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Musik und Politik – das ist ein heikles Verhältnis. Es gibt Musik, die ungewollt in politische Zusammenhänge gerät, und welche, die sich darein begibt und dann oft keine Musik mehr ist. Juliette Gruner hat die „cresc. Biennale für Moderne Musik Frankfurt Rhein Main“ auf ihr Thema hin abgehört.

cresc. Biennale für Moderne Musik Frankfurt Rhein Main

Zwischen den Schwerpunkten

„cresc…“ ist kein Festival für neue Musik. Diese einfache Feststellung gibt eine Erklärung dafür, warum die „Biennale für Moderne Musik“, die vom 22.11. bis zum 26.11. in Frankfurt am Main und Umgebung stattfand, eine Zuhörerin, die zeitgenössische Kunstmusik erwartet, unbefriedigt zurücklässt. Wenngleich es einige solcher Konzerte gibt, ist das Programm so abwechslungsreich – Performances, Vorträge, Jazz –, dass es schwierig ist, einen Schwerpunkt ausfindig zu machen. Ebenso unentschieden ist die thematische Fokussierung, die mit dem Stichwort „Transit“, vorgegeben vom „Kulturfonds Frankfurt RheinMain“, dem Untertitel „Zwischen Kunst und Politik“ und dem Schwerpunkt-Komponisten Isang Yun versucht, sich einem reichem Themenkomplex zu widmen. Nach der Selbstdarstellung des Festivals geht es um Bewegung, Gegensätze und Zwischenräume, in der Musik genauso wie in der Politik – eine interessante Vorstellung, verspricht sie doch, zu aktuellen ästhetischen und politischen Fragen Stellung zu beziehen in einer Komplexität, die ihnen gebührt. Aber dass dies letzten Endes nicht geschieht, sondern sich stattdessen eine willkürliche Auswahl von kulturellen Events darbietet, ist das Fazit, das sich nach dem Besuch der „cresc…“-Biennale ziehen lässt.

Hirtenflöte und Sinfonieorchester

Dabei ist die Auftaktveranstaltung mit einer Vorführung des Dokumentarfilms „In Between: Isang Yun in North and South Korea“ vielversprechend: Die Rezeption Yuns in Nord- und Südkorea – einmal wird er vom Staat als großer Komponist zelebriert, einmal als Verräter und Kommunist verschrien – wird verbunden mit seinen Bemühungen um eine gemeinsame musikalische Kultur der beiden Staaten, informiert durch die europäische Avantgarde. Besonders die Entführung Yuns aus Westdeutschland 1967 durch die südkoreanische Militärdiktatur ist ein markantes Beispiel für den Antikommunismus, der Yun unberechtigterweise vorgeworfen wird. Wenngleich die tiefgehenden Fragen über das Verhältnis von Politik und Musik und das Arbeiten mit außereuropäischen musikalischen Traditionen in neuer Musik im Film nur auszugsweise in Interviews mit koreanischen Musiker*innen behandelt werden, scheint er zunächst eine passende Ankündigung für ein spannendes Festival zu sein. Zwei Stücke von Yun, die im Anschluss gespielt werden, unterstützen diesen Eindruck: „Hirtenflöte“, ein kurzes Werk für Blockflöte, arbeitet mit solch einer starken Ornamentierung, dass dieses eher einfache Instrument eine neue Tiefe zu gewinnen scheint; „Gagok“ für Gitarre, Perkussion und Stimme greift, wie der Titel verspricht, auf Elemente der traditionellen koreanischen Vokalmusik zurück, die jedoch nur den augenfälligsten Teil einer ernstzunehmenden Komposition darstellen.

