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Die Brücken, die Musik zwischen Völkern schlagen soll, sind keine komponierten Menschen- oder Lichterketten. Sie ähneln eher Zugbrücken. Leon Ackermann hat in seinem Essay das Wiener Festival für neue Musik „Bridges“ dessen verbindende und entbindende Qualitäten reflektiert.

Essay zum »Bridges«-Festival in Wien

Neue Musik, die Fahnenflüchtige

Wenn das Wiener Konzerthaus von 13.-15. April 2018 unter dem Titel „Bridges“ ein Festival für neue Musik veranstaltet, bei dem ausschließlich ausländische Ensembles ausschließlich Musik österreichischer bzw. in Österreich residierender Komponisten spielen, dann evoziert das das Klischee von der Musik als „Weltsprache“. Und in der Tat ist Musik, die neue zumal, vielleicht wirklich so etwas wie die kosmopolitische Kunst par excellence. Literatur bleibt auch als Weltliteratur an eine bestimmte Sprache gebunden, bildende Kunst an ihren bestimmten Ort.

Ihr kosmopolitisches Wesen gewinnt die Musik aber nicht, weil sie etwa eine Sprache wäre, die jeder unmittelbar verstehen könnte, sondern weil sie trotz aller geteilten Züge gerade keine Sprache ist, und von niemandem unmittelbar verstanden werden kann. Der bürgerliche Kosmopolitismus der Aufklärung war das Gegenteil des zeitgenössischen Multikulturalismus. Er war ein Produkt nicht der gegenseitigen Anerkennung, sondern der Zersetzung vormoderner Traditionszusammenhänge, durch die die Menschen aus ihrer jeweiligen Kultur als Individuen herausgelöst wurden. „Identität“, Gleichheit mit anderen qua Herkunft, war ihm nichts besonders schützenswertes, sondern eine in Richtung Menschheit zu überschreitende Beschränkung. Die globale Ausbreitung der Kapitallogik als a priori jeder gesellschaftlichen Praxis hat die ganze Welt – bei aller Ungleichzeitigkeit – in ein und dieselbe Moderne gestoßen. Diese Erosion der materiellen Basis aller naturwüchsigen Gemeinschaften und ihrer Verkehrsformen war zwar zerstörerisch, aber zugleich befreiend. Fast begeistert besingen Marx und Engels diese Entwicklung im kommunistischen Manifest:

„Die Bourgeoisie, wo sie zur Herrschaft gekommen, hat alle feudalen, patriarchalischen, idyllischen Verhältnisse zerstört. Sie hat die buntscheckigen Feudalbande, die den Menschen an seinen natürlichen Vorgesetzten knüpften, unbarmherzig zerrissen und kein anderes Band zwischen Mensch und Mensch übriggelassen als das nackte Interesse, als die gefühllose 'bare Zahlung'. […] Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet.“ (Karl Marx/Friedrich Engels: Manifest der kommunistischen Partei, MEW 4, S. 464ff)

Von den natürlichen Vorgesetzten einmal emanzipiert, konnten jene, denen die geistigen und materiellen Mittel dazu zur Verfügung standen, sich jenseits der Kollektive, die Anspruch auf sie erhoben, in weltbürgerlicher Absicht aufeinander beziehen. Die Idee der einen Menschheit, als Zusammenhang von Freien und Gleichen mit unveräußerlichen Individualrechten, hat die Marktgesellschaft, der wir sie verdanken, zwar nicht verwirklicht, der geistigen Selbstreflexion der Menschen aber zwangsweise einen kosmopolitischen Horizont gesetzt.

Das gilt auch für die Musik, die keinem übergreifenden Stil mehr zu gehorchen hatte, wo das Kapital die „buntscheckigen“ Kollektive untergrub, die den Stilen ihre ästhetische Geltung gesellschaftlich verbürgten. Die Universalität der bürgerlichen Musik, die das Klischee von der Weltsprache so nahe legt, ist nicht anders als die der bürgerlichen Gesellschaft eine negative; sie liegt nicht in ihrer Ausdehnung, sondern verläuft dialektisch durch die Individuation hindurch: Negation des Überkommenen, gleich an welchem Ort.

