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An der Stuttgarter Oper hat Peter Konwitschny Luigi Cherubinis „Medea“ inszeniert. Dort stand ihm ein sängerisch hervorragendes Ensemble zur Verfügung. Am Teatro La Fenice in Venedig hat sich Gianmaria Aliverta mit Verdis „Maskenball“ am Regietheater versucht. Thomas Rothschild hat beide Aufführungen gesehen.

Oper

Nicht immer einleuchtend

Überall gibt es Intelligentere und weniger Intelligente, ja sogar Beschränkte, die allenfalls nachplappern, was sie irgendwo gehört oder gelesen haben, unter Universitätsprofessoren ebenso wie unter Buchhändlern oder Politikern. Warum sollte das am Theater anders sein? Nun muss man nicht unbedingt scharf denken können, um als Schauspieler oder Sänger seine Aufgabe zu erfüllen. Intuition, Einfühlung und Talent können die Intelligenz ersetzen. Für einen Regisseur aber (und eine Regisseurin, versteht sich) ist es schon von Nutzen, wenn er oder sie eine Konzeption erfinden und so begründen kann, dass sie die Zuschauer überzeugt, sie möglicherweise verblüfft und ihnen das Vergnügen der Einsicht vermittelt.

Peter Konwitschny ist solch ein intelligenter Regisseur. Dass der Sohn eines berühmten Dirigenten zudem eine sozusagen natürliche Nähe zur Musik hat, prädestiniert ihn für die Oper, und das nunmehr schon viele Jahre. Dabei überrascht, wie sehr er sich jedes Mal auf das spezifische Werk einlässt, wie wenig er sich auf Routine verlässt. Man hat den Eindruck, dass jede Arbeit für ihn eine Abenteuerreise ist. Konwitschny hat wohl Grundüberzeugungen, aber einen Konwitschny-Stil gibt es nicht.

Für Luigi Cherubinis „Médée“ von 1797 entschied sich der Regisseur für eine Dramaturgie der Kontraste. Wenn sich der Vorhang, der eine Küstenlandschaft zeigt, nach der Ouvertüre hebt, die man, inzwischen nahezu ungewohnt, ohne Aktion erleben darf (konzentriertes Musik-Hören scheint aus der Mode gekommen zu sein), stürmt ein sehr buntes Partyvolk wie aus einem amerikanischen Comic Strip über die Bühne, eine von einer Mülllandschaft umgebene gekachelte Wohnküche (Bühnenbild und Kostüme: Johannes Leiacker), um die Hochzeit der Königstochter Kreusa mit dem Argonauten-Feldherrn Iason zu feiern. Doch plötzlich steht Medea, die eben noch von der johlenden Menge als Hexe diffamiert wurde, mit einer blauen Plastiktüte im dunklen Gewand als stolze Rachegöttin in der Tür: Jugendstil trifft auf Pop.

Szenenfoto „Medea“, Oper Stuttgart: Thomas Aurin

Medea nennt Iason, der im Begriff ist, sie zu verlassen, einen Barbaren. In Übereinstimmung mit dem geflügelten Wort „Jeder ist ein Fremder – fast überall“ sehen die Korinther in der Kolcherin und die Entführte in ihrem untreuen Gatten Barbaren, grausame, der eigenen Sprache nicht mächtige Ausländer eben. Iason sagt es zu Medea mit aller Deutlichkeit: „Sie haben vergessen, dass sie hier eine Ausländerin sind.“ Da spricht die AfD.

Die tatsächliche Grausamkeit äußert sich in leitmotivischem Auslachen, für das Konwitschny in Übereinkunft mit dem Dirigenten Alejo Pérez die Generalpausen weidlich nutzt. Für Medeas Leiden gibt es seitens des Chors keine Empathie. Die Masse ist es – und darin liegt die Aktualität der Inszenierung –, die die gedemütigte Frau verspottet und sich zu einem Lynchmob verwandelt. Gemessen an ihr ist Iason kein Bösewicht, sondern bloß ein herzloser Egomane, der aufgehört hat, Medea zu lieben.

Um das Motiv, das seit Euripides den Medea-Stoff definiert, die Ermordung der eigenen Kinder, kommt Konwitschny nicht herum. Die beleidigte Mutter fesselt die beiden Knaben erst an zwei Stühle. Dann tötet sie sie wie mit einer Fernbedienung – also doch eine Hexenmeisterin? –, und sie fallen gleichzeitig zu Boden. Die Rache an der Rächerin folgt auf den Fuß. Sie und ihre schon zuvor gequälte Dienerin Neris werden brutal hingemetzelt.

Der Medea-Stoff hat in den vergangenen zwei Jahrhunderten, bei Grillparzer, Hans Henny Jahnn, Anouilh, Christa Wolf einen zunehmend von Verständnis, ja Sympathie mit der Frau und Ausländerin getragene Interpretation erfahren. Nicht erst im Zeitalter des Feminismus und der Migration hat man den Aspekt der Kindsmörderin als Opfer entdeckt. Peter Konwitschny versteht Cherubini als Vorläufer der genannten Autoren und somit als einen erstaunlich modernen Künstler. Das ist nicht eine Frage der Kostüme. Was Konwitschny herausarbeitet, ist, von wenigen Details – etwa einer Fellatio, mit der Medea Kreon „verzaubert“ – abgesehen, bei dem Komponisten angelegt. Das herausarbeiten zu können, ist der Beweis für die Intelligenz eines Regisseurs. Er will es nicht besser wissen als der Schöpfer des Werks, sondern dessen Wissen versinnlichen.