Filmtrailer „In Between: Isang Yun in North and South Korea“

Unter dem Gesichtspunkt, dass dies eine „Biennale für Moderne Musik“ ist, stellt sich beim Eröffnungskonzert am folgenden Tag mit den orchestralen Werken „Verbinden und Abwenden“ (2016) von Zeynep Gedizlioğlu und „In Situ“ (2013) von Philippe Manoury die Frage, was „modern“ eigentlich bedeutet – als bloßes Synonym für „zeitgenössisch“ ist es hier trivialerweise passend; als Verweis auf das künstlerische Ideal der Neuheit, das gemeinhin dem Modernismus zugeschrieben wird, ist seine Angemessenheit hier fragwürdig. Nicht nur aus logistischen Gründen hat das Sinfonieorchester eine marginale Rolle in der neuen Musik: Die konventionelle Tonsprache, die im Orchester die Bündelung mehrerer Instrumente vorsieht, steht vielleicht nirgendwo sonst krasser der neuen Musik gegenüber, die sich tendenziell eher durch den Hang zu mehreren, separaten Linien charakterisieren lässt. Als Lösung dieses Problems dient bei „Verbinden und Abwenden“ die Erweiterung des Instrumentalkonzerts auf ein Ensemble, das dem Orchester gegenüber steht. Fast schon schematisch bietet das Orchester Klangteppiche in Streichern und Bläsern, während abwechselnd einzelne Instrumente ihm gegenüber herausgehoben werden. Es lässt sich nicht der Frage erwehren, ob, bis auf Lautstärke und optische Wirkung, die selbe Funktion auch mit weniger Instrumenten und in einer höheren Dichte ausgeübt werden könnte. „In Situ“ hingegen, mit im Raum verteilten Orchestergruppen, drei Solisten und einem Streichorchester, scheint absichtlich die Möglichkeiten ungenutzt zu lassen, die sich durch diese Aufteilung ergeben. Wiederum bietet das Orchester vornehmlich begleitende Klänge; erst nach dem recht statischen Anfang kommen allmählich die anderen Instrumente zum Vorschein, wobei die räumliche Verteilung kaum auffällt. Doch trotz der Klimax, zu dem es sich allmählich steigert, scheint das Stück substanzlos zu bleiben; der Eindruck von etwas tatsächlich Neuem bleibt aus.

Sinuswellengenerator und Beatles aus der Teekanne

Der Festivaltag in Wiesbaden birgt zunächst logistische Probleme: Nur an diesem Tag gibt es Programmüberschneidungen; auch ist es nicht leicht, die Galerie zu finden, die als Veranstaltungsort von „Tectonics Mosaic I“ dient. So bleibt denn neben einem Stück von Alvin Lucier – „A Tribute to James Tenney“ für Kontrabass und Sinuswellengenerator, gewissermaßen ein Klangexperiment über die Unterschiede zwischen einem Instrument und einer Sinuswelle auf der selben Tonhöhe – nur etwas Zeit für die Klanginstallationen: Besonders Hauke Harders „Grigio Due“ für 3 Sinusgeneratoren, Verstärker und Druckkammerlautsprecher, das mit einfachen Klängen einen äußerst intrikaten Drone-Sound erzeugt, verdient große Aufmerksamkeit. „Dead Plants and Living Objects“ von Pierre Berthet und Rie Nakajima, eine Ansammlung von kleinen, improvisierten, klingenden und sich bewegenden Geräten, unterstützt durch eine Performance, erzeugt einige witzige Bilder; „Directions of Sound from the Bridge“, wiederum von Lucier, bestehend aus einem Kontrabass, Elektronik und Lichtern, wirft vor allem Rätsel auf, worauf die Klänge und Lichter reagieren. Dies alles findet im „Nassauischem Kunstverein“ statt, dessen Räume für Musikstücke, gerade für so subtile wie die von Lucier, dank knarrender Bretter und räumlicher Enge schlecht geeignet sind. Dennoch nähert sich das Programm, hier, wie auch im zweiten Teil, kuratiert von Ivan Volkov, eher den Vorstellungen an, die man von einem zeitgenössischen Festival haben mag.

Es könnte jedoch kaum ein stärkerer Kontrast dazu gefunden werden als die Flüchtlings-Oper „Schönerland“, für die man das vorherige Konzert vorzeitig verlassen muss. Der Versuch, ein brisantes politisches Thema künstlerisch aufzuarbeiten, kippt ins Lächerliche, nicht zuletzt dank des flachen, pathetischen Librettos von Therese Schmidt. Die Musik von Søren Nils Eichberg zieht nicht viel Aufmerksamkeit auf sich und scheint eher als Kommentar zu dienen; gerade die Vertonung des Textes bleibt größtenteils konventionell. Einzig die schlichten, aber dennoch exzentrischen Kostüme von Miriam Draxl sowie eine beeindruckende Gesangsleistung von Andrea Baker machen das Stück erträglich.

„Tectonics Mosaic II“ kehrt programmatisch zum Beginn des Tages zurück. Auf zwei weitere Lucier-Stücke – „Nothing is real“, eine verfremdete Beatles-Melodie auf dem Klavier, die aufgenommen und aus einer Teekanne abgespielt wird, und „Step, Slide and Sustain“, eine recht langatmige Studie für Horn, Cello und Klavier über Klangdifferenzen in einem sehr beschränkten Tonraum – folgt „TOP//“ von Mariam Rezaei. Wird an Anfang und Ende des Stücks mit minimalistisch anmutenden Ensemble- und Elektronikklängen gearbeitet, die zwar nicht neu, aber gut durchgeführt sind, führt der Mittelteil einen interessanten Umgang mit Turntables vor, indem das Scratching dem Ensemble gegenüber gestellt wird, sodass die Fremdartigkeit, mit der es im Kontext eines Ensemblestücks erscheint, herausgearbeitet wird. Das letzte Stück des Abends, „Topophony“ von Christopher Fox, setzt hingegen eher auf verschiedenste Möglichkeiten der Geräuscherzeugung an einer E-Harfe, wodurch diese schon fast exzessiv in den Vordergrund tritt.

