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Der Philosoph Marcus Steinweg schreibt zur Kunst „Weder allein die der Welt zugekehrte noch die ihr abgewandte Seite sind das Spannende am Kunstwerk, sondern die Spannung, die es zu zerreißen droht, indem es mit gleicher Aufmerksamkeit in beide Richtungen blickt. Was ihm nicht gelingt!“ Was dem Kunstwerk nicht gelingt, mag vielleicht ein Gespräch mit vernünftigen Leuten in eins bringen: Der Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt und künstlerischer Leiter der Darmstädter Ferienkurse, Thomas Schäfer, hat, die Platonische Akademie vor Augen, die Kurse als einen solchen Freiraum gedacht, in dem eine temporäre Gemeinschaft den ästhetischen Diskurs über Produktion und Reflexion auf die Höhe der Zeit hebt, nämlich in die Aktualität. So wurden 2018 nicht nur in „Lectures, Diskussionen, Listening Sessions und Screenings“ die Themen „Gender & Diversity, Dekolonisierung und technologischer Wandel“ behandelt, sondern auch in Konzerten beschworen, etwa mit „Série Rose“, einem Abend zum Thema Neue Musik & Erotik. Die paradoxe Paarung ‚Körperlichkeit und Sexualität in der Neuen Musik’ spielte auch in einem Workshop eine Rolle, der von dem Komponisten, Kulturwissenschaftler, Philosophen und Soziologen Patrick Frank konzipiert wurde. Zusammen mit dem Philosophen Enno Rudolph rückte er aber „Metaphysik und Kritik“ in den Mittelpunkt der Vorträge und Gespräche. Der Komponist Jakob Stillmark, Teilnehmer dieser anspruchsvollen Runde, hat für Faust-Kultur das heikle Verhältnis zwischen dem Dionysischen und dem Apollinischen in der Musik beschrieben.

Neue Musik

Mit Dionysos wider die Metaphysik des Klangs

Friedrich Nietzsches Konzept des Dionysischen kann helfen, einen blinden Fleck in der Neuen Musik aufzudecken.

Nach meinem Verständnis bezeichnet das Dionysische den verführerischen Aspekt der Kunst. Es ist ihr betörendes, übergriffig berauschendes, genuin erotisches Element, das Nietzsche die Geburt der Tragödie im Dionysoskult, also in Fruchtbarkeitstänzen, verorten lässt. Das Dionysische veräußert eine orgiastische Macht, die die Trennung zum rezipierenden Subjekt überwinden möchte. Es vermittelt sich durch das Erleiden (παθειν).

In der Musik äußert sich das Dionysische in ihrem inhärenten und unmittelbaren Verweis auf Körperlichkeit. Es ist ein gewaltsamer, übergriffiger Aspekt des Klanges, ein sich aufzwingender Eindruck, der den Hörer zur Reaktion nötigt.

Dementgegen steht das Apollinische, das sich im Erstaunen und Verwundern (θαυμαξειν) vermittelt. In der Musik sind es die Sensation, das Neue oder die Genialität des*der Komponisten*in, die die Hörer*innen verblüffen. Es ist das Staunen über einen Mehrwert an Erkenntnis, auf den die Musik verweist. Dazu bedarf es einer erkennenden Künstlerfigur, die jenen Verweis in die Musik setzt oder, wie Hegel und Adorno sagen würden, eine Wahrheit, die sich in der Musik entfaltet. (1) Während das Dionysische die Hörer physisch einfängt, offenbart ihnen das Apollinische etwas jenseits des Klanges.

