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In die Zwischenkriegszeit und zugleich in unsere Gegenwart führen die Theaterinszenierungen von Klaus Manns „Mephisto“, „Glaube Liebe Hoffnung“ nach Ödön von Horváth und das Flüchtlingsdrama „Die Reise der Verlorenen“. Thomas Rothschild hat an der Wiener Burg, im Akademietheater und in der Josefstadt diese und weitere aktuelle Stücke gesehen.

Theater

Täter, Opfer und die Aktualität der Zwanziger

Klischees sind hartnäckig. Mag die tägliche Erfahrung sie auch widerlegen – was einst den wahren Kern dieser Klischees abgab, behauptet sich gegen jede Evidenz. Das Wiener Burgtheater gilt als Hort der Tradition, des konservativen Sprechtheaters, die mittlerweile verschiedene Berliner Volksbühne von Frank Castorf hingegen als Speerspitze der Avantgarde, jedenfalls diesseits der Freien Gruppen, die ihre Freiheit gerne aufgeben, wenn ihnen betuchte Institutionen Asyl gewähren. Dass Castorf an der Burg inszeniert hat, als er mit der Leitung der Volksbühne eigentlich ausgelastet war, dass René Pollesch, seine Speerspitze der Speerspitze, nun bereits acht Mal in Wien sein unverwechselbares Theater realisiert hat, kann dem Klischee nichts anhaben. Wohl wahr: Birgit Minichmayr und Martin Wuttke haben auch schon bei Pollesch im Prater der Volksbühne für Begeisterungsstürme gesorgt, und was sie im Akademietheater aufführen, unterscheidet sich nicht grundsätzlich von ihrer Berliner Performance, aber immerhin werden sie in Wien ebenso bejubelt wie an der Spree.

Polleschs Figuren beziehen, nicht zum ersten Mal, ihr Weltbild aus dem klassischen Kino wie Anthony DiNozzo aus der amerikanischen Erfolgsserie „NCIS“. Das jüngste Stück für Wien heißt denn auch „Carol Reed“, wie der englische Filmregisseur, von dem das jüngere Publikum, wenn überhaupt etwas, wohl nur den „Dritten Mann“ kennt. Aber er ist für Pollesch ohnedies nur ein Vorwand. Seine vier Darsteller – neben Minichmayr und Wuttke: Irina Sulaver und Tino Hillebrand, die leider mit ihrer begrenzten Ausdruckskraft bloß die Großartigkeit von Minichmayrs Körpersprache und Wuttkes Redeschwall unterstreichen – quatschen und quatschen und quatschen, und das wirkt, wie immer bei Pollesch, komisch wie eine Satire von Woody Allen und hat doch erwägenswerte philosophische Gedanken zur Grundlage. Dazu senken und heben sich die Scheinwerfer von Anfang bis Ende wie ein Ballett. Das könnte ewig so weiter gehen, bricht aber plötzlich und ohne Anlass ab. Schluss. Das war's. Bis zum nächsten Pollesch. In Wien, in Berlin oder irgendwo dazwischen.

Künstler in Zeiten der Repression: „Mephisto“, Burgtheater, Foto: Reinhard Werner/Burgtheater

Klischees sind hartnäckig. Das Burgtheater sei unpolitisch, vermeide anstößige Themen. Eine politischere Theaterinszenierung als Bastian Krafts „Mephisto“ nach dem Roman von Klaus Mann konnte man in diesem Jahr kaum wo sehen. Obwohl Nicholas Ofczarek als Hendrik Höfgen keine Anstalten macht, Gustaf Gründgens zu imitieren: in Krafts Inszenierung sind, entgegen der Schutzbehauptung, „Mephisto“ sei kein Schlüsselroman, alle historischen Persönlichkeiten unmissverständlich zu erkennen. Zugleich aber sind sie Stellvertreter für die allgemeine Problematik des Verhaltens von Künstlern in Zeiten der zunehmenden Repression. „Mephisto“ ist ein hochpolitisches Stück über die Illusion, man könne sich aus der Politik heraushalten. Insofern verhandelt das Ensemble seine eigene Sache.