Das Neue als Negation

Darin liegt der qualitative Begriff des Neuen, den die neue Musik radikalisiert, und den der alte Name „neue Musik“ gegen dessen bloß quantitativ-zeitliche Bestimmung in Bildungen wie „zeitgenössische Musik“ oder „Gegenwartsmusik“ festhält. „Denn nur das Neue, Ungesagte ist in der Kunst sagenswert[…]; denn Kunst heißt: Neue Kunst.“ (Arnold Schönberg, H.i.Org.)

Nicht so sehr darin also, dass die neue Musik Brücke zwischen Kulturen sein könnte, wäre ihre weltbürgerliche Utopie aufzufinden, sondern darin, dass ihre programmatische Nicht-Identität Einzelnen nahelegt, sämtlichen Kollektiven von Österreich bis Umma, die die Menschen über einen Leisten schlagen, die Gefolgschaft zu kündigen.

Der qualitative Unterschied zwischen „Stil und Gedanke“, als den Schönberg diesen Zusammenhang in seinem klassischen Aufsatz Alte Musik, neue Musik, Stil und Gedanke begriff, ist heute vielleicht sogar deutlicher als vor 100 Jahren zu hören. Mit dem Altern der neuen Musik tritt die Kluft zwischen qualitativ Neuem und bloß Jungem erst richtig auseinander, sodass wir heute die paradoxe Erfahrung machen, dass das Ältere neuer klingen kann als das Jüngste.

So war es auf dem Eröffnungskonzert mit dem belgischen Kammermusikensemble Het Collectief – ein Quintett aus Klavier, Flöte, Klarinette, Geige und Cello – Arnold Schönbergs 1. Kammersymphonie op. 9 von 1906 (in der Bearbeitung Anton Weberns für die Besetzung des Pierrot Lunaire aus dem Jahr 1923), die alle anderen Werke des Konzerts, von denen das älteste 1991, das jüngste 2012 entstanden ist, überschattete. Die heroische Quartenfanfare, mit der ihr prosaisch ausgesponnenes Hauptthema anhebt, schillert im Lichte all der Konsequenzen, die sich ihr anschließen sollten, zwischen Todesbote und Verkünder der Zukunft. All die Mittel, die diese Musik so unerhört konfliktreich klingen lassen: die nervöse Polyphonie der Begleitstimmen, von denen eine jede stets drauf und dran zu sein scheint, gegen die jeweilige Hauptstimme zu putschen; die lokale Suspension von Dreiklangs- und Grundtonlogik durch Quartenakkorde und Ganztonskalen, die zwar im letzten Moment noch immer eine tonale Wendung erfahren, diese aber schon zur Nebensache herabsetzen; der kühne Formentwurf einer ‚Supersonate‘, der die vier traditionellen sinfonischen Satzcharaktere in einen einzigen Sonatenhauptsatz zu integrieren versucht; ein Synkopenreichtum, der das metrische Fundament häufig nur erahnen lässt und schließlich die schiere Masse an motivisch bedeutsamen Gestalten, die sich unaufhörlich durchkreuzen und regelrecht bekämpfen – all das entfaltet selbst in der intimen Quintettbesetzung eine Schlagkraft, die kaum ein Stück für spätromantisches Riesenorchester erheischt. Durch die geringere Farbdifferenzierung, besonders das völlige Fehlen des Blechs, ist die Webern-Bearbeitung der Kammersinfonie zwar weniger durchsichtig, wodurch es schwieriger ist, das wüste Geschehen in aller Detailliertheit aufzufassen. Das erlaubt es aber wiederum, das Werk wie aus der Entfernung zu betrachten. Zumindest für den mit der Musik vertrauten Hörer können dabei ihre historisch-allgemeinen Züge in schärferen Umrissen hervortreten: das allgemeine Brodeln ist die äußerste Zuspitzung der Krise der Tonalität vor ihrem Umschlagspunkt. Die ‚Lösung‘, die Schönberg damals in der Kammersinfonie für all die „verwirrenden Probleme[…], in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren”, gefunden zu haben glaubte, entpuppte sich als die sprichwörtliche Säge am eigenen Ast. Eben das macht die unglaubliche bleibende Neuheit der Kammersinfonie wie auch der anderen Schwellenwerke, etwa der beiden ersten Streichquartette op. 7 und 10, aus: wenn die atonalen Sechs kleinen Klavierstücke op. 11 als erste zaghafte Schritte in der neuen Musik gelten können, dann ereignen sich in den opera 7, 9 und 10 die mörderischen Todeswehen der alten, und die blutigen Geburtswehen der neuen Welt. Das Neue ist seitdem etwas anderes als es in der Epoche der Tonalität gewesen ist; nicht mehr neu errungene Abweichung von diesem oder jenem Modell, sondern Herausforderung des Modells überhaupt – und damit auch jeder sich zu transzendenter Geltung aufschwingenden (Musik-)Kultur.