Diesen metaphysischen Wahrheitsanspruch in der Musik, der vor allem von Adorno und Schopenhauer propagiert wurde, lehnt Nietzsche ab. Er attestiert der Kunst, der Lüge zu heiligen und dass in ihr der Wille zur Täuschung das gute Gewissen zur Seite habe. (2)

Nietzsches Begriff der Wahrheit ist kein moralischer. So sagt er im Vorwort von Ecce homo über sich selbst als Philosoph: „Ich bin ein Jünger des Philosophen Dionysos, ich zöge vor, eher noch ein Satyr zu sein als ein Heiliger.[…] Das letzte, was ich versprechen würde, wäre, die Menschen zu ‘verbessern’.[…] Götzen (mein Wort für Ideale) umwerfen – das gehört schon eher zu meinem Handwerk”. (3) Das philosophische Treiben ist für ihn also das Dekonstruieren der Wahrheit, ein ständiges Hinterfragen der alten Wahrheitsmodelle, der alten Werte und Ideale, letztendlich ein aporetisches Ausschlussverfahren.

Die Erzählung der Wahrheit kann nur hinter einer Maske aus Schein und Lüge aufrecht erhalten werden. Dazu passt Nietzsches Wort vom „maskierten” Philosophen aus der Genealogie der Moral: „[…]der philosophische Geist hat sich zunächst immer in die früher festgestellten Typen des kontemplativen Menschen verkleiden und verpuppen müssen, als Priester, Zauberer, Wahrsager[…]”. (4)

Das Dionysische geschieht im Erleiden unmittelbar, ohne Abstraktionsprozess und ohne Maskierung. Es kann die Lüge inszenieren, doch als Phänomen bleibt es affirmativ, denn seine Wirkung ist nicht zu negieren.

In der Neuen Musik ist die Kategorie des Dionysischen verpönt. Zu stark wirkt hier das Erbe der Nachkriegsavantgarde. Befürchtete sie doch, wie Adorno formulierte, eine „Entkunstung der Kunst” durch die Kulturindustrie, d.h. eine Entfremdung von ihrem Wesensgehalt bedingt durch ihren verdinglichten Warencharakter in der kapitalistischen Gesellschaft. (5) Die Verführung und der Rausch wurden unter Generalverdacht gestellt, verhindern sie doch die „ästhetische Sublimierung”, die dem Subjekt eine „Freiheit vom Objekt” gewährt. (6)

Indem Adorno den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerkes „grundverschieden von der Stimmung, wie die Kunstwerke sie ausdrückten”, (7) definiert, greift er das Dionysische direkt an, denn letztendlich ist die „ausgedrückte Stimmung” nur ein Aggregatzustand des Erleidens. Den phänomenologischen Zugriff auf ein Kunstwerk, wie ihn das Dionysische schafft, schließt er kategorisch aus, denn „was das Faktische am Kunstwerk transzendiert, sein geistiger Gehalt, ist nicht festzunageln auf die einzelne sinnliche Gegebenheit […]”. (8)

Durch rationalisierte Strukturierung wie die Reihentechnik sollte das Material seiner subtilen Übergriffigkeit, seines Verführungspotenzials ledig werden und weder Aus- noch Eindruck erzeugen.

In Adornos Philosophie der Neuen Musik heißt es dazu: „Eben weil das veräußerlichte Material für ihn [den Komponisten] nichts mehr sagt, zwingt er es, zu bedeuten, was er will, und die Brüche, zumal der eklatante Widerspruch von Zwölftonmechanik und Ausdruck, werden ihm zu Chiffren solcher Bedeutung”. (9) Dies gilt freilich nicht nur für die Zwölftontechnik, sondern vielmehr soll jede*r Komponist*in bei jedem neuen Stück ein eigenes System erschaffen, mithilfe dessen er*sie das Material rationalisiert. Dieser Kompositionsansatz trachtet danach, jede dionysische Wurzel des Klanges abzuschneiden. Das Komponieren wird so in gewisser Weise dem wissenschaftlichen Experiment ähnlicher. Neue Klänge werden entdeckt, neue Techniken der Materialverarbeitung erfunden. Im Zuge einer enormen notationstechnischen Kolonialisierung ungebräuchlicher Spieltechniken kam es zu einem Interesse am reinen Klang. Der unerhörte Klang war der Fetisch dieses apollinischen Sensationstriebs.

