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Klassik und Folklore, Tanztheater und Minimal Music: Thomas Rothschild hat Konzerte und Aufführungen der Ludwigsburger Schlossfestspiele besucht, die sich mitunter auch gegen die Fußball-Konkurrenz behaupten konnten. In Stuttgart sah er außerdem eine gelungene Wiederaufnahme von Frank Wedekinds Handlungsballett „Lulu“.

Ludwigsburger Schlossfestspiele 2018, Teil 2

Drumming for Beethoven

Das Programmfaltblatt verkündet, das „kongeniale Musik- und Comedy-Duo Carrington-Brown“ sei „eines der originellsten Paare der Welt“. Wenn das zutrifft, ist es um die Originalität von Paaren schlecht bestellt. Die beiden seit zehn Jahren in Berlin lebenden Engländer überschätzen das Interesse, das ihre Privatgeschichten – wo sie herkommen, wie lange sie verheiratet sind, wo sie schon gastiert haben – beim Publikum zu erwecken vermögen. Komisch ist das nur mäßig, und wenn es mal komischer ist, ist es geklaut. Das alles ließe sich ja hinnehmen – und ein Teil des Publikums scheint es tatsächlich zu genießen –, wenn Rebecca Carrington nicht dem fatalen Irrtum unterläge, man müsse nur überdrehte Lustigkeit demonstrieren, um diese auch bei den Zuschauern hervorzurufen. Die Feixerei grenzt eher an Hysterie und nervt, wenn man nicht durch täglichen Fernsehkonsum abgehärtet ist. Die Erfolge, von denen der Programmzettel berichtet, beruhigen das Gewissen des Rezensenten. Offenbar gibt es genug Komikgestählte, die dafür sorgen, dass einer, der mit Gerard Hoffnung, Victor Borge und dem wie Carrington Cello spielenden Franz Hohler sozialisiert wurde, mit seiner Nörgelei keinen großen Schaden anrichten kann.

Den Kontrast liefert im funktionalen Ambiente der Reithalle in der Karlskaserne das Taksim Trio aus Istanbul. Keine Schau, kein Kokettieren mit dem Publikum, nur 90 Minuten ernste Vertiefung in die Musik. Was Ismail Tunçbilek an der Bağlama, einer türkischen Variante der Laute, und mit Gesang, Aytaç Doğan am Kanun, einer orientalischen Zithernart, und Hüsnü Şenlendirici an der Klarinette da hervorzaubern, klingt wie eine Mischung aus türkischer Folklore und der Musik der legendären Gruppe Oregon. Wer nun allerdings vermutet, die türkische Gemeinde, die in Ludwigsburg stark vertreten ist, wäre hierher gepilgert, sah sich ernüchtert. Lag es an den nicht ganz niedrigen Eintrittspreisen oder doch am kulturellen Hintergrund, der viele in Deutschland sesshafte Türken vom Anspruch des Taksim Trios trennt?

Auch die Deutschen machten sich rar bei zwei wunderbaren Konzerten. Der Ordenssaal blieb halb leer, selbst vor Beginn der Fußball-WM. Es mag auffallen, dass mehrere russische Komponisten – wie übrigens der Norweger Edvard Grieg mit seiner Holberg-Suite – offenbar beweisen wollten, wie perfekt sie den Stil älterer Komponisten unterschiedlicher Herkunft beherrschten, ihn imitieren oder parodieren konnten: beispielsweise Tschaikowski mit seinem „Capriccio Italien“, Prokofjew mit seiner „Klassischen Symphonie“, Schostakowitsch mit seinen „Zwei Stücken von Domenico Scarlatti“ oder Igor Strawinsky mit seiner „Suite italienne für Violine und Klavier“, hervorgegangen aus dem Ballett „Pulcinella“. Letztere eröffnete das Konzert von Leonidas Kavakos und Enrico Pace: ein Ohrwurm, ehe Violinsonaten von Prokofjew und César Franck sowie ein kurzes Stück des Japaners Tōru Takemitsu die Zuhörer mit weniger vertrauter Kost versorgten.

Der Pianist Boris Giltburg © Sasha Gusov

Der russische Pianist Boris Giltburg hat sich in erster Linie als Rachmaninow-Interpret einen Namen gemacht. Auch diesmal hatte er seinen Landsmann im Programm, mit seinen „Études-Tableaux op. 39“, die er mit den „Études d‘exécution transcendante“ von Franz Liszt kombinierte: zwei Zyklen von „Übungsstücken“, die freilich große Herausforderungen an ihre Interpreten stellen. Und einmal mehr faszinierte Giltburg nicht nur durch seine technische Virtuosität, sondern auch durch die kalkulierten, mal schroffen, mal gleitenden Übergänge in der Dynamik und den Tempi.

