Der Zufall hat in den modernen Künsten eine zentrale Rolle erlangt. Er ist das Gegenprinzip zur absichtsvollen Planung. Eine Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart zeigt nun unterschiedliche Aspekte des Themas, und zwar über die bildende Kunst hinaus, berichtet Thomas Rothschild.

Ausstellung

Gott würfelt doch

Von Thomas Rothschild

Es gehört zum allgemeinen Konsens, dass die Absicht, der gestaltende Wille konstituierendes Merkmal von Kunst sei. Die Natur kann, jedenfalls für den Betrachter seit dem 18. Jahrhundert, schön sein, aber ihre Schönheit unterscheidet sich von der Schönheit eines Kunstwerks durch die Absenz von Planung. Nur religiöse Menschen mögen annehmen, dass eine göttliche Planung dem Entwurf eines Künstlers vergleichbar sei. (Die antiaufklärerische Konzeption des „Intelligent Design“ verweist in diese Richtung.)

Dem gegenüber hat jedoch der Zufall in den modernen Künsten eine zentrale Rolle erlangt. Er ist das Gegenprinzip zur absichtsvollen Planung. Er lässt Elemente auf einander stoßen, zwischen denen es von vornherein keinen Zusammenhang gibt oder deren Zusammenhang jedenfalls nicht durchschaut wird.

Jedes Kunstwerk lässt sich einordnen auf einer Skala, deren Enden bezeichnet sind durch das Gegensatzpaar Notwendigkeit und Zufall. Je näher das Werk dem Prinzip der Notwendigkeit rückt, umso mehr ist seine zeitliche oder räumliche Struktur voraussagbar. Folgt es dem Prinzip der Notwendigkeit vollkommen, wird es redundant, uninteressant. Je näher das Werk dem Prinzip des Zufalls rückt, desto weniger prognostizierbar ist seine Struktur. Je geringer die Wahrscheinlichkeit des Auftretens eines bestimmten Elements, desto größer sein Informationswert. Jedes Element des zur Verfü­gung stehenden Repertoires kann, wo der Zufall ausschließlich herrscht, mit der gleichen Wahrscheinlichkeit auftreten. Das Werk wird als beliebig empfunden. In der Praxis wird es sich also im Bereich der Möglichkeit, zwischen Zufall und Notwendigkeit oder, in einer anderen Terminologie, zwischen Chaos und Klischee, bewe­gen. Der ins Exil gejagte (und wie so viele andere nie in seine Heimat zurückge­holte) österreichische Kunstwissenschaftler Gombrich formuliert: „Es ist der Kontrast zwischen Unordnung und Ordnung, was unsere Wahrnehmung alarmiert.“ Und: „Vergnügen liegt irgendwo zwischen Langeweile und Verwirrung.“

Gesteuerter Zufall

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, als in der europäischen Kultur normative Poetiken die Literaturprodukti­on bestimmten, hatte das Prinzip der Notwendigkeit vorrangige Bedeutung. Es waren die minimalen Abweichungen von diesem Prin­zip, die verhin­derten, dass jedes Werk nur eine genaue Kopie der vorausgegangenen Werke war. Mit dem Geniekult und der Etablierung der Originalität als einer der höchsten Werte in den Künsten, verliert das Prinzip der Notwendigkeit an Bedeutung. Im zwanzig­sten Jahrhundert schließ­lich vermehren sich die Tendenzen, die Voraussagbarkeit noch dadurch einzuschränken, dass die Verfahren der Produktion dem ja auch mehrfach determinierten und zumindest idealiter berechen­baren schöpferischen Individuum, dessen Ent­scheidungen somit prognostizierbar wären, entzogen und einer objektiven Aleatorik überantwortet werden. Da sich die Beliebig­keit von ausschließlich durch den Zufall generierten – sogenannten stochastischen – Tex­ten aus nicht gewichteten Elemen­ten bald als langweilig erweist, hat man es in der Praxis mit gesteuertem Zufall zu tun: etwa beim objet trouvé (die Steuerung besteht darin, dass eben nicht jedes aufge­fundene Objekt gleicher­maßen als objet trouvé gilt), bei der Montage, bei seriellen Verfahren. Auch das Zufallselement, das durch Delegation an In­terpreten stattfindet – etwa in der Musik bei John Cage und anderen –, bedeutet in Wirklichkeit, wie Pierre Boulez über­zeu­gend argumentiert hat, nur die Verlagerung der künstlerischen Verantwortung, nicht eine Dispensation.

Das nicht gesteuerte Zufallsprodukt hat seinen Ort in der experimentellen Kunst, kann amüsieren, auch auf Möglichkeiten verweisen, ist aber gerade wegen seiner Beliebigkeit nicht beliebig wiederholbar.

