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Frank Castorf adaptiert Knut Hamsuns Romane „Hunger“ und „Mysterien“ für die Bühne, Sandra Hüller und Jens Harzer sind Penthesilea und Achilles in Johan Simons' Fassung von Kleists eigenwilligem Drama, Lydia Steier scheitert an Mozarts Oper „Zauberflöte“: Thomas Rothschild berichtet von den Salzburger Festspielen 2018.

Salzburger Festspiele 2018

Shylock zu Besuch bei Sarastro

Als Peter Stein 1992 in der Felsenreitschule „Julius Caesar“ mit rund drei Dutzend Schauspielern einstudierte, unter ihnen solch legendäre Stars wie Rosel Zech, Elisabeth Orth, Martin Benrath, Thomas Holtzmann, Walter Schmidinger, Hans-Michael Rehberg, Gert Voss, Martin Schwab, Heinrich Schweiger, bewies er, wie immer man das Ergebnis beurteilen mag, dass er begriffen hat, was das Wesen einer Festspielinszenierung ausmacht. Ein Vierteljahrhundert später kommen zwei von den vier Neuproduktionen des Sprechtheaters bei den hochsubventionierten Salzburger Festspielen, drei davon Koproduktionen mit Stadttheatern, die das Jahr über als anachronistisch gescholten werden, mit je zwei Darstellern aus. Nun kann ein Zweipersonenstück durchaus ein künstlerisches Ereignis sein. Aber den Alleinstellungsanspruch eines Festivals rechtfertigt es kaum. Von Ausnahmecharakter keine Spur. Wo einst gevöllert wurde, werden heute kleine Brötchen gebacken. Und damit man gleich weiß, welche Wertigkeiten gelten, werden die Klassiker im plüschigen Ambiente des Landestheaters von Fellner & Helmer gezeigt, während Frank Castorfs Adaption eines Romans vom Ende des 19. Jahrhunderts in der Saline auf der Halleiner Pernerinsel und eine zweite Bearbeitung, diesmal eines zeitgenössischen Romans, in der alternativen republic, dem Treff der Salzburger Jugend, stattfinden.

Sehr viel entdeckungsfreudiger als im Vorjahr – zur Erinnerung: da gab es „Rose Bernd“, „Lulu“, „Kasimir und Karoline“ und „Die Geburtstagsfeier“ von Harold Pinter – ist das Schauspielprogramm auch heuer nicht. Neben den „Persern“ von Aischylos und Kleists „Penthesilea“ stehen die beiden erwähnten Romanadaptionen von Knut Hamsuns „Hunger“ und von „Kommt ein Pferd in die Bar“ des aktuellen israelischen Erfolgsautors David Grossman. Den obligatorischen „Jedermann“, diesen Inbegriff einer bigotten Traditionspflege, lassen wir hier außer Acht. Wie sang doch Helmut Qualtinger einst so treffend: „Egal wos auf da Wölt passiert / Jedes Joahr is da Jedermann do!“ Dazu, nicht weniger treffend die Präsidentin der Salzburger Festspiele Helga Rabl-Stadler im Jahr 2018: „Tagespolitik hat bei einem internationalen Festspiel nichts zu suchen.“

Frank Castorf hat Knut Hamsuns erste zwei Romane, „Hunger“ von 1890 und „Mysterien“ von 1892 für die Bühne adaptiert. Aleksandar Denić hat ihm ein Haus gebaut, in dessen Innenräumen eine Videokamera den Schauspielern in gewohnter Weise vorausgeht. Auf einer Seite der Drehbühne sieht man die Front eines Verlags, der den Namen von Hamsuns zweitem Roman trägt. Auf der anderen Seite lockt täuschend echt ein McDonald‘s.

Fast sechsstündiger Bilderbogen: Knut Hamsuns „Hunger“, Foto: Salzburger Festspiele / Matthias Horn

Zu den obligatorischen Autoren von Fremdtexten kommen in diesem fast sechsstündigen Bilderbogen, eher atypisch, diesmal Wolfgang Neuss mit seinem „Lied vom Wirtschaftswunder“ aus dem Film „Wir Wunderkinder“ und Helmut Qualtinger mit seinem „Herrn Karl“ hinzu.