Klirrende Gläser und Politik

Das tatsächlich letzte Konzert der Biennale, „und links das Meer – Internationales Kompositionsseminar“, bietet Uraufführungen von fünf jungen Komponisten, gespielt vom Ensemble Modern, zum Teil dirigiert von Enno Poppe. Darunter hervorzuheben ist Malte Giesens „Surrogat/Extension“, das den Versuch zentriert, mit einem Keyboard das Klavier zu erweitern oder gar zu ersetzen – daher der Titel. Neben dem überzeugenden Einsatz des Keyboards ist es die heftige Dramatik, die den Eindruck eines Kampfs bis auf den Tod erzeugt, die dem Stück seinen Reiz gibt. Auch Ole Hübners „Drei Menschen, im Hintergrund Hochhäuser und Palmen und links das Meer“ macht zunächst einen äußerst interessanten Eindruck durch die Textfetzen und field recordings, die die Zuspielung bringt. Trotz gelegentlicher Berührungen baut sich die Musik dabei einen eigenen Raum auf, in dem einzelne, wiederkehrende Momente auf solch eine Art in der Gestalt des Werks aufgefangen werden, dass sie sich schon fast auflösen.

Letztendlich ergibt sich also ein sehr gemischter Eindruck: Aus den zahlreichen Konzerte stechen einzelne, wie das Abschlusskonzert, das mit Orchesterstücken von Yun und Luigi Nonos Kantate „Il canto sospeso“ aufwartet, und das Kompositionsseminar, deutlich hervor. Aber die Vielfalt des musikalischen Aufgebots lässt sich nicht über die verschiedenen Schwerpunkte begründen und bleibt unzusammenhängend.

So zum Beispiel bei Isang Yun: Besonders die ungünstigen Umstände, unter denen Yuns Kammermusik jeden Abend gespielt wird – in Räumen mit schlechter Akustik, ohne Sitzgelegenheiten, mit den Geräuschen von Gesprächen und klirrenden Gläsern im Hintergrund – zeigen, dass es nicht um das Hören, geschweige denn Verstehen seiner feingliedrigen Tonsprache geht. Stattdessen wird seine Musik als ein Programmpunkt eingesetzt, der, auf Grund seiner Biographie, mit dem Thema „Zwischen Kunst und Politik“ zusammen zu gehen scheint. Darauf, wie dieses „Zwischen“ zu verstehen ist – wie also gerade der augenscheinliche Verzicht auf politischen Inhalt im Großteil der Musik Yuns vielleicht ins Gegenteil umschlagen kann – gibt die Biennale keine Hinweise. Die Vorträge und Gespräche bleiben auf der Ebene von Anekdoten und Platitüden, scheuen also vor den tiefen Betrachtungen zurück, die die Reflexion des Verhältnisses von Kunst und Politik stets erfordert. Gleichfalls wird der Anspruch, politische Position zu beziehen, der in der kurzen Eröffnungsrede geäußert wird, allenfalls erreicht durch den Verweis auf Yuns Bemühungen um die Wiedervereinigung Koreas und durch Nonos Vertonung der Abschiedsbriefe von antifaschistischen Widerstandskämpfern im „Canto sospeso“ – also Positionen, für die hier und heute nicht mehr argumentiert werden muss.

Ebenso bleibt das große Stichwort „Transit“, unter dem die gesamte Biennale steht, bei allen Versuchen des Festivals, es mit Bedeutung zu versehen, eine leere Worthülse. Verstanden als Übergang zwischen zwei Dingen ist es zwar unspezifisch genug, um auf alle Veranstaltungen angewendet zu werden; es anschaulich zu machen bleibt jedoch jedem Kunstwerk einzeln überlassen. Allenfalls im Nachhinein kann der Zusammenhang, der durch das Stichwort gegeben werden soll, konstruiert werden. Wenn also die vorgeblichen thematischen Schwerpunkte berührt werden, dann auf Grund des Niveaus einzelner Stücke und nicht wegen der Programmierung. Die „cresc…“-Biennale setzt auf Anhäufung von Veranstaltungen, anstatt darauf, mit Musik etwas über Musik zu sagen, und verfehlt damit ihre eigenen Ansprüche, einen Begriff auszuleuchten, Stellung zu beziehen und Gespräche ins Leben zu rufen.

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erstellt am 15.12.2017

Jugendliche sowie Musiker des Ensemble Modern realisierten gemeinsam mit geflüchteten Musikern ein Programm verschiedener Klangkonzepte.
Festival

cresc. Biennale für Moderne Musik Frankfurt Rhein Main

22. bis 26. November 2017

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