Der Gestaltpsychologie verdanken wir die Erkenntnis, dass die menschliche Wahrnehmung auch nicht zusammenhängende Elemente zu einem Ganzen, zu einer Gestalt eben verbindet. Was bedeutet das für die Wahrnehmung von Kunst? Dass der Rezipient auch dort, wo der Zufall produzierte, unbewusst bemüht sein wird, eine Gestalt, anders ausgedrückt: ein Organisationsprinzip zu entdecken. Will sagen: Wir nehmen auch das zufällig Angehäufte innerhalb gewisser Grenzen als Ordnung wahr, ergänzen es zu einem geschlossenen Ganzen. Der Prager Strukturalist Jan Mukařovský schrieb in seinem Aufsatz „Beabsichtigtes und Unbeabsichtigtes in der Kunst“: „Die Absichtlichkeit ist jene Kraft, die die einzel­nen Teile und Komponenten des Werkes zu einer Einheit zusammen­knüpft, die Sinn in das Werk hineinbringt. Sobald der Aufnehmende zu einem gewissen Gegenstand eine Haltung einnimmt, wie sie beim Aufnehmen des Kunstwerkes üblich ist, entsteht in ihm sofort das Bestreben, in der Beschaffenheit des Werkes Spuren einer Ordnung zu finden, die es gestattet, das Werk als Bedeutungsganzheit zu begreifen.“

Im zwanzigsten Jahrhundert nimmt nun die Disparatheit der thema­tischen Elemente zu. Die relative Geschlossenheit und Homogenität eines überlieferten Bedeutungsfeldes reicht nicht mehr aus, um die verwirrende Komplexität einer nur noch fragmentarisch wahrge­nommenen Welt im Kunstwerk zu simulieren oder um eine adäquate Gegenwelt artifiziell aufzubauen. Jacques Prévert nennt eins seiner schönsten Gedichte fast programmatisch „Inventaire“. In diesem Gedicht werden scheinbar zufällig Dinge aneinandergereiht, die nichts miteinander zu tun haben, wie eben beim Ausmisten eines alten Ladens, in den über Jahre hinweg alles Mögliche wahllos hineingestopft wurde.

Gerade diese zum Teil durchaus wieder geordnete Anhäufung von nicht Zusammengehörigem, dieser gesteuerte (und freilich nur scheinbare) Zufall suggeriert Totalität. Sie suggeriert die Totalität jener bürgerlichen Kultur, die auch, keineswegs weit hergeholt, der Protagonist von Luis Buñuels surrealistischem Film „Der andalusische Hund“ als Ballast hinter sich herschleppt, und auch dort fehlt neben Kadaver und Klavier der Priester nicht. Es handelt sich frei­lich nicht um eine Tota­lität im Sinne von Lukács, also nicht um „jene wesentlichen Momente, die hinter den Erscheinungen verborgen sind“, sondern gerade um die Totalität der Erscheinungen an der Oberfläche, von denen der Rezipient aller­dings, was Lukács – etwa in seiner Auseinandersetzung mit Ernst Ottwalt – ausdrücklich leugnet, selbständig auf die „wesentlichen Momente, die hinter den Er­scheinungen verborgen sind“, schließen kann. Indem vieler­lei vorgeführt wird, indem nicht voraussagbar ist, was noch hinzu­kommt, was ausgespart bleibt, ist auch das nicht Genannte mit einbezogen, ist die Gesamtheit der Erscheinun­gen auf der Welt mitgemeint. Wo nichts zwingend ist, bleibt auch nichts zwingend außen vor. Die Totalität wird nicht mehr, wie im realistischen Roman des neunzehnten Jahrhunderts, in all ihren Details ausführ­lich ausgemalt, in ihrer Fülle zu erfassen gesucht – was ohnedies ein hoffnungsloses Unterfangen wäre –, sondern durch das Aufrufen heterogener exemplarischer Bestandteile als Ahnung vermittelt.

Zufall oder Organisation: Durch die Hintertür kommt der Anspruch auf Totalität über beide Prinzipien wieder herein. Die Anhäufung von Zufälligem verlangt nach Ausfüllung der Leerstellen, vermit­telt den Eindruck von Proben aus einem in Wahrheit zusammenhän­genden Ganzen. Und die Organisation, das Regelsystem bietet sich an als nicht nur ästhe­tisches Prinzip, sondern zugleich als Modell für übergreifende Strukturen, zuletzt für die Welt in ihrer komplexen Gesamtheit. In der Praxis der Kunst wird sowohl das Prinzip des Zufalls wie das der Organisation kaum je verwirk­licht. Totalität sucht und findet die Kunst in der Regel inner­halb des Spannungsfeldes zwischen Zufall und Organisation, zwi­schen Chaos und Ordnung, zwischen Spontaneität und Regelsystem, zwischen Zerfließen und Form, zwischen vitaler Entgrenzung und strukturierender Disziplin, zwischen Trieb und Sublimation, zwi­schen anything goes und Norm, zwischen Selbstverwirklichung und Sozialisierung. So vermag – den Dialektiker wird es nicht wundern – gerade der Verzicht auf Repräsentation der Tota­lität deren Möglichkeit, ja deren Existenz zu suggerieren.