Der hungrige Antiheld von „Hunger“ ist eine Art Zwischenfigur zwischen Raskolnikow und dem Landvermesser K. Er füllt fast allein die erste Hälfte des Abends. Ein Plakat wirbt für „Das neue Norwegen“ des als Gattungsbegriff verewigten Vidkun Quisling. Der aber wurde erst 1933 Parteiführer der norwegischen Faschisten und 1942 Ministerpräsident von Deutschlands Gnaden. Es ist bekannt, dass der Nobelpreisträger von 1920 Knut Hamsun ein glühender Anhänger der Nationalsozialisten wurde. Aber ist es zielführend, diese Wahrheit in zwei Werke aus den Jahren 1890-92 zu implementieren? Gibt es in diesen Hinweise auf Hamsuns spätere Verirrungen? Vom Hunger zum Germanischen Norwegen und zur SS führt kein gerader Weg.

Liebe als Machtkampf

Das erste Paar, ehe Samuel Finzi und Mavie Hörbiger mit der Bühnenfassung von „Kommt ein Pferd in die Bar“ die Gegenwart nach Salzburg bringen: Sandra Hüller und Jens Harzer. Sie sind Penthesilea und Achilles in der von Johan Simons zusammengestrichenen Fassung von Kleists eigenwilligem Drama. Kein Bühnenbild, keine Requisiten außer einer dünnen Halskette, die die Rüstung ersetzt, zwei Schauspieler allein mit ihrem Dialog.

Achilles‘ Frage „Wer bist du, wunderbares Weib?“ kehrt die Geschlechtszuschreibung aus „Lohengrin“ 42 Jahre vor dessen Uraufführung in ihr Gegenteil. Wer ist Penthesilea? Die heutige Antwort liegt auf der Hand: eine Vorkämpferin der Frauenbefreiung. Darin liegt die Aktualität des Penthesilea-Stoffes: Die Liebe wird zum Kräftemessen, zu einem Machtkampf, zu einer Konkurrenz um die Herrschaft. Nicht Werben, Verführen, Begehren sind ihre Ingredienzen, sondern Unterwerfung und Stärke. In diesem Kampf wird Achilles mehr und mehr zum wilden Tier, brüllt Penthesilea wie eine Hyäne, ehe sie, devot wie ein Hündchen, zu dem legendären Helden zu kriechen scheint. Dabei bleibt es nicht. Denn nach Kleists Willen muss die Amazone töten, was sie liebt. Der Lichtspalt im Bühnenboden, der sich im Lauf des Abends verbreitert hat, ist wieder ganz schmal geworden. Aber bei Johan Simons sprechen Hüller und Harzer am Ende aufrecht stehend in enger Umarmung zum Publikum. Die Liebe ist stärker als der Tod.

Ohne künstlerischen Mehrwert: Lydia Steiers „Zauberflöte“, Foto: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Sind die Strahlen der Sonne stärker als die düstre Nacht? Ist die Gnade stärker als die Rache? Zu den viel diskutierten Irritationen der „Zauberflöte“ zählt die Frage, wieso die Königin der Nacht am Anfang als die „Gute“ dem bösen Sarastro gegenübergestellt wird und dieser am Ende, sieht man von ein paar Kleinigkeiten wie der grausamen Bestrafung des Monostatos ab, als die positive Figur aus der Geschichte hervorgeht. Darauf findet die amerikanische Regisseurin Lydia Steier keine Antwort. Ihre Inszenierung lässt aber auch sonst keinerlei interpretatorischen Ansatz erkennen. Hans Hollmann hat einst die Freimaurer-Spur verfolgt. Achim Freyer, der sich mehrmals dieser neben „Carmen“ und „La Traviata“ meistgespielten Oper zugewandt hat, wählte schon lange vor Lydia Steier den Zirkus als Schauplatz, nützte ihn aber, anders als sie, für radikale Stilisierung. Jens-Daniel Herzog hat Sarastros Priester bereits mit Geometrie-Dreiecken bewaffnet, die jetzt bei Lydia Steier wieder auftauchen. Mit der Figur des Monostatos schlagen sich alle Regisseure von Jean-Pierre Ponnelle bis David McVicar und Ingmar Bergman herum. Lydia Steier fällt nicht mehr als eine Perücke ein.

Lydia Steier hat das Personal um einen Erzähler erweitert. Er liest den drei Knaben die Fabel der „Zauberflöte“ vor, und die steigen in die Handlung ein. Ob die Oper durch diese Episierung gewinnt, darf man bezweifeln. Auch sonst wartet die Inszenierung mit kuriosen Einfällen auf. Die Königin der Nacht bereitet sich ganz in weiß auf ihre berühmten Koloraturen vor. Der weise oder auch verlogene Sarastro sieht aus wie Doktor Dolittle. Seine Boten scheinen aus der „Dreigroschenoper“ entsprungen, und Isis und Osiris posieren als großflächige Arbeiterhelden wie von Vera Muchina, deren Skulptur zur Moskauer Allunionsausstellung einlud. Vielleicht soll das der Mahnung Sarastros „Wen solche Lehren nicht erfreu'n, verdienet nicht ein Mensch zu sein“ einen stalinismuskritischen Subtext hinzufügen. Monostatos darf nicht schwarz sein und singt entsprechend: „Und ich soll die Liebe meiden, weil ein Diener hässlich ist.“ Das ergibt zwar keinen Sinn oder ist, im schlimmeren Fall, sozial diskriminierend, wenn man nämlich unterschlägt, dass Monostatos nicht eine Erkenntnis, sondern die Ansicht der Rassisten formuliert. Sarastros Priester sitzen als eine Art Betriebsversammlung vor dem agitierenden Chef. Ihr „Anderssein“ rechtfertigt der erzählende Großvater mit der bekannten Selbstverteidigung Shylocks aus dem „Kaufmann von Venedig“.

Intellektuelle Hochstapelei

Immer wenn Regisseure und Dramaturgen glauben, ihre Verstöße gegen die Logik begründen zu müssen, deklarieren sie die vorgelegte Story zum Traum. So auch Lydia Steier. Wie in „The Wizard of Oz“ erscheinen den Träumenden die Figuren ihrer Wach-Umgebung in verwandelter Form. Wiederum: was ist für das Verständnis der „Zauberflöte“ damit gewonnen? In Wahrheit ist der Trick mit dem Traum eine Verdoppelung, die von einem mangelnden Verständnis des Wesens von Literatur zeugt. Literatur entzieht sich als solche der Notwendigkeit von Logik. Sie bedarf nicht der Motivierung durch einen Traum. Auch die Umdeutung von Sarastros Charakter im Lauf der Handlung bedarf keiner Begründung. Perspektivwechsel gehört zu den Grundbestandteilen der Künste. Mit Traum hat das ebenso wenig zu tun wie mit Zirkus oder den Filmschnipseln, die während der Feuer- und Wasserprobe an die Rückwand projiziert werden. Kurz: was da auf der Bühne und im Programmheft imponieren will, ist intellektuelle Hochstapelei. Angelesenes, nur halb verstandenes Blendwerk, beliebig austauschbar und ohne künstlerischen Mehrwert.

Die einzige Mozart-Oper dieses Festspieljahres findet im Großen Festspielhaus statt, mit einem monumentalen Bühnenbild. Und die Zuschauer fühlen sich veräppelt: Über Jahre hinweg hat die Präsidentin mit jeder Kartenbestellung Bettelbriefe versandt mit dringlichen Argumenten, warum das Kleine Festspielhaus zu einem „Haus für Mozart“ umgebaut werden müsse. Jetzt gibt es das „Haus für Mozart“, ohne Mozart. Außer Spesen nichts gewesen. Das ist der Unterschied zwischen dieser „Zauberflöte“ und Peter Steins „Julius Caesar“: hier, als Gegenmodell zum Reduktionismus der „Penthesilea“, die großsprecherische Monstrosität, die eine aberwitzige Analogie herstellen möchte zwischen der Entstehungszeit des Werks, der Epoche vor dem Ersten Weltkrieg und unserer Gegenwart, in einem für dieses Werk ungeeigneten Raum mit ungeeigneter Akustik, dort ein Ambiente – die damalige Felsenreitschule –, das wie für das Stück geschaffen schien, mit einem Ensemble, das man an keinem normal finanzierten Theater hätte zusammenbringen können.

Lieber Hans Neuenfels, szanowny Krzysztof Warlikowski, gerne hätte ich von Ihren Salzburger Produktionen, von „Pique Dame“ und den „Bassariden“ berichtet, weil sie, nach allem, was ich von Ihnen kenne, wohl die interessantesten Operninszenierungen dieses Jahres sein dürften. Leider habe ich dafür keine Pressekarten erhalten. Ich habe ja Verständnis dafür, wenn der Rechnungshof die allzu großzügige Vergabe von Freikarten moniert. Aber könnte man nicht bei den Politiker einsparen, die das angenehme Ambiente der Festspiele als Kulisse benützen, um über die Abweisung von Flüchtlingen zu beraten, statt Journalisten ihre Arbeit zu verunmöglichen? Alles eine Frage der Prioritäten.

Jean-Guihen Queyras tourt zurzeit mit den Rosas von Anne Teresa De Keersmaeker und ihrem Programm „Mitten wir im Leben sind“, zu dem er die sechs Suiten für Violoncello von Johann Sebastian Bach beisteuert. Wenn die Tänzer ihren freien Tag haben, kann der Cellist die Salzburger Festspiele mit dem selben Repertoire ohne zusätzliche Proben bereichern. Nur die Umgebung ändert sich. Die Kollegienkirche ist optisch der ideale Ort für Bach. Akustisch ist sie trotz abgehängten Decken und Wandsegeln für diese intime Musik ungeeignet. Der Hall verwischt, zumal in den schnellen Sätzen, die Konturen der Melodie. Die Töne überlagern und verschmieren sich. So legato, wie das klingt, spielt Queyras nicht.

Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout, Kristin von der Goltz, Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Isabelle Faust gehört zu den sympathischsten und facettenreichsten Geigerinnen, die zurzeit die Konzertsäle bereisen. Ihre Programme folgen stets einer durchdachten Konzeption. Bei den Salzburger Festspielen formte sie zusammen mit der Violinistin Anne Katharina Schreiber, der Bratschistin Danusha Waskiewicz und der Cellistin Kristin von der Goltz ein Triptychon mit den exakt wiederholten Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 von Anton Webern als Seitenflügeln und dem isolierten Quartettsatz c-Moll D 703 von Franz Schubert als Mittelteil: ein Flügelaltar mit symmetrisch angeordneten identischen sechs kleinen „Bildern“ links und rechts und einem größeren Gemälde dazwischen. Das funktioniert erstaunlich gut. Schuberts Tonalität passt unproblematisch in die Nachbarschaft von Weberns Zwölfton-Aphorismen, Weberns Verknappung ergänzt Wiederholungen und Entwicklung bei Schubert, und alles wird zusammengehalten durch den fragilen Klang des Streicherquartetts.

Nach nur 20 Minuten plus Pause dann Schuberts siebzigminütiges Oktett F-Dur D 803, das mit seinem symphonischen Charakter und seinen tänzerischen Themen einen Kontrast bildet nicht nur zu Webern, sondern auch zum Schubert des unvollendeten Streichquartetts. Ein Konzertabend, wie er schöner kaum sein könnte.

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Kommentare


HB - ( 14-08-2018 07:11:49 )
Vielleicht hat Castorf das gelesen: Leo Löwenthal, Knut Hamsun. Zur Vorgeschichte der autoritären Ideologie?

HB - ( 14-08-2018 07:12:10 )
Vielleicht hat Castorf das gelesen: Leo Löwenthal, Knut Hamsun. Zur Vorgeschichte der autoritären Ideologie?

HB - ( 14-08-2018 07:12:28 )
Vielleicht hat Castorf das gelesen: Leo Löwenthal, Knut Hamsun. Zur Vorgeschichte der autoritären Ideologie?

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erstellt am 08.8.2018

„Penthesilea“: Jens Harzer (Achilles), Sandra Hüller (Penthesilea), Foto: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Salzburger Festspiele

20. Juli – 30. August 2018

salzburgerfestspiele.at