Einen vollen Saal gab es bei dem Schweizer Blockflötisten Maurice Steger und seinem kleinen Ensemble, trotz WM mit Deutschland-Beteiligung, die einem auf dem Heimweg – zu Fuß, weil die Autobusse umgeleitet wurden – ein ohrenbetäubendes Hupkonzert unter Polizeiaufsicht einbrachte, für die auch jene Steuerzahler aufkommen müssen, die das Geld lieber in Kultur investiert sähen. (Übrigens: Warum fragen Ministerinnen nicht nach der gesellschaftlichen Relevanz von Fußball-Nationalismus, wie sie es bei Theater und Museen tun?) Der Abend trug den Titel „Souvenirs“, aber er hätte auch „Schule des Kontrapunkts“ heißen können. Die tiefe Stimme fügte Marco Postinghel mit seinem Fagott hinzu. Er war es auch, der Antonio Caldaras charmante Ciaconna mit dem Ostinato grundierte. Die Barockkompositionen unterbrach das Quintett für ein kurzes Stück des Japaners Toshio Hosokawa, von dem am 1. Juli in Stuttgart eine neue Oper uraufgeführt wird. Hosokawa gehört zu den wenigen zeitgenössischen Komponisten, die für die Blockflöte komponieren und so beweisen, dass dieses Instrument keineswegs auf Barockmusik und Kinderquälerei beschränkt bleiben muss.

Hinter dem rätselhaften Konzerttitel „Die Fünfte“ verbirgt sich ein Trick der Veranstalter. Mit dem Klassik-Schlager schlechthin, mit Beethovens 5. Symphonie wollten sie ein Publikum ins Ludwigsburger Forum locken, das bei Musik aus dem 20. Jahrhundert, mit und ohne Fußball-Konkurrenz, eher streikt. Der Weg zu Beethoven führte über den schottischen Schlagzeug-Star Colin Currie. Mit seinem Schlagwerk-Ensemble zelebrierte er zwei Stücke von Steve Reich: die „Music for Pieces of Wood“ und den ersten Teil von „Drumming“. Eigentlich haben diese bekannten Exemplare der Minimal Music (Steve Reich selbst lehnt diesen Begriff ab) nichts Provozierendes an sich, wer aber auf Melodie fixiert ist, mag unruhig werden – und wird es leider auch. Melodie gibt es in dem großformatigen Konzert für Solo-Schlagwerk und Orchester, das der Finne Kalevi Aho eigens für Currie geschrieben und dem er den Titel „Sieidi“ verliehen hat, durchaus. Aber sie ist eher pompös, flächig, effektbewusst als einfallsreich. Sie liefert den Hintergrund und füllt die Übergänge, während der Solist von einem Perkussionsinstrument zum anderen und wieder zurück schreitet. Er freilich darf das Spektrum der Schlagzeugmusik – ja, Musik, auf der Marimba und dem Vibraphon auch im engeren Verständnis der Melodie-Fans – auskosten und wie ein Löwenbändiger beherrschen. Die Dramaturgie des Konzerts ließ die Stücke mit erkennbarer Absicht ohne Pause in einander übergehen. Das funktionierte von Kalevi Aho zu Steve Reich überzeugend, von Reich zu Beethovens Fünfter nicht. Der Schritt zurück in der Zeit konnte die Differenz der musikalischen Idiome nicht überbrücken, Beethovens berühmtester Symphonien-Anfang gewann durch diese Verknüpfung nicht an Dramatik, sondern büßte sie eher ein. Zudem fühlten sich die Steve Reich-Liebhaber offenkundig um die Möglichkeit zum Applaus betrogen, als sich die Colin Currie Group zugunsten des Orchesters stillschweigend hinter die Bühne zurückzog.

Nicht ohne Nebenwirkungen

Tourneetheater hatten traditionell keinen guten Ruf. Weil sie als kommerzielle Unternehmen ihre Ausgaben einspielen mussten, setzten sie in der Regel auf einzelne, meist aus dem Fernsehen bekannte Stars, eher belanglose lustige oder spannende Stücke, eine konventionelle Regie. Das hat sich geändert. Heute werden gerade aufwendige Inszenierungen, die längere Probezeiten erfordern, gerne als Koproduktionen mehrerer Veranstalter und Festivals statt an festen Häusern hergestellt. Bestes Beispiel auf dem Gebiet des deutschen Sprechtheaters sind die Arbeiten von Thorsten Lensing mit einem mehr oder weniger konstanten Ensemble von einigen der interessantesten Schauspieler des deutschsprachigen Theaters. Aber auch und gerade im Zwischenbereich zwischen Theater, Tanz und Musik hat sich das Prinzip der Koproduktionen, und zwar über Ländergrenzen hinweg, mehr und mehr durchgesetzt. Manche von ihnen wären anders gar nicht zu finanzieren. So kommt eine größere Zahl von Aufführungen zustande, die ein einzelnes Festival nicht füllen könnte. Früher reisten die Fans zu begehrten Inszenierungen. Heute kommen diese zu ihnen. Über die Nebenwirkungen für den Bestand der Ensembles am Ort und für die überregionale Diversifikation des Theaters wollen wir hier schweigen. In der Tendenz werden wir zwischen Flensburg und Konstanz, zwischen Saarbrücken und Wien die selben Bühnenereignisse zu sehen bekommen, wie wir ja jetzt schon hier wie dort auf die gleichen Fernsehprogramme verwiesen, zu Einheitsbreikonsumenten reduziert werden. Noch spielt der „Tatort“ in verschiedenen Regionen. Verteilt wird er flächendeckend, wie der Big Mac, wie Starbucks-Brühe oder wie die Sneakers von Nike.