Anders als Ariane Mnouchkine in ihrer legendären Bearbeitung, stellt Bastian Kraft der zentralen Figur Höfgen den Autor des „Mephisto“ Klaus Mann, der hier Sebastian Bruckner heißt, gegenüber und verstärkt so den epischen Zugang. Das ist insofern berechtigt, als Klaus Mann kein neutraler Erzähler, sondern am Geschehen beteiligt ist, im Roman wie in der Wirklichkeit. Erst dieser Umstand hat aus „Mephisto“ einen „Fall“ werden lassen, der in die Literatur- und Skandalgeschichte eingegangen ist. Auch betont der Regisseur das Motiv der Homosexualität, das Gründgens/Höfgen und Mann/Bruckner verbindet. Das formalistische Bühnenbild von Peter Baur bleibt fast ständig in fließender Bewegung und bevorzugt die Symmetrie. Video wird ausschließlich funktional eingesetzt. Auf einem Laufband lässt Kraft bildstarke Personenarrangements aus dem Hintergrund hervortauchen und weder verschwinden. Das Laufband wurde just in der Zeit, in der das Stück spielt, von Erwin Piscator auf der Bühne eingeführt. Auch sonst zitiert Kraft visuell und inhaltlich die zwanziger und frühen dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Untermalt wird der Abend durch das Schlagzeugsolo von Judith Schwarz, die auf einem kleinen Podium auf der Drehbühne sitzt: eine der aufregendsten und intelligentesten Bühnen„musiken“, die man seit langem im Theater hören durfte. Sie reagiert auf das Geschehen, nicht auf die Pubertätserinnerungen des Regisseurs.

Das Bühnenbild bevorzugt Symmetrie: „Mephisto“, Burgtheater, Foto: Reinhard Werner/Burgtheater

Am Schluss sagt Höfgen zu Bruckner, man werde ja sehen, wer von den beiden den meisten Applaus erhalte. Die Kritik ist in die Falle gegangen. Erstaunlich missmutig mäkelt ein großer Teil von ihr an der Aufführung herum, statt ihre Aktualität zu loben. Im Programmheft tönt die österreichische Miniaturausgabe von Peter Sloterdijk, der von allen gehätschelte Modephilosoph Konrad Paul Liessmann, Widerstand sei „immer Widerstand gegen den Zeitgeist und seine Implikationen“. Eben erst wurde Liessmann beim Sommerfest des zeitgeistkonformen Bundeskanzlers Sebastian Kurz gesichtet. Eine Spielart des Widerstands, die eines Höfgen würdig wäre.

Die 50. und letzte Aufführung von Samuel Becketts „Endspiel“ in der Regie von Dieter Dorn lässt die Gefährdung Nicholas Ofczareks erkennen: Wenn ihm nicht Einhalt geboten wird, neigt er zum Outrieren. Er scheint mit der oberen Körperhälfte wettmachen zu wollen, was die Rolle seinem Unterkörper verbietet. Anders als in vielen berühmten „Endspiel“-Inszenierungen, in denen Clov neben Hamm blass wirkt, spielt Michael Maertens in Wien seinen beliebten Partner an die Wand. So zugleich komisch und tragisch hat man den geschundenen Clov noch kaum je gesehen.

In die Zwischenkriegszeit und zugleich in den Zustand unserer Welt führt neben „Mephisto“ auch „Glaube Liebe Hoffnung“ in der Regie von Michael Thalheimer. Ödön von Horváths „Kleiner Totentanz“ handelt vom Elend einer Frau, die nichts zu essen hat. Thalheimer inszeniert ihn als Bilderbogen, in dessen Zentrum, in einem Lichtkegel, Elisabeth (Andrea Wenzl) steht. Er treibt die Stilisierung, die sich der Autor gewünscht und an die sich auch das naturalismusverliebte Publikum mittlerweile gewöhnt hat, auf die Spitze, hält die Darsteller zu Handbewegungen an, die eher einer abstrakten Choreographie als psychologischen Erwägungen folgen. Dagegen wird Horváths charakteristische Sprachverwendung, seine „Demaskierung des Bewusstseins“ eher unaufdringlich zur Geltung gebracht. Zu Beginn lässt Thalheimer sture Menschenmassen die Bühne überqueren, die die Einsamkeit Elisabeths versinnlichen – ein schöner Einfall, den der Regisseur allerdings zu früh verabschiedet –, und fügt, weniger überzeugend, Rock-Hits aus den siebziger Jahren hinzu.