Über die Kunst hinaus

Das Kunstmuseum Stuttgart hat sich nun in einer Ausstellung, die bis zum 19. Februar 2017 zu sehen ist, unter dem Titel „[un]erwartet“ der „Kunst des Zufalls“ gewidmet. Sie zeigt unterschiedliche Aspekte des Themas, und zwar über die bildende Kunst, die eigentliche Domäne des Museums, hinaus. Das Spektrum der Exponate reicht von zwei Grafiken von Victor Hugo bis zu Collagen von Hans Arp, von einer Assemblage von Marcel Duchamp bis zu einem Objekt von George Brecht, von Collagen Hannah Höchs bis zu Computergrafiken von Frieder Nake, von wegweisenden Arbeiten von Herman de Vries bis zu Würfel-Varianten von Timm Ulrichs, von Öl-auf-Papier-Blättern von Max Ernst bis zu Skizzen von John Cage. Dabei ist keineswegs immer der Zufall im strengen Sinn im Spiel. Die Museumsleiterin Ulrike Groos spricht in ihrem Vorwort zum Katalog, scheinbar paradox, von „geplanten Zufällen“, und die Kuratorin Eva-Marine Froitzheim nennt den Cadavre Exquis der französischen Surrealisten, für die es in der Ausstellung Beispiele gibt, „das Ergebnis zufälliger Koinzidenzen innerhalb festgelegter Regeln“ (wobei sie bei Stefan Klein hätte nachlesen können, dass der Begriff „Koinzidenz“ eine Spielart des Zufalls bezeichnet – eine „zufällige Koinzidenz“ also ein Pleonasmus ist). Bei der „Statistischen Verteilung“ von K.O. Götz könnte man sogar argumentieren, dass es sich nicht nur um kein Zufallsergebnis, sondern um das Resultat einer extremen, eben statistischen Regelhaftigkeit handelt.

Es lag im wörtlichen Sinne nahe, an Max Bense zu erinnern, der als einer der ersten den Zufallsgenerator des Computers zur Erzeugung von poetischen Texten eingesetzt hat, sowie an die von ihm inspirierte „Stuttgarter Schule“, zu der im weiteren Sinne unter den in der Ausstellung vertretenen Künstlern Reinhard Döhl, Hansjörg Mayer, Konrad Balder Schäuffelen und Frieder Nake, am Rande auch Eugen Gomringer zählten.

Die unbefriedigenden Schrifttafeln auf den drei Stockwerken der Ausstellung und die wieder einmal viel zu kleinen Beschriftungen zu den einzelnen Werken werden kompensiert durch didaktisch gelungene Zettel, die in den Räumen aushängen und mitgenommen werden können. Sie thematisieren „Zufall und Experiment“, „Würfel“, „Herman de Vries“, „Zufall und Ordnung“, „Zufall und Literatur“ und „John Cage – Zufall und Musik“. Der sorgfältig gestaltete Katalog kostet im Museum 29 €, im Buchhandel 38 €.

Timm Ulrichs, Dreidimensionaler Würfel-Text »WÜRFEL«, 1964. Timm Ulrichs, Hannover, Foto: Carsten Gliese, Köln © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Ausstellung in Stuttgart

[un]erwartet. Die Kunst des Zufalls

24. September 2016 – 19. Februar 2017

Kunstmuseum Stuttgart

Max Ernst, Grätenwald, 1926. Öl auf Leinwand, 38 × 46 cm, Kunstmuseum Bonn. Foto: Reni Hansen © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Ausstellungskatalog:

Ulrike Groos und Eva-Marina Froitzheim (Hg.)
unerwartet. Die Kunst des Zufalls
Gebunden, 168 Seiten
ISBN 978-3-7913-5497-2
Wienand Verlag, Köln 2016

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Oscar Dominguez, Marcel Jean und Sophie Taeuber-Arp, Cadavre exquis, 1937, Collage und Zeichnung, 30,7 × 23,7 cm. Stiftung Arp e.V., Berlin / Rolandswerth, Foto: Wolfgang Morell © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 für Oscar Dominguez