„Requiem pour L.“ von Les ballets C de la B © Chris van der Burght

An „Requiem pour L.“ von Les ballets C de la B waren mehr als ein Dutzend Koproduzenten beteiligt, darunter auch die Ludwigsburger Schlossfestspiele. Jetzt ist das ungewöhnliche Werk mit Choreographien von Alain Platel und der Bearbeitung von Mozarts Requiem durch Fabrizio Cassol hier eingetroffen. Wer freilich annahm, da würde das Fragment, das Mozart hinterlassen hat, vervollständigt, wie es etwa der Komponist Georg Friedrich Haas versucht hat, musste enttäuscht sein. Mit Mozart hat diese Version weniger zu tun als die „Bilder einer Ausstellung“ von Emerson, Lake and Palmer mit Mussorgski. Zwei Sänger und eine Sängerin trugen Bruchstücke von Mozarts Komposition vor, die, begleitet nicht etwa von einem Orchester, sondern von einem Akkordeon, einer elektrischen Gitarre, einem Euphonium, einem Schlagzeug und traditionellen afrikanischen Instrumenten, alsbald rhythmisch und auch harmonisch abgewandelt und in afrikanische Gesänge transformiert wurden. Das hört sich gut an, aber als „Vollendung von Mozart“ kann es kaum durchgehen, und als Tanztheater erst recht nicht.

Szenisch folgt das Stück einem Modell, dessen Originalität durch inflationären Gebrauch schon verpufft ist, ehe es so recht wahrgenommen wurde, dem Bühnenspiel vor groß projizierten, meist dokumentarischer Filmaufnahmen oder unter ihnen. Katie Mitchell experimentiert mit dieser Technik, im Stuttgarter Fragment von Kirill Serebrennikovs „Hänsel und Gretel“ kommt sie zur Anwendung, ebenso wie in Thomas Ostermeiers „Rückkehr nach Reims“ und in zahllosen Regiearbeiten geringerer Talente.

Der Film über eine Sterbende – eben jene L., der Mozarts Requiem bei Platel und Cassol gewidmet ist –, eine einzige hundertminütige Großaufnahme, die lediglich von drei kurzen Zwischenschnitten unterbrochen wird, legt das Werk unzweideutig auf die Todesthematik fest, die es zwar durch die Gattungsbezeichnung und den Text, nicht aber unbedingt musikalisch einlöst, nicht bei Mozart und erst recht nicht in der afrikanischen Folklore. Es ist übrigens keineswegs das erste Mal, dass das Sterben filmisch festgehalten wird. Der Kanadier Allan King hat das mit seinem Dokumentarfilm „Dying at Grace“ schon vor 15 Jahren grandios vorgemacht. Er hat fünf Sterbende mit deren Einverständnis mit der Kamera bis in den Tod begleitet.

„Lulu. Eine Monstretragödie“ © Stuttgarter Ballett

Die Stuttgarter Oper wird „Requiem pour L.“ in der nächsten Spielzeit ins Programm übernehmen. Das Stuttgarter Ballett hat schon jetzt einen seiner größten Erfolge wieder aufgenommen, „Lulu. Eine Monstretragödie“ von Christian Spuck aus dem Jahr 2003. Das zweistündige Handlungsballett nach Frank Wedekind gilt zu Recht als der große Wurf des damaligen Hauschoreographen, der mittlerweile als Direktor des Zürcher Balletts reüssiert. Ort der Handlung, entworfen von Dirk Becker, ist ein charismatischer Einheitsraum, der an einen Ballsaal, ein Kinofoyer und zugleich an einen Lesesaal erinnert. Eine Videowand unterhalb der Empore, auf der in der ersten Hälfte ein Salonorchester spielt, zeigt, überdimensional, Lulus immer wieder einfrierendes Gesicht: ein schauspielerisches Element, das einem im Ballett üblicherweise vorenthalten wird. Alicia Amatriain tanzt – nein, sie ist diese Lulu, die buchstäblich über (auf dem Boden liegende) Männer, deren Opfer sie wird, hinweg geht. Später wird sie als Individuum abstrahiert, versiebenfacht: die von Männern begehrte Frau schlechthin.

Schostakowitsch sorgt für süffige Melodien als Ergänzung zu Fragmenten von Schönberg und Alban Berg, die in diesem Kontext wie eine verstörende Irritation wirken. Und das Orchester, dirigiert von James Tuggle, übertrifft sich selbst. Das ist keine Begleitmusik, sondern ein Konzerterlebnis mit eigener Würde. Der Dialog des Orchesters im Graben mit dem kleinen Ensemble auf dem Balkon erzeugt zudem eine Raumwirkung, die dem Geist des Balletts angemessen scheint.

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erstellt am 26.6.2018

Schlagzeug-Star: Colin Currie © Marco Borggreve

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