Der verbreitete Eindruck, es sei heute schwieriger, gar unmöglich Neues zu schaffen, der Anspruch selbst romantisch-veraltet, dürfte weniger an der ebenso verbreiteten Begründung liegen, dass schlicht alles schon gesagt sei, als vielmehr daran, dass es keine vorgeordneten Selbstverständlichkeiten mehr gibt, die man durchbrechen müsste, oder an denen man sich wenigstens abarbeiten könnte. Das alte Wiener Lied, das Schönberg in seinem 2. Quartett verarbeitet, entfaltet erst nach seinem Tode volle Geltung: „O du lieber Augustin, alles ist hin.“

Bridges-Festival im Wiener Konzerthaus, Foto: Lukas Beck

Gedanke…

Den Beweis aber, dass auch unter Bedingungen, unter denen Fortschritt im überlieferten Sinne von Rationalisierung und Entzauberung nicht mehr möglich scheint, ästhetische Gegenstände herstellbar sind, in denen der negative, antischematische Impuls wirksam ist, lieferte gleich das Folgekonzert mit dem belgischen Ensemble Ictus. In dessen Programm war das vor allem Pierluigi Billones Mani.Gonxha (2012), in dem zugleich die gemeinsame Substanz von individueller Durchbildung eines Kunstwerks und kosmopolitischer Respektlosigkeit explizit wurde.

Mit reduziertesten Mitteln – einem Perkussionisten mit zwei kleinen tibetisches Klangschalen – schafft Billone darin eine ganze Welt. Vorsichtig beginnt der Musiker die Schalen auf mannigfaltige Weisen aneinander zu reiben, ihre Ränder mal hektisch, mal zart aufeinander zu klackern, sie auf offenen Handflächen gegeneinander zu schlagen, um ihren hohen Glockenton klingen zu lassen. Das lustvolle Spiel mit den Klangschalen, in dem der Instrumentalist sich über die Zeit – das Stück dauert eine gute Viertelstunde – ein differenziertes Vokabular erarbeitet, schlägt ab einem gewissen Punkt in heiligen Ernst um. Billone emanzipiert das scheinbar primitive Instrument aus den Fesseln seines traditionellen Kontexts – im tibetischen Buddhismus ein ritueller Gegenstand, mit dem Beginn und Ende einer stillen Meditation signalisiert werden – und setzt das objektive Potenzial seiner obertonreichen Beschaffenheit frei. Da wird der kleinste Unterschied der Handhaltung, des Neigungswinkels der Schalen zueinander oder des Überschneidungsgrads ihrer aufeinandergeschlagenen Öffnungen klanglich bedeutsam, sodass das Perkussionsinstrument sich eine beinah melodische Beweglichkeit erringt.

Gleichwohl bewahrt das Stück aber einen rituellen Charakter auf, es ist keine bloß analytische Instrumentalstudie: Die im Programmheft zitierten Schlagzeuger Noam Bierstone und Christian Smith nennen es „ein Gebet“. Die Schalen verwachsen im Verlauf mehr und mehr mit dem Leib des Schlagzeugers, der ungeschützt in den Mittelpunkt des Geschehens tritt. Er nähert sich dadurch fast einem Sänger an, der dem Publikum ohne vermittelndes Instrument gegenübertritt. Er schlägt sich dumpf mit seinen Schalenhänden auf den Torso und stößt hin und wieder leise Lautbruchstücke des Titels aus – „Gon“, „On“, „Mh“ – was entfernt an Meditationslaute denken lässt. Diese Aufbewahrung von Assoziationen des Herkunftskontextes des sakralen Instruments trägt dabei aber nicht den geringsten Zug von der Fetischisierung „ursprünglicher Kulturen“, zu der die im deutschen Sprachraum verbreitete projektive Begeisterung für „unterdrückte Völker“ im Falle des tibetischen Kasten-Feudalismus ganz besonders neigt. Eher betreibt Billone cultural appropriation im besten Sinne: die intime, ritualhafte Qualität wird gleich dem verblüffenden Klangreichtum der Metallschalen vor dem bestimmten Ritus errettet, im Bannkreis des Kunstwerks nachgebildet: befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.