Etwas Mitleid wäre angemessen: „Glaube Liebe Hoffnung“, Burgtheater, Foto: Reinhard Werner/Burgtheater

„Glaube Liebe Hoffnung“ ruft ins Gedächtnis, was unter dem Hashtag #MeToo nicht zu finden ist: dass die Not von Frauen nicht erst bei der sexuellen Aggression beginnt, sondern dass sie, jenseits von Hollywood, an Arbeitslosigkeit und Hunger zugrunde gehen. Michael Thalheimer drückt nicht auf die sentimentale Tube. Aber er weiß: ein wenig soziales Mitleid wäre auch heute angemessen. Es hat leider keine Lobby. Jedenfalls nicht in der Politik.

Der pakistanisch-amerikanische Schriftsteller Ayad Akhtar hat sich mit seinem Theaterstück „Geächtet“ schlagartig auch im deutschen Sprachraum einen Namen gemacht. Nun hat das Burgtheater mit „The Who and the What“, wiederum in der Übersetzung von Barbara Christ, den Erfolg von „Geächtet“ mehr als ein Jahr nach der Hamburger deutschen Erstaufführung verdoppelt, und wiederum geht es um Konflikte im islamischen Milieu. (Nebenbei: was ist eigentlich gewonnen, wenn man auf einen deutschen Titel verzichtet?) Am Beispiel des wie Akhtars Vorfahren aus Pakistan eingewanderten Taxiunternehmers Afzal – eine Traumrolle für Peter Simonischek – und seiner Töchter Zarina (Aenne Schwarz) und Mahwisch (Irina Sulaver) sowie Zarinas vom Vater über das Internet akquirierten Mann Eli (Philipp Hauß) demonstriert der Autor das Aufeinandertreffen von Tradition und Moderne, ähnlich wie es Joseph Roth fast ein Jahrhundert zuvor für das jüdische Milieu mit seinem Kurzroman „Hiob“ tat. Dramaturgisch hat sich Akhtar voll und ganz den US-amerikanischen Gepflogenheiten, insbesondere des Fernsehspiels, angepasst. Über drei Viertel des Stücks sind aneinander gereihte Dialoge, wenig bühnenwirksam und ziemlich trocken didaktisch. Erst in der letzten halben Stunde kommt Leben in die Handlung. Die Parteinahme für die aufgeklärten Jüngeren dürfte den österreichischen Zuschauern nicht schwer fallen – nicht einmal jenen, die übersehen, dass nicht nur der Muslim Afzal, sondern auch die katholische ungarische Regierung etwas gegen Gender-Studien hat, oder die dazu neigen, dem katholischen Pfarrer gegen Professor Bernhardi (siehe unten) Recht zu geben. Die eher denken wie der konservative pakistanische Vater, dürften kaum den Weg ins Akademietheater finden. Mit anderen Worten: die Zustimmung zur Aussage des Stücks ist wohlfeil. Immerhin weist es auf eine Problematik hin, die in unserer Gesellschaft erst durch die massenhafte Zuwanderung von Muslimen virulent geworden ist.

