nach außen präsentiert, als „cool“. Der Kulturwissenschaftler Helmut Lethen behandelt in den Verhaltenslehren der Kälte (1994) die „Panzerung“ des Ichs und strategische „Disziplinierung der Affekte“ mit Blick auf das politische und kulturelle Klima der Weimarer Republik. Seitdem wird er gern zitiert, um an unterschiedlichen Momenten der Geschichte eine „kalte“ Distanz öffentlicher und privater Personen zu den Auswirkungen eines von ihnen angenommenen Systems auf das tägliche Zusammenleben zu diagnostizieren.

Das Verbergen eines Zwischenraums zwischen Körper, Psyche und einem vage umrissenen „Anderen“ könnte als „schlechte Coolness“ betrachtet werden, die eine Auseinandersetzung mit der Mehrdeutigkeit öffentlicher Räume als Verhandlungsorten zwischen Individuen und „dem Weltgeschehen“ blockiert. „Coole“ Kunst, wie sie in fragilen Zeiten zwischen Kriegen und Krisen auftaucht, wäre dann Symptom eines Zurückschreckens vor den Herausforderungen des Zwischenmenschlichen, das Privates wie Politisches bestimmt.

Tatsächlich aber ebnet eine „verkühlte“ oder „fiebrig erkältete“ Kunst, die sich ihres eigenen Zustands bewusst ist, auch den Weg in einen „Magischen Realismus“, wie er, unter genau dieser Bezeichnung, z. B. die Neue Sachlichkeit begleitete: als affektiv und imaginativ geladene Anspannung scheinbar glatter Oberflächen.

Kalt Glänzendes, Glitzerndes, Spiegelndes mit Abgegriffenem arrangiert zu Assemblagen an Wand und Boden – Noland einen Hang zu „magischen“ Stillleben aus alltäglichen Gegenständen zu attestieren, die alptraumhafte Ahnungen heraufbeschwören, da ihre beiläufig vielsagende Art der Kombination auf einen unbekannten Verwendungszweck der Dinge zu verweisen scheint, wäre wohl nicht zu weit gegriffen. Die installativen Konstruktionen lassen offen, ob man sich innen oder außen, vor oder hinter der angedeuteten Absperrung befindet.

Auch der Wechsel inszenierter und dokumentarischer Bilder aus Forschungslaboren, endoskopischer Aufnahmen innerer Organe und singspielartiger Einschübe in Simnetts Video entfaltet eine solche „Magie“. Surreal anmutende Realitäten brechen die Grenze zwischen dem sichtbar und unsichtbar Organischen in seiner Bedeutung für soziale Rollen auf – die finale Überwindung patriarchaler Strukturen wird dabei jedoch ausgesetzt.

Coolness, auf die Spitze getrieben, setzt offen gezeigte Emotion als Energieverbrennung mit Verschwendung gleich. Die in den hier beschriebenen Werken spürbare kalte und zugleich brennende Nervosität wird jedoch nicht transformiert in eine undurchlässige Form, die jede Berührung ausschließt. Die Figuren, Objekte und Projektionswände umlauern scheinbar uns und auch einander, als erwarteten sie eine – und nur irgendeine – Reaktion von der gegenüberliegenden Seite.

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erstellt am 03.1.2019

Cady Noland: links: Gibbet (1993/1994), Courtesy The Brant Foundation, Greenwich, Connecticut, USA. rechts: Beltway Terror (1993/1994), Courtesy The Brant Foundation, Greenwich, Connecticut, USA. Foto: Axel Schneider

Ausstellungen in Frankfurt

Cady Noland

Bis 31. März 2019

Marianna Simnett

Bis 6. Januar 2019

Museum für Moderne Kunst