… und Stil

Dass Schönbergs Opposition von neuer Musik als Stil und neuer Musik als Gedanke immer noch einige Beschreibungskraft für sich beanspruchen kann, haben die beiden Konzerte am zweiten Festivaltag wie vorm Brennglas vorgeführt.

Das Konzert des spanischen PluralEnsemble präsentierte fünf Werke, die zwischen 2002 und 2017 entstanden; eine Zeitspanne, die in der neuen Musik Epochen bedeuten kann. Zwischen Johannes Maria Stauds Configurations/Reflet (2002) und Fabián Panisellos á 5 (2017) aber scheint die Zeit stillgestanden zu sein und sich ein Stil verfestigt zu haben, den man kaum anders als „Neue-Musik-Musik“ nennen kann. Wenn neue Musik die fortwährende Anstrengung ist, die enge Vorstellung des gesunden Menschenverstandes davon “wie Musik eben klingt“ zu irritieren, dann kann der gesunde Menschenverstand sich hier an einer Musik beruhigen, die ihm eine ebenso enge Vorstellung davon gibt, „wie neue Musik eben klingt“: Ensemblestücke von um die 10 Minuten Dauer, die kontrastlose Tonschwärme vor sich hinspulen, morphende Ostinati schichten und verbogene Akkorde aneinanderreihen, die hier und da mit Quietsch- und Kratz-Geräuschen als Würze gespickt sind. Das ist vielleicht je als Polyphonie oder „Struktur“ gemeint, kippt im Resultat aber in ein unartikuliertes Grau-in-Grau. Hier ein Ton, da ein Ton, man weiß nicht recht wieso. Dazu lässt sich zwar immer irgendeine hippe Story erzählen, bei Manuela Kerers zersplittern (2014-15) irgendwas mit Gehirnhälften, Bernhard Ganders zumindest actionreichem Glissando-Overkill Schöne Worte (2007) irgendwas mit Rap-Musik, Georg Friedrich Haas‘ Anachronism (2013) irgendwas mit gerasterten Photographien, aber dem Ohr bleibt diese Musik so kontingent, wie es das Klischee von der streng seriellen will.

Aus diesem Stil fiel einzig das Stück Haas‘ heraus, das gleich unumwunden den Rückwärtsgang einlegt. Anachronism klingt wie eine Parodie auf Steve Reichs Music for 18 Musicians (1976): von Anfang bis Ende pulsiert stur ein repetitives 11/8-Ostinato durch, in welches mal mixturhafte, mal ungleichzeitige Klangfarben- und Tonhöhenverläufe eingezogen sind.

Gemeinsam war allen Werken des Konzerts, was man einen „Ton-Konservatismus“ nennen könnte. Die kompositorische Kritik der Differenz von Ton und Geräusch, die in den 60er Jahren analog zu der von Konsonanz und Dissonanz als graduelle statt absolute erkannt wurde, wurde hier konsequent nicht aufgenommen. Zu ihr müsste sich zumindest verhalten, wer den Ton – und sei’s der Mikroton – nach wie vor zum herrschenden Material seiner Komposition macht.

Zur Kritik des Tons

Das zweite Konzert des Abends mit dem hervorragenden tschechischen Ensemble Ostravská banda unter der Leitung von Petr Kotík, das – wie die spontane Reaktion eines Besuchers den Nagel auf den Kopf traf – „einen krassen Wumms“ hinter alle Stücke seines Programms brachte, setzte genau an dieser Stelle an. Zwei Werke aus den 60er Jahren, Kurt Schwertsiks frühes Trio für Violine, Horn und Klavier (1960) und Petr Kotíks Musik für 3. In memoriam Jan Rychlík für Bratsche, Cello und Kontrabass (1964), machten den Anfang, gefolgt von zwei Werken der jüngeren Generation, Bernhard Langs Monadologie XVII.2 (Redux …for Petr Kotík) (2017) und Klaus Langs weiße farben. (2016), sowie einem späteren Werk Petr Kotíks von 2012/13 namens Nine+1 zum Abschluss. Während das erste Konzert den Eindruck erweckte, als sei in den ersten 15 Jahre des dritten Jahrtausends nur Zeit und keine Geschichte vergangen, schienen die 4 Jahre zwischen den beiden Trios von Schwertsik und Kotík ganz von Geschichte erfüllt.