Jenes Interesse findet sich auch im Umgang mit den neuen Medien bzw. der Aufzeichnung und mit der elektronischen Klangerzeugung. Bestes Beispiel dafür bieten bspw. Pierre Schaeffer’s Etude aux chemins de fer oder György Ligeti’s Atmospheres. Der aus diesem Interesse resultierte Wettlauf um Erschließung und Katalogisierung unerhörter Klangwelten wird bis heute ausgetragen. Gerade heute erschließt das Gebiet der digitalen Klangerzeugung und deren Hybride mit dem analogen Instrumentarium schier unbegrenzte Möglichkeiten des Erzeugens von Unerhörtem. Doch verbleibt diese Experimentierfreude der Neuen Musik meist im Apollinischen. Oft bleibt der einzige Rausch, den der*die Hörer*in erfährt, bei der Sensation des Neuen und dem Staunen über dessen Produktion. Besonders deutlich wird dieses experimentelle Zölibat in der Abgrenzung zur Filmmusik, da diese bei vergleichbarem technischen Fortschritt doch gerade den unbewussten Zugang zum Hörer sucht.

Ganz anders verhält es sich in der Popmusik. Hier regiert das Dionysische. Die Besucher*innen des Berliners Clubs Berghain staunen weniger über die neuartigen Klänge und die Gemachtheit der Musik, sondern erwarten vielmehr deren Kick, deren unmittelbaren körperlichen Affekt. So zeichnet sich beispielsweise die musikalische Form eines Clubabends durch längere Phasen des blanken pulsierenden Beats aus, die jeweils durch einen stetigen Klimax zum breakdown geführt werden. Der break down fordert die Hörer*innen hier zu maximaler körperlicher Verausgabung, während die längeren Beatphasen der zwischenzeitlichen Erholung dienen.

Eine Richtung der Neuen Musik, die vielleicht am meisten mit dem Dionysischen in Verbindung steht, ist der Spektralismus von Gerard Grisey und Georg Friedrich Haas.

Es scheint, als hätten die technischen Entdeckungen und Sensationen des IRCAM eine seltsam verführerische Wirkung. Gerade in Grisey´s Les espaces acoustiques oder in Haas´ 2. Streichquartett scheinen die Komponisten so gebannt zu sein von der sinnlichen Sogkraft der Partialtonreihe, von der unmittelbar sie ergreifenden Materialität ihres Materials, dass sie ihr Material penetrant tautologisch ausstellen. Die Materialität scheint hier eher den Komponisten zu steuern. Das Verwundern (θαυμαξειν) wird zum Erleiden (παθειν). Insbesondere bei Haas könnte man sagen, dass sogar über die Tautologie an sich leidenschaftlich gestaunt wird – so sind die Klangwelten, derer sich Haas im Entstehungsjahr des Streichquartetts 1998 bedient, wahrlich keine neuen. So nackt und bloß, wie sich dieser tautologische Taumel in diesen Stücken präsentiert, lässt er dem Hörer nur zwei Wahlmöglichkeiten der Reaktion: Erlegenheit oder Rebellion. Neurotisch wiederholen die Komponisten beider Stücke den Grundton und sein sich entfaltendes Spektrum. Das Material erhält dadurch eine extreme Präsenz, die auf nichts anderes verweisen will als auf sich selbst. Das Staunen über den Klang erschöpft sich schnell, aber umso packender ist, dass der Klang bei jeder Repetition wieder zu ergreifen vermag.

Die Tautologie kontempliert jedweden Ausdruck des Klanges, ohne ihn dabei zu negieren. Sie drückt den Klang ein. Auch beispielsweise Luc Ferraris Unheimlich Schön oder Olivier Messiaens Vogelrufe arbeiten mit dem Phänomen dieser tautologischen Verführung, die ich Erotik der Kontemplation nennen möchte. (10)

Doch die Erotik der Kontemplation schöpft ihre dionysische Kraft nicht nur aus der Technik der Tautologie (sonst müssten wir beispielsweise Wagners Sinfonien eine ebenbürtige Potenz unterstellen), sondern in gleichem Maß auch aus der der Musik inhärenten Körperlichkeit.