#MeToo erscheint harmlos

Kürzlich konnte man an der Burg Maria Happel als Friedrich Dürrenmatts alte Dame sehen. Nun hat sich am Theater in der Josefstadt Andrea Jonasson diese begehrte Rolle für nicht mehr ganz junge Schauspielerinnen angeeignet. Sie gibt, zusammen mit Michael König als Ill, das unangefochtene Zentrum von Stephan Müllers Inszenierung ab, eine Rachegöttin mit Ausstrahlung und Haltung. In Dürrenmatts modernem Klassiker wird das Motiv der Forderung von Gerechtigkeit für einen in der Vergangenheit stattgefundenen Missbrauch, gegen den sich die meisten #MeToo-Fälle eher harmlos ausnehmen, konterkariert durch eine „Masse“, die bereit ist, noch größeres Unrecht, nämlich einen Mord hinzunehmen, nicht etwa, weil sie die Schuld des Todeskandidaten verurteilt, sondern um eines großen Geldbetrags willen. Müllers Inszenierung entscheidet sich weder für Claire Zachanassians Gerechtigkeitswunsch, noch gegen die mörderische Geldgier der ins Groteske verzerrten Güllener. Auch wenn Ill im Vergleich zu ihnen fast psychologisierend auftritt, bleibt die Frage, ob Claires Gerechtigkeitsverlangen allein durch dessen unmäßige Grausamkeit ins Unrecht gesetzt wird wie Shylocks Forderung im „Kaufmann von Venedig“.

An die Tradition von Horváth und von „Glaube Liebe Hoffnung“ knüpft Peter Turrini mit „Josef und Maria“ an, das unspektakulär inszeniert von Alexander Kubelka in der Nebenspielstätte des Theaters in der Josefstadt, in den Kammerspielen zu sehen ist. Das Zweipersonenstück von 1980 wurde ohne Not ins Jahr 1991 verlegt. Das ist insofern unproduktiv, als die Protagonisten, berücksichtigt man die Hinweise auf 1934 und 1938, rechnerisch zum Zeitpunkt der Handlung siebzig oder deutlich älter sein müssen. „Josef und Maria“ handelt von der Begegnung zwischen einem alten Kommunisten (Johannes Silberschneider) und einer verarmten, vereinsamten Frau (Ulli Maier), die einmal, wie Marianne aus Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“, als „Tänzerin“ gearbeitet hat, am Heiligabend, nach Geschäftsschluss, in einem Kaufhaus, das der Bühnenbildner Florian Etti mit zwei großen roten Ballons, Kunstschnee und zwei überdimensionalen Eisbärpuppen ausgestattet hat. Josef und Maria leben in den je eigenen Träumen von ihrer Vergangenheit, ehe sie am Ende zusammenfinden, in einem Idyll, das das politische Scheitern des einen und den privaten Misserfolg der anderen aufzuheben scheint. Turrinis Sympathie gehört unverkennbar den beiden missglückten Existenzen, auch wenn er sich, insbesondere über Josef, auf liebevolle Weise lustig macht.

Keine Minute zu lang: „Professor Bernhardi“, Theater in der Josefstadt, Foto: Sepp Gallauer