Das Stück Schwertsiks von 1960 steht noch ganz in der seriellen Problematik der 50er Jahre, auch wenn schon Zufallsoperationen in die Materialvorordnung eingedrungen sein mögen: eine zerfaserte Struktur wird in kurzen parataktischen Intonationen mehr enthüllt als entwickelt. Es gibt keine motivischen oder auch nur gestischen Momente. Es gibt nur Einzeltöne, ihr Zusammenhang scheint woanders als ihrem zeitlichen Verhältnis zu liegen. Daher die typisch serielle Räumlichkeit des Eindrucks, näher an der abgetasteten Oberfläche als dem logischen Fortgang. Jeder einzelne Ton wird dabei in seiner ganzen detaillierten Beschaffenheit relevant. Die serielle Abstraktion der verschiedenen Parameter eines Tons, Höhe, Dauer, Lautstärke, Timbre, usw. und deren dem Ideal nach ‚gleichberechtigte‘ kompositorische Behandlung wird hier als eine den Einzelton durchdringende Nuancierung wirksam. Eine etwas längere, spannungsvolle Stille zwischen zwei Intonationen wird von nur einem einsamen, ganz kurzen und leisen Geigen-Pizzicato aufgelöst. Was auf dem Papier vielleicht aussähe wie eine humorige Erwartungstäuschung – eine Art Vorhalt ins Nichts – will das Ohr für die innere Fülle des scheinbar Nichtigen sensibilisieren: es geht nicht um einen Fall eines leisen, kurzen Tons, sondern den einen unwiederholbaren Ton exakt dieser Kürze, dieser Höhe, dieser Lautstärke, in dem bestimmten Timbre einer mit dem Fingernagel gezupften Geigensaite.

So viel stimmt an der Rede von der „Darmstädter Schule“, dass die serielle Musik das letzte Gemeinschaftsprojekt der Musikgeschichte war. In ihren mittleren Produkten ist damals wiederum ein Stil geronnen, der die Kriterien für das Gelingen eines Werks außerhalb seiner individuellen Problemstellung fixierte. Ein wesentliches Moment der komplexen Gegenbewegung der 60er Jahre war die Kritik des Tons, den die serielle Musik noch selbstverständlich als ihr substantielles Material verwandte. Aus der nicht zuletzt von den Errungenschaften der elektronischen Musik beflügelten Erschließung ungezählter Materialien, die zuvor nicht als musikfähig gegolten hatten entstand erst eine atonale Musik in dem wörtlichen Sinne, in dem Schönberg den Begriff noch als Oxymoron verspottet hatte: Musik ohne Töne. Die Grenze zwischen Geräusch und reinem Ton, die über alle Jahrhunderte hinweg Musik von nicht-Musik geschieden hatte, war gefallen. Der Ton wurde zu nurmehr einer möglichen Klangart unter allen anderen degradiert. Diese ganze historische Bewegung, der die bis dato mächtigste Selbstverständlichkeit der Musikgeschichte zum Opfer fiel, nahm zwischen den beiden Werken Schwertsiks und Kotíks hörbare Gestalt an.

Kotíks tiefes Streichtrio ist ein so bemerkenswertes Werk, weil es 1964 – 4 Jahre vor Helmut Lachenmanns temA – schon vorwiegend mit Spieltechniken arbeitet, die gemeinhin aufs historische Konto des Letzteren gebucht werden. Techniken wie das Streichen auf Korpus und Sattel, der Schlag mit dem Bogenholz an die Schnecke, ergänzt um das Tippen und Klopfen mit Fingern und Knöcheln, scheinen zwar alle noch ein wenig selbstzweckhaft ins Werk gesetzt zu sein, sodass sein Verlauf zuweilen etwas richtungslos wirkt. Aber es behauptet sein gutes Recht als Experiment. Es ist insgesamt in einem ganz behutsamen, gleichsam hypothetischen Gestus gehalten. Es tastet sich vorsichtig voran, exponiert erst diese, dann jene Spielweise, befragt diese stummen und gerade dadurch so beredten Klänge vorsichtig nach ihren Möglichkeiten. Wo es herkömmliche Töne verwendet, sind diese durch die Gegenwart ihrer kritisch äugenden Geschwister verwandelt. Eine charakteristisch wiederkehrende Geste des Stücks sind lang ausgehaltene Vibrati. Nichts aber von seinem wimmernden Ausdruck hat das Vibrato dabei, ist nicht Seelenlaut, sondern Klangding, das neben andere gestellt und begutachtet wird. Nicht also ist da ein Ton „xy“ das Wesentliche, seine Erzeugungsweise akzidentelle Modifikation, sondern das ganze Klangphänomen, der Vorgang des periodischen Bebens um eine Zentralfrequenz, steht ganz für sich selbst, ohne etwas hinter sich zu bedeuten, weder eine Stelle auf einer abstrakten Skala – c, es, gis etc. – noch einen klagenden Menschengeist. Innerhalb des Werks erscheint so die Veränderung des historischen Materials: ist der Ton einmal als bloßer Sonderfall des Geräuschs erkannt, wird seine unreflektierte Verwendung als Ton so naiv wie ein einst bewährter Schachzug nach seiner Widerlegung.