Diedrich Diederichsen wertet im Zusammenhang mit den neuen Medien in seinem Buch Körpertreffer (11) das dionysische Kunstverständnis auf, indem er die Differenz zwischen der E- und U-Musik für überwunden erklärt. Es „drehe sich nicht länger alles entweder um leichte Unterhaltung, Mitsingen, Tanzen, Schmunzeln und Rührung oder Reflexivität, Katharsis, Durcharbeiten und Erschütterung” (dass dies eine eingefleischte Trennlinie der Apolliniker ist, lässt sich besonders gut bei Karaoke – oder Discoveranstaltungen mit den „ernsten” Komponisten observieren), „sondern stets und vor allem […] um den Index, also gleichsam um die Direktübertragung einer anderen Menschenseele vermittels der technischen Aufzeichnung ihres Körpers, zumal in dessen unwillkürlichen Momenten.” (12) Als Ausgangspunkt für diese Aufwertung sieht er den „nicht erst seit gestern diskutierten gewaltsamen Aspekt der technischen Medien”, den schon Walter Benjamin mit Metaphern des Zerschneidens und Penetrierens belegt habe. (13) Diederichsen postuliert weiter jene „Kombination von Schnelligkeit, Direktheit und Gewalt […]” als den heutigen “allgemeinen Maßstab für Wirkung.” Für heutige Komponierende zentral ist sein Zusatz, „inzwischen habe wirklich jede*r diese Wirkungen selber erlebt und verhalte sich dazu, gleich wie implizit oder bewusst.“ (14) Was Diederichsen hier für die neuen Medien der Aufzeichnung geltend macht, gilt meiner Ansicht nach auch in gewisser Weise für die Neue Musik. So ist kein Instrument des Indexes auf das Singen und somit auf körperliche Intimität ledig. Das Singen wiederum ist ebenso Teil des orgiastischen Projekts der Direktübertragung einer anderen Menschenseele, nur eben unmittelbar körperlich. Die für Diederichsen unverzichtbaren Grundbestandteile der neuen Medien zum Erzeugen von Wirkung (Sex und Gewalt) sind auch der instrumentalen Klangmaterialität implizit.

Die Omnipräsenz der neuen Medien verstärkt somit den Durst nach Rausch und Wirkung auch im Konzertsaal, selbst wenn dort nur analoge Instrumente zum Einsatz kommen und selbst (oder eben gerade) wenn diese Musik der Renaissance zu Gehör bringen. Dass die Neue Musik im Zuge der klanglichen und spieltechnischen Erweiterungen auch den Index ihrer Materialität auf Sex und Gewalt neu bespielt und somit auch ihren Wirkungshorizont erweitert hat, hat Reinhart Meyer-Kalkus in Bezug auf das Stück temA von Helmut Lachenmann deutlich gemacht. So analysiert er ein naturalistisches Narrativ aus den Klangaktionen der Mezzosopranistin und entwickelt für die Takte 98ff das Narrativ einer „Art von brutalem Vergewaltigt-Werden, teils Abwehr und angstvolle Beklemmung, teils Hingabe und Lust.” (15) Meyer-Kalkus spricht im Zusammenhang mit diesem Werk Lachenmanns noch einen anderen zentralen Punkt an, der die Möglichkeit des bewusst wirkungsvollen Komponierens in zeitgenössischer „Konzertsaalmusik” markiert:

„Nun ist es das Kunstvolle von Lachenmanns temA, daß die Komposition diese spektakulären vokalen Aktivitäten des Mezzo-Soprans mit den beiden anderen Stimmen, denen der Flöte und des Violoncellos, dicht verwebt, und zwar so, daß die musique concrète instrumentale der Stimme in entsprechenden Aktionen der beiden Instrumente gespiegelt und transformiert wird.“ (16)

Mit dem Dionysischen zu komponieren bedeutet also nicht nur, alte und bekannte Verweise auf Körperlichkeit auszustellen und auf deren Wirkung zu vertrauen, sondern vor allem, neue zu knüpfen und neue Wirkungsgrade zu erreichen. So bedarf es auch weiterhin der apollinischen Kraft in der Neuen Musik, die nach weiteren Sensationen, unerhörten Klang-, Konzept- und Performancewelten forscht. Denn ohne den technischen Fortschritt, den diese gewinnt, verlieren auch die Praktiken des Dionysischen auf Dauer ihre Wirkung.