Szenenfoto „Medea“, Oper Stuttgart: Thomas Aurin

Peter Konwitschny hat sich, ganz im Geist Walter Felsensteins, gegen die französische Originalversion und für einen eigens für die Aufführung verfassten deutschen Text entschieden. Felsensteins Argument war, dass das Publikum in der Oper verstehen solle, wovon da die Rede ist. Bloß: in den gesungenen Partien versteht man eh kaum ein Wort, egal in welcher Sprache. Da muss man sich an die Übertitelung halten. Allzu viel Gedanken über die Singbarkeit des Textes scheinen sich die Deutsch-Librettisten nicht gemacht zu haben. Und in den gesprochenen Dialogen erkennt man, dass die neue Übersetzung zwar mit Gegenwartsjargon aufgemöbelt, aber doch ziemlich plump ist. Irgendwie findet sie sich in den Mündern der Sängerinnen und Sänger, die eben keine Schauspieler sind, nicht zurecht.

Mit Cornelia Ptassek, die in der Titelrolle für die erkrankte Simone Schneider eingesprungen ist, mit Sebastian Kohlhepp als Iason, Josefin Feiler als Kreusa, Shigeo Ishino als Kreon und Helene Schneidermann in der Nebenrolle der Neris stand Konwitschny ein sängerisch hervorragendes Ensemble zur Verfügung. Und der mehrfach ausgezeichnete Chor durfte auch darstellerisch in die Vollen gehen. Er hatte sichtlich seinen Spaß daran.

Szenenfoto „Un ballo in maschera“, Teatro La Fenice, Venedig: Michele Crosera

Das Regietheater, zumal in der Oper, ist eine weitgehend deutsche Angelegenheit. Allerdings gibt es auch in anderen Ländern mehr und mehr Regisseure, die diesem Trend folgen und die traditionelle Aufführungspraxis zu durchbrechen versuchen. Dass das nicht immer so einleuchtend gelingt wie bei Konwitschny, kann man bei Gianmaria Alivertas Inszenierung von Verdis „Ein Maskenball“ am Teatro La Fenice in Venedig beobachten. Der Komponist hatte sich ein Drama von Eugène Scribe als Vorlage gewählt, das von der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. handelt. Als die Zensur einen Königsmord auf der Bühne nicht zulassen wollte, verlegte Verdi den Stoff kurzerhand nach Boston, wo er ohne gekrönte Häupter auskam. Aliverta behält Amerika als Ort der Handlung bei, nimmt es aber mit dem späten 17. Jahrhundert, das bei Verdi als Zeit der Handlung angegeben ist, nicht so ernst. Und so lässt er nicht nur einen Farbigen verprügeln, sondern auch den Ku Klux Klan auftreten, der bekanntlich erst im 19. Jahrhundert gegründet wurde. Und auch der Kopf und die Fackel der Freiheitsstatue, die ebenfalls erst im 19. Jahrhundert errichtet wurde, müssen im 3. Akt als Bühnenbild herhalten. Der Regisseur sagt in einem Interview, dass er das Geschehen in die Zeit verschoben habe, in der die Oper komponiert wurde. Aber welchen Sinn soll das haben, wenn das Geschehen überhaupt nur der Zensur wegen nach Amerika verschoben wurde? Wo ist die Verbindung von Gustav III. oder vom Boston des 17. Jahrhunderts zum Bürgerkrieg?

Nun sind solche Anachronismen nicht von vornherein abzulehnen. Aber hier ergeben sie Unstimmigkeiten, die den Sinn der Story eher verwischen als profilieren. Die Liebesgeschichte zwischen dem Gouverneur Riccardo und der Frau seines Freundes Renato Amelia sowie die Motive der Verschwörer, die Riccardo ermorden wollen, lassen sich nicht in Einklang bringen mit amerikanischer Lynchjustiz und Freiheitsideologie, selbst wenn man nicht nur die Wahrsagerin Ulrica, sondern auch Amelia bewusst mit einer Farbigen besetzt. Zu solchen aufgesetzten Einfällen kontrastiert der nach wie vor vorherrschende Rampengesang, aber auch ein Page Oscar, der eher als Octavian eine Marschallin als einen verliebten Grafen umschwärmen sollte. Das alles ist nicht zu ende gedacht. Man kann darob nur wie Renato, als er sich den Verschwörern anschließt, die Perücke vom kahlen Haupt reißen.

Bleibt die Freude über den Gesang – hervorgehoben sei Francesco Meli als Riccardo und Kristin Lewis, die, obgleich indisponiert, der Amelia eine starke musikalische Präsenz verlieh – und über das schöne Haus. Es ist immer einen Besuch wert.

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erstellt am 07.12.2017

Szenenfoto „Medea“, Oper Stuttgart: Thomas Aurin

Oper

Medea

Von Luigi Cherubini

Musikalische Leitung Alejo Pérez
Regie Peter Konwitschny
Bühne und Kostüme Johannes Leiacker

Medea Cornelia Ptassek

Oper Stuttgart