Bridges-Festival im Wiener Konzerthaus, Foto: Lukas Beck

Emanzipation des Tons zum Klang

Daraus nun zu schließen, der Ton überhaupt sei in den Kanon des Verbotenen eingegangen, wäre jedoch schlecht abstrakt, und würde wiederum verdinglichte Kriterien von außen an die Musik herantragen. Dass die Depotenzierung des Tons auch eine Emanzipation war, vom abstrakten Punkt zum in sich differenzierten Klang, führte das eindrucksvollste Werk aus dem Programm der Ostravská banda vor: Klaus Langs weiße farben. (2016). Es dauert 20 Minuten, und es braucht diese Zeit auch. Es lädt den Hörer ein, sich ganz tief in es hineinzuhören. Ein quartenhaft-leerer Anfangsklang in Bläsern und Harmonium baut sich langsam über leisen Becken-Tremoli auf, sachte marmoriert von zurückhaltenden Streicherbewegungen. Im Prinzip ist dieser eine Klang schon der einzige des ganzen Stücks. Er wird langsam aber stetig verwandelt. Mal trennt er sich in Schichten, hier eine Instrumentations-, da eine Tonhöhen-, dort eine Dynamikveränderung, bleibt dabei aber immer ganz deutlich ein Klang. Alle inneren Unterschieden bleiben von einem gemeinsamen Plasma verbunden. Das gibt ihm einen tendenziell kreatürlichen Charakter, aber weniger im animalischen als in einem geisterhaften Sinn. Das mag einerseits an der gespenstischen, immer nur halb-anwesenden Farbe des Harmoniums liegen, in die das ganze Stück getaucht ist, aber doch vor allem an dem seltsamen Eindruck, unheimlich viel zu hören, das gar nicht richtig da ist, z.B. wenn der ganze Klang an lauter verschiedenen Stellen nur durch Interferenzen zu vibrieren beginnt, und es zumindest so scheint, als seien die Musiker daran gänzlich unbeteiligt.

Die Idee, muss man sagen, ist nicht neu. Zu denken wäre z.B. an die Coloratura-Werkreihe des schwedischen Komponisten Jan W. Morthenson, der schon in den 60er Jahren den Versuch einer, wie er es nannte, „non-figurativen Musik“ wagte. Die darin umrissene Kritik der musikalischen Figur überhaupt war nicht ebenso folgenreich wie jene des Tons. Das Stück Klaus Langs entfaltet aus der Wiederaufnahme dieses Verzichts auf die Figur so eine Kraft zur Schönheit, dass man sich fragt, ob da nicht objektiv etwas versäumt wurde.

Die verstörende, unbekannte Erfahrung von weiße farben war die, ganz offensichtlich so etwas wie Entwicklung und Mannigfaltigkeit vor sich zu haben, ohne im Geringsten sagen zu können, woher sie eigentlich rührt. Immer passiert etwas, und gleichzeitig passiert nichts. Das Stück verzichtet auf jede Regung, die man wie vorsichtig auch immer als Erbe von Motivik auffassen könnte. Sogar die völlig unbestimmte Kategorie des ‚Ereignis‘ wird vor dieser Musik problematisch, weil sie ein einziges unendlich teilbares Kontinuum zu bilden scheint. Die Töne, aus denen sie (mit Ausnahme der Schlagzeugklänge) gemacht ist, sind vollkommen in den einen Gesamtklang aufgehoben. Jedes winzige Detail ist von so enormem Gewicht, weil es unmittelbar das Ganze bestimmt. Also nicht so, wie man es von Musik kennt, dass da Verschiedenes in ein Verhältnis tritt, und sich dieses dann eben logischerweise mit jedem Einzelnen ändert, sondern so, als gäbe es gar keinen kategorialen Unterschied zwischen Moment und Totalität. Das Stück klingt eigentlich unlogisch: als wären Detail und Ganzes unmittelbar eins und trotzdem unterscheidbar.