Dass die Stärke des Theaters in der Josefstadt eher im psychologischen Realismus als in der Stilisierung liegt, dass das Konversationsstück hier trotz allen Erneuerungen, vor allem bei der Spielplangestaltung, die Herbert Föttinger in seiner Intendanz durchgesetzt hat, beheimatet ist, beweist die aktuelle Inszenierung von Arthur Schnitzlers „Professor Bernhardi“ in der Regie des Polen Janusz Kica. Der hat die Handlung zusammen mit seiner Bühnenbildnerin Karin Fritz behutsam aus dem Ende der Monarchie in die Jahre des Bauhaus verlegt. Zuletzt hat Michael Degen an der Josefstadt den Bernhardi gespielt, am Burgtheater konnte man eben erst Joachim Meyerhoff in dieser Rolle sehen. Jetzt gestaltet ihn Hausherr Föttinger persönlich mit sonorer Stimme als ganz und gar assimilierten Juden der unaufgeregten Art, ironisch, aber unheroisch, nicht übermenschlich edel wie einst Ernst Deutsch, nicht gebrochen nervös wie der unvergessene Norbert Kappen, nicht eingeschüchtert sarkastisch wie Wolfgang Hinze bei Volker Hesse und nicht so fernsehmäßig glatt wie Jörg Hartmann in Berlin. Überhaupt kann sich das bürgerliche Publikum im Ensemble wiedererkennen. Da gibt es keinen Anflug von Karikatur. Kica macht, vorbildlich in der Figur des Ebenwald, den Florian Teichtmeister als den eigentlichen Gegenspieler Bernhardis profiliert, deutlich, dass politische Intrige und menschliche Gemeinheit in der Gestalt bürgerlicher Verbindlichkeit und äußerlicher Höflichkeit daher kommen können. Genussvoll kostet Kica Schnitzlers geniale Dialoge aus, setzt er Pausen an den richtigen Stellen, unterstreicht er – nur einmal, vor dem decouvrierenden Einwurf des von Bernhardi protegierten Dr. Wenger, allzu plakativ – die Pointen. Wie sehr ihm die Differenzierungen des Stücks am Herzen liegen, ersieht man aus der Tatsache, dass er die oft gestrichenen Nebenfiguren beibehalten hat. Die Aufführung dauert mehr als drei Stunden, keine Minute zu lang.

Hätten Professor Bernhardi oder sein Erfinder Arthur Schnitzler das Jahr 1939 erlebt, wären sie potentielle Passagiere der MS St. Louis geworden, die den erfolglosen Versuch unternahm, jüdische Flüchtlinge aus Deutschland nach Kuba und in Sicherheit zu bringen. Gordon Thomas und Max Morgan-Witts haben unter dem Titel „Voyage of the Damned“ von dieser Episode berichtet, und Daniel Kehlmann hat daraus ein Theaterstück gemacht. „Theaterstück“ ist fast schon zu viel. Mehr als ein Hörspiel ist es kaum. Dass die Aufführung am Theater in der Josefstadt in der Regie von Janusz Kica dennoch sehenswert ist, liegt am spannenden Stoff, an der Genauigkeit der Recherche und an der ehrenwerten Botschaft. Kehlmann lässt sie alle, meist frontal zum Publikum, Revue passieren: den fanatischen Nazi, Antisemiten und Spion Otto Schiendeck, den Kapitän Gustav Schröder, der alles in seiner Macht Stehende versucht, um den Flüchtlingen zu helfen, die Vertreter der Reederei HAPAG, den arrivierten Arzt Fritz Spanier und seine ungeliebte Frau Babette, die Kinder, deren Vater sie in Kuba erwartet, den Hebräischlehrer Aaron Pozner, für den die Überfahrt auf dem Schiff eine Station zwischen KZ und KZ bedeutet, wovon nur ein Tagebuch zeugt, das verzweifelte Ehepaar Loewe, Otto Bergmann und seine Tante Charlotte, den Kellner Leo Jockl, der seine jüdischen Vorfahren verheimlichen muss, die korrupten kubanischen Politiker, amerikanische und britische Diplomaten, die sich darum drücken, die von Kuba abgewiesenen Flüchtlinge aufzunehmen. Auch hier eine durchgehende, aber diskrete musikalische Untermalung aus dem Hintergrund, diesmal mit Violine und Elektronik von Matthias Jakisic, die beweist, was verloren geht, wenn im Theater nur noch, meist willkürlich, das CD-Archiv geplündert wird.

Im Schlussbild sieht man eine Gruppe von Menschen in orangenen Rettungswesten. Wir befinden uns in der Gegenwart. Woher nimmt eigentlich irgendjemand den Glauben, der Hinweis auf das Schicksal der Passagiere der St. Louis könnte jene, die heute gegen die Aufnahme von Flüchtlingen eifern, umstimmen und nicht vielmehr in der Meinung bestärken, die Staaten, die keine jüdischen Flüchtlinge ins Land ließen, hätten richtig gehandelt?

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erstellt am 02.11.2018

„Die Reise der Verlorenen“, Theater in der Josefstadt, Foto: Sepp Gallauer

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