Doch sollte die Neue Musik sich auch ihrer Scham vor Rausch, Verführung und subtiler Wirkmächtigkeit entledigen. Dass man bei Bruckners Sinfonien an sich lang aufstauende Orgasmen denkt, hat unlängst Eingang in die Musiktheorie gefunden (auch wenn diese manchmal erstaunlich abrupt enden – womöglich ein Symptom des Patriarchats?). Warum sollte also ein einfaches Pizzicato nicht die Wirkmacht haben, uns glauben zu machen, jemand hätte uns von hinten überraschend auf die Schulter getippt? Sollte es tatsächlich meinen fragilen Selbstwert als Bildungsbürger prekarisieren, wenn ich heimlich in der heißen Badewanne sitzend Haas´ In Vain anhöre, um mich zumindest kurz von einer großen undialektisch übergriffigen Klangkraft geistig entleeren zu lassen?

Reflexivität und Überwältigung sind keine Gegensätze im dionysischen Musikverständnis.

Dies ist die Utopie, die in der Erotik der Kontemplation zum Bestaunen gebracht wird.

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erstellt am 04.11.2018

Jakob Stillmark, Foto: privat
Jakob Stillmark, Foto: privat
Zum Autor

Jakob Stillmark, geboren 1994, studiert Komposition in der Klasse von Isabel Mundry an der Münchner Musikhochschule. Er nimmt an zahlreichen internationalen Festivals und Meisterkursen teil.

Fußnoten

1 “‘Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern […] mit einer Entfaltung der Wahrheit zu thun.’ (Hegel, Ästhetik, III)’”, Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 12 – Ästhetik der Neuen Musik, Suhrkamp, 1975, S.13 Mit diesem Zitat eröffnet Theodor W. Adorno seine Ästhetik der Neuen Musik

2 „…die Kunst, in der gerade die Lüge sich heiligt, der Wille zur Täuschung das gute Gewissen zur Seite hat, ist dem asketischen Ideale viel grundsätzlicher entgegengestellt als die Wissenschaft…“, Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (1887) Götzen-Dämmerung, Felix-Meiner Verlag, 2014, S. 157

3 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Outlook Verlag GmbH, 2018, S.2

4 Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse/Zur Genealogie der Moral, Verlag der Contunax GmbH & Co. KG, 2016, S. 272

5 vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, 2017, S. 32 ff
6 ebenda
7 ebenda, S. 195
8 ebenda

9 Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 12 – Ästhetik der Neuen Musik, Suhrkamp, 1975, S.114

10 Das seit einigen Jahren immer größer werdende Youtube-Phänomen ASMR, bei dem mit Aufnahmen von anhaltenden taktilen Geräuschen wie Flüstern, Papierkräuseln oder Klappengeräuschen von Klarinetten ein kribbelndes Gefühl auf der Haut im Kopf und Nackenbereich erzeugt werden soll, ist ihr Fetisch.

11 Diedrich Diederichsen, Körpertreffer, Suhrkamp 2017 (Berlin)

12 Diedrich Diederichsen, Körpertreffer, Suhrkamp 2017, S.11
13 ebenda, S.12
14 ebenda, S.13

15 Reinhart Meyer-Kalkus, Stimme und Atemsyntax in Vortragskunst, Prosa und Musik , erschienen in Musik & Ästhetik 13 (51), Klett-Cotta Verlag, 2009, S.102 ff
16 ebenda, S.103