Diese sinnlich erfahrbare Unmöglichkeit ist weiße farben. Ex contradictione quodlibet – aus dem logischen Gesetz, dass aus dem Widerspruch Beliebiges folge, macht Klaus Lang kurzerhand die Lizenz zum Unmöglichen: Da kann etwa ein Paukentremolo auf einmal ein harmonisches Phänomen sein, oder ein einzelner, zaghaft obenaufgesetzter Ton des Harmoniums den gesamten Ensembleklang verwandeln; da kann ein rauschendes Becken zur plausiblen Fortsetzung eines Bläserklangs werden, und da kann die Handvoll zarter Triangelschläge, die das Werk beschließt, klingen wie die Fanfare zum ewigen Frieden.

Utopie und Individuation

Das utopische Blinzeln dieser Musik liegt aber nicht bloß in dem Bild erfüllten Friedens, das sich in ihr abzeichnet. Es liegt vermittelter noch in ihrer gelungenen Individuation, also alldem, was sie nicht ist. Oben ist gesagt worden, dass wir dem Weltmarkt die kosmopolitische Idee der freien Assoziation freier und gleicher Individuen verdanken. Zugleich ist es aber die Herrschaft seiner Logik, die der Verwirklichung der menschlichen Idee nicht weniger im Wege steht, als der Ausbildung menschlicher Individuen. Indem er die Menschen aus ihren angestammten Abhängigkeitsverhältnissen reißt, raubt er ihnen auch die Verfügung über die Mittel zur materiellen Reproduktion ihres Lebens und führt diese dem Zweck der Verwertung zu. Wer in dieser Freiheit der Konkurrenz nicht besteht, sieht sich je und je wieder auf die pseudonatürlichen Gemeinschaften zurückgeworfen, die in ihrer ideologischen Opposition zum Gesetz der „gefühllosen baren Zahlung“ auf einmal als beschaulich-behagliche Heimstätten erscheinen, auch wo das Wertgesetz sie längst ergriffen und unter der identitären Oberfläche in umso rücksichtsloser konkurrierende Banden hat zerfallen lassen.

Musik, die klingt, als wäre sie „out of this world“ (Adorno), weil sie sich jeder Identität mit etwas in dieser Welt verweigert, hält den kritischen Anspruch fest, nicht vor den psychologischen und materiellen Zumutungen moderner Individuation, nicht vor der unaufhebbaren Entfremdungserfahrung moderner Zivilisation in die ideologische Nestwärme irgendwelcher gemeinsamen „Identitäten“ zu flüchten. Diese Flucht muss notwendig scheitern, weil wir identisch noch nicht einmal mit uns selbst sind. Und die Abwehr dieses Scheiterns setzt sich regelmäßig in die Verfolgung der Abweichler um, an denen es zum Vorschein kommt.

Adornos Formulierung, es sei der „bessere Zustand zu denken“ als der, „in dem man ohne Angst verschieden sein kann“, deren schlechte Parodie dieser Tage das unpolitische Inklusions- und Anerkennungsgetüddel gibt, war nicht auf einen kommunitaristischen Identitätskarneval gemünzt, der die politökonomische Grundlage völlig unangetastet lässt. Gemeint war ein Zustand, in dem die Welt vom Bann der Identität, dem Zwang zur Zugehörigkeit erlöst wäre. Neue Musik, die Nicht-Identität so weit treibt, dass sie nirgendwo mehr dazugehört, beinhaltet das Versprechen: diese Freiheit könnte unsere sein. Sie gibt uns dieses Versprechen nicht, sie nimmt es uns ab. Seine Einlösung wäre keine Sache der Verständigung der Völker, sondern der Solidarität der Fahnenflüchtigen.

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erstellt am 16.7.2018

Das Bridges-Festival fand im Berio-Saal des Wiener Konzerthauses statt, Foto